Александр Степанов

О стихотворении Бориса Слуцкого «Как убивали мою бабку»





КАК УБИВАЛИ МОЮ БАБКУ


Как убивали мою бабку?
Мою бабку убивали так:
утром к зданию горбанка
подошел танк.
Сто пятьдесят евреев города,
легкие
от годовалого голода,
бледные
от предсмертной тоски,
пришли туда, неся узелки.
Юные немцы и полицаи
бодро теснили старух, стариков
и повели, котелками бряцая,
за город повели,
далеко.

А бабка, маленькая словно атом,
семидесятилетняя бабка моя
крыла немцев,
ругала матом,
кричала немцам о том, где я.
Она кричала: – Мой внук на фронте,
вы только посмейте,
только троньте!
Слышите,
наша пальба слышна! –

Бабка плакала, и кричала,
и шла.
Опять начинала сначала
кричать.
Из каждого окна
шумели Ивановны и Андреевны,
плакали Сидоровны и Петровны:
– Держись, Полина Матвеевна!
Кричи на них. Иди ровно! –
Они шумели:
– Ой, що робыть
з отым нимцем, нашим ворогом! –
Поэтому бабку решили убить,
пока еще проходили городом.

Пуля взметнула волоса.
Выпала седенькая коса,
и бабка наземь упала.
Так она и пропала. (1)


Пугающая ясность трагедии делает анализ стихотворения, на первый взгляд, избыточным: тщательная инвентаризация приемов вряд ли приба-вит к пониманию что-то новое. В его основе – один из эпизодов Холокоста на Украине. Евреев, явившихся к зданию банка, немцы уводят за город. Сопротивление оказывает семидесятилетняя бабка. Она кричит на охран-ников, бранит их, и те убивают ее еще до того, как колонна покидает го-род. С точки зрения сообщения в тексте больше ничего нет. Остается по-эзия, которая вопреки мучительной теме стремится избежать патетики. «На 90% сухой протокол», – как заметил один из читателей в Живом Жур-нале (2).
Нас будут интересовать оставшиеся десять процентов, ответственные за художественный эффект, который определяет эмоциональную оценку читателей: «по-моему, слишком… слишком жестоко… что ли…», «…у меня мурашки по коже пошли по ходу прочтения» (3). Эти замечания очень показательны. Поэтически воссозданная картина убийства кажется особенно бесчеловечной. Отсюда недоумение читателя, увидевшего чрез-мерность («слишком жестоко») там, где поэт добивается почти докумен-тальной точности («мою бабку убивали так…»). Такое ощущение запре-дельности зла связано не столько с масштабом преступления, сколько с его художественным воплощением. Вот одно из суждений об этом тексте: «Чудовищны жертвы атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, но что я могу с собой поделать, стихотворение еврея и фронтовика Бориса Слуцкого “Как убивали мою бабку” потрясает меня гораздо больше, чем самые точные описания трагедии этих городов в Японии» (4). Чтобы по-нять, почему это так, обратимся к строению стихотворения.
Его ритмическая основа – акцентный стих с перекрестной и парной рифмовкой (Акц4, ПМФ→АкцВ2–4 + раешник). Роль рифмы в акцентном стихе особенно значима. Концевые созвучия реализуют ритмическое ожи-дание там, где оно не подтверждается метром. Смежная рифмовка отчет-ливо членит речевой поток на законченные двустишия. Такая разновид-ность акцентного стиха с парно рифмующимися строками имеет особое название и устойчивую область употребления. Это – литературный раеш-ник, близкий к стиху, который использовался в народной говорной поэзии (выкрики ярмарочного торговца или балаганного зазывалы), в народных «игрищах», в составе русского лубка.
Давно замечено, что раешный стих по своей природе двучленен. Он строится на сопоставлениях и противопоставлениях, закрепленных риф-мой. «Рифма провоцирует сопоставление разных слов, “оглупляет” и “об-нажает” слово. <…> Рифма “рубит” рассказ на однообразные куски, пока-зывая тем самым нереальность изображаемого» (5). За раешными созву-чиями, придающими тексту «оттенок небылицы, балагурства, “глумотвор-чества”, “валяния дурака”»(6), закрепляются комические ассоциации. Дос-таточно вспомнить «Сказку о попе и работнике его Балде» Пушкина, прочно связавшую раешный стих с юмористической (сатирической) поэзи-ей: «…Была у него любовница, / Мелкая чиновница, / Угощала его по вос-кресеньям / Пирогами / С грибами, / Сравнивала себя с грациями / И завя-зывала банки с вареньем / Прокламациями…» (П. Потемкин. «Честь», 1911) (7).
Рифмы в раешном стихе «имеют “смысловой характер”, сопрягая не-соединимое, создавая бессмысленные и неупорядоченные сочетания, неле-пые сопоставления и ассоциации… служа выявлению кромешного мира, который… располагается внутри мира упорядоченного, разрушая его упо-рядоченность, показывая ложь и бессмысленность окружающего» (8). Са-тирические ассоциации раешника использовались в XX в. В. Маяковским и Д. Бедным, к его иронической модальности в современной поэзии обращались Г. Сапгир и В. Уфлянд. Важную роль раешный стих играл в творчестве С. Кирсанова, отчасти Д. Самойлова, пытавшихся расширить эстетические рамки этой стихотворной формы.
Основная социокультурная сфера говорного раешника – балаган. Яв-ляясь концентрацией ярмарочных зрелищ, балаган составлял важную часть городской фольклорной культуры. Успех кукольного театра Петрушки во многом объяснялся тем, что «главный герой по ходу действия расправлял-ся с персонами, олицетворяющими высший порядок – квартальным поли-цейским, воинским начальником… т.е. производил поругание официально принятого порядка» (9). Едва ли не самой яркой фигурой был балаганный «дед» (раешник, зазывала) – средоточие «избыточности» и нарушения норм. В действиях «деда» преобладали «резкие переходы от хохота к пре-увеличенной серьезности или плачу, активная жестикуляция и мимика… поток болтовни, состоящий из рифмованного соединения слов в некую не-скончаемую цепь». Всё это сопровождалось чрезмерной бранью, фамиль-ярностью, комическими разоблачениями (10).
Эстетика балагана, мотивированная стихотворным размером, может служить ключом к тексту Слуцкого. Алогична и гротескна ситуация, в ко-торой врагам противостоит «маленькая… семидесятилетняя бабка», а «юные немцы и полицаи», бряцающие котелками, мало похожи на карате-лей, скорее – на отряд бойскаутов. Рациональное здесь соединяется с ир-рациональным, обычное с необычным, курьезное со страшным. Речевая воинственность бабки, способная в другой ситуации вызвать улыбку, в ус-ловиях насилия становится бранью в исконном значении («брань» – бой, битва). Ругательства в адрес инородцев («крыла немцев, / ругала матом») призваны утвердить языковое превосходство и в символическом плане оз-начают победу над врагом (11).
Бабка Слуцкого, как и балаганный «дед», «работает на публику». От-сюда обязательное присутствие потрясенных «зрителей», которые наблю-дают за происходящим из окон и запросто обращаются к любимой «актри-се»:

Из каждого окна
шумели Ивановны и Андреевны,
плакали Сидоровны и Петровны:
– Держись, Полина Матвеевна!
Кричи на них. Иди ровно!


Ср. с диалогом Капрала и Петрушки в сцене обучения солдатским приемам, где использована та же пара рифмующихся слов:

Капрал. <…> Вот тебе ружье. <…> Держи!
Петрушка. Держу.
Капрал. Смотри!
Петрушка. Смотрю.
Капрал. Слушай!
Петрушка. Скушаю.
Капрал. Не кушать, а слушай. Держи ровно!
Петрушка. Что такое? Матрена Петровна?
Капрал. Не Матрена Петровна, а держи ровно! Какая тебе Матре-на Петровна? (12)


Следствием шума, крика, движения, сливающихся в «гигантский, чу-довищный, безобразный хаос» (13), становятся растерянность, опустошен-ность, подавленность «публики» (14), отделенной от «сцены» пространст-венно и лингвистически (« – Ой, що робыть / з отым нимцем, нашим воро-гом!»). Украинская речь – не просто бытовая подробность, но стилистиче-ский сигнал, придающий патриотической теме оттенок фольклорной эпич-ности («ворог»). Что касается русского языка, то его ориентация на слу-чайные, почти каламбурные рифмы (бабку – горбанка, так – танк, атом – матом) также может служить приметой балаганного стиля. Именно риф-ма, связывающая семантически далекие друг от друга слова, способствова-ла созданию алогизма, который вырастал в пугающую картину абсурда.
В описании гибели бабки обнаруживается всё та же балаганная экс-центричность, как будто речь идет не о человеке, а о кукле:

Пуля взметнула волоса.
Выпала седенькая коса,
и бабка наземь упала.
Так она и пропала.


Вместо нейтрального «волосы» – просторечное «волосá», в предпоследнем стихе – разговорное «наземь». Бабка гибнет так же неотвратимо и буднич-но, как Петрушка, которого Собака-Барбос треплет за голову и утаскивает за кулисы.
Какой из этого следует вывод? По-видимому, тот же, что сделал Л. С. Выготский о «Легком дыхании» И. Бунина: «…в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллю-стрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаружива-ем… что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реак-ции» (15).
Форма раешника позволила ввести художественное измерение, на фо-не которого трагедия Холокоста прозвучала особенно безжалостно. Стихо-творный размер, предназначенный для увеселения балаганной публики, за-ставил читателей XX в. содрогнуться от ужаса. Смеховая стихия балагана обернулась зловещим хаосом, реализовав противоречие между материалом и формой, которому Выготский отводил роль психологического закона в создании произведения.

1) Слуцкий Б. Собрание сочинений: в 3 т. М., 1991. Т. 2: Стихотворения, 1961–1972. С. 29–30.
2) http:// chemodanov.livejournal.com/530313.html
3) Там же.
4) Красильщиков А. Это моё, Господи! // Мы здесь: Интернет-газета. 2009. № 204 Электронный ресурс. Режим доступа: // http://www.newswe.com/index.php?go=Pages&in=view&id=1183. Загл. с экрана.
5) Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С., Панченко А. М., По-нырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 21.
6) Панченко А. М. Литература «переходного века» // История русской литерату-ры: в 4 т. Л., 1980. Т. 1: Древнерусская литература. Литература XVIII в. С. 315.
7) Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. 2-е изд., доп. М., 2000. С. 229.
8) Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение. С. 51.
9) Юрков С. Е. Балаган в России XVIII – XIX вв. // Юрков С. Е. Под знаком гро-теска: антиповедение в русской культуре (XI – начало XX вв.). СПб., 2003. С. 151
10) Юрков С. Е. Балаган в России XVIII – XIX вв. С. 153.
11) Интересно, что в сцене встречи Петрушки с иностранцем роль иностранца, как правило, отводилась немцу. Петрушка учил его говорить по-русски или сам пытал-ся объясниться по-немецки. После неудачных попыток понять друг друга герои дра-лись, и Петрушка прогонял, а чаще убивал немца (Некрылова А. Ф., Гусев В. Е. Русский народный кукольный театр: учеб. пособие. Л., 1983. С. 10).
12) Цит. по: Народный театр / сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. М., 1991. С. 269–270. (Б-ка рус. фольклора; Т. 10).
13) Лейферт А. В. Балаганы / предисл. А. Бенуа. Пг., 1922. С. 63.
14) Юрков С. Е. Балаган в России XVIII – XIX вв. С. 155.
15) Выготский Л. С. Психология искусства / под ред. М. Г. Ярошевского. М., 1987. С. 155.