Павел Кулешов

Потребности и способности. Главы из книги «Признаки начинающих стихотворцев»




    Нам кажется, что настоящая работа — это работа над чем-нибудь внешним — производить, собирать что-нибудь: имущество, дом, скот, плоды, а работать над своей душой — это так, фантазия, а между тем всякая другая, кроме как работа над своей душой, усвоение привычек добра, всякая другая работа — пустяки.
          Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22-х томах. М. Худ. лит. 1985 г., т. 22, с. 103


Зачин

    Великий писатель всегда Великий провокатор. Он провоцирует на жизнь.
          Валерий Черешня


Как же сложилась эта книга? Когда-то давно, в возрасте 20 лет, я стал пописывать стишки. Поначалу мои собственные творения меня вполне устраивали. Казалось, что они ничуть не хуже творений признанных поэтов. Потом на моём жизненном пути встречались люди, которые иногда вежливо, иногда резко и грубо указывали мне на недостатки моих сочинений. Общаясь с авторами и редакторами, я обнаружил разнобой в подходах к оценке качества стихотворных произведений.

Как люди узнают, что чего длиннее, тяжелее, громче, горячее и т. п.? Они это всё измеряют. Для измерения применяется мера. Мера длины — метр, мера веса — грамм, мера тепла — джоуль и т. д. Как узнают бегуны о своих победах и поражениях? А с помощью секундомера. Победил тот, кто затратил меньше времени для преодоления чётко отмеренного расстояния. Работа судей тут почти что вспомогательная — от них мало что зависит. Но есть виды спорта, в которых измерения не столь просты и наглядны. Например, спортивная гимнастика или фигурное катание. Тут уже возможностей для произвола у судей побольше. А как оценить работу пианиста или композитора? А как оценить стихотворное произведение? Посвятив немало времени и сил писанию стихов и особенно отзывов и рецензий на стихотворные произведения, я заметил в этих произведениях некоторые закономерности, которые взял за основу для определения качества стихов. Участие в сетевых конкурсах показало, что другие авторы и оценщики благополучно обходятся вообще без критериев, произвольно награждая всевозможными возвышенными эпитетами даже совсем уж никудышные стихи. Даже многие произведения, отмеченные премиями и прочими наградами и восторженными отзывами, оказывались на поверку совершенно ерундовыми. Дальнейшие изыскания показали вопиющую картину: единых критериев для оценки стихотворений, написанных хотя бы только на русском языке, в настоящее время нет. Но я-то знаю, что они есть! И этим своим богатством я готов щедро поделиться. Мне думается, что знакомство с характерными свойствами начинающих стихотворцев позволит самим авторам более здраво оценивать уровень своего мастерства, что убережёт их от болезненных разочарований и необоснованных амбиций. К тому же и те, кто по каким-либо причинам стихов пока не пишет, ограничиваясь только чтением оных, получат возможность глубже понимать читаемое.

Наряду с этим смею предположить, что эта книга окажется полезной для критиков и для редакторов. Поскольку они полагаются в основном на свою пресловутую «интуицию» и не менее пресловутый «вкус». Вот ряд примеров:

1) «А что такое поэзия? — спросит любопытный читатель. Анненский в статье «Что такое поэзия?» замечает: «...есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять». Теоретически нет грани между поэтической свободой и опытами словесного эквилибриста, но интуитивно мы ощущаем поэзию, противопоставляя её прозе — не столько словесному искусству, сколько прозе жизни»1.

2) «Когда меня спрашивают, как я отличаю хорошие стихи от плохих, я говорю: так же, как вы отличаете на улице хорошенькую девушку от дурнушки. Заметьте: не красивую от некрасивой, так как красота — это всё же некий стандарт, а именно хорошенькую от не очень. В нас заложен эстетический критерий прекрасного. Критерий очень интуитивный, мгновенный и интегральный, позволяющий учитывать сразу массу факторов, минуя детали. (Кстати, видимо, достаточно надёжный, раз именно им в первую очередь руководствуются при важнейшем жизненном выборе — своей пары.2) Вот только поэтический редактор должен, если продлить пример, отличать именно вообще хорошеньких от вообще дурнушек, а не выделять лишь тех, кто в его личном вкусе,— скажем, полных блондинок...

Как видите, критерий весьма субъективный, но иного нет. И все истинно большие репутации в искусстве — лишь итог огромного числа субъективных мнений. Поэта Пушкина считают гениальным миллионы людей, и хотя девять десятых из них — по причинам, далёким от литературных, по инерции, но дополненные оставшимися десятью процентами, они составляют необходимую сумму мнений».3

3) «Увы... все эти «беспределы» и «вкусовщины» присутствуют не только в поэзии. И в публицистике, и в художественной прозе... Предполагаю, что и в любом другом виде искусства. Потому что «критериев», как Вы изволили выразиться, не существует. Есть какие-то правила и понятия, но и они — не константа. Потому ни сейчас, ни позже у меня не будет ответа на заданный Вами вопрос. Становитесь редактором, издателем и попробуйте изобрести эти самые «критерии».4

4) «Литература — не физика, графоманом можно обозвать любого, в том числе Пушкина, Лермонтова, Шолом-Алейхема с Бабелем, за милую душу — Мандельштама и Ф. М. Достоевского, и даже великого Губермана, и никто не сможет доказать, что это не так...»5

А вот что заявил известный учёный, филолог, на просьбу дать список первой десятки современных поэтов, пишущих на русском языке: «Как учёный, я занимаюсь фактами, а не оценками, а как читатель, я слишком мало уважаю свой вкус, чтобы его оглашать».6 Честно говоря, удивило меня это заявление Михаила Леоновича Гаспарова. Для чего же тогда заниматься исследованиями поэзии, если не для развития оного читательского вкуса, чтоб научиться безошибочно распознавать хорошее и плохое?

Уповать на академическое стиховедение не приходится — оно катастрофически оторвано от современности! Похоже, это имманентное свойство академического стиховедения. Вот что писал Роман Осипович Якобсон в 1919 г.: «Между тем, наука и поныне трактует лишь о покойных поэтах, а если и коснётся изредка живых, то лишь упокоившихся, вышедших в литературный тираж. То, что стало трюизмом в науке о практическом языке, до сих пор почитается ересью в науке о языке поэтическом, вообще плетущейся доселе в хвосте лингвистики».7

Учебников стихотворства имеется предостаточно, но в них читатели не найдут признаков, сверяя с которыми любое стихотворение, они могли бы получить ясное представление об их качестве. Да и учебниками их можно назвать с большой натяжкой, ведь это скорее справочники, чем учебники.8 Строение их глав типично: метрика, рифмовка, строфика.9 С помощью таких книг не научишься писать стихи. Если буквально понимать слово «стихосложение», то придётся признать, что в таких учебниках больше рассказывается про, если так выразиться можно, «стихо-стояние», чем «стихо-сложение». В них изучается то, что уже готово, уже состоялось. Но откуда же берутся гениальные метафоры и восхитительные созвучия?! Какая сила расставляет слова по своим местам? Откуда приходит и куда девается это загадочное вдохновение? В каком учебнике разъясняется, как его приручить? Откуда берутся темы стихотворений? Можно ли управлять своим творческим ростом? И если всё-таки можно, то — как???

Остроту проблемы хорошо подметил Владимир Викторович Фёдоров: «Прискорбный факт существования огромного количества стихотворных произведений, обладающих всеми признаками речи, удостоверяющими её «поэтичность», и всё же не являющихся поэтическими произведениями, должен, казалось бы, поставить под сомнение «поэтичность» поэтической речи. Конечно, факт этот известен и теоретикам стиха. Но так как они изучают закономерности поэтической речи на произведениях, поэтичность которых (в основном) вне сомнения, то вопрос этот, в сущности, ими обходится».10

Вот мы и стоим на рубеже, за который «теоретики стиха» предпочитают не ступать. Так что же делает тексты стихами, а стихи — поэзией? Чем хорошие стихи отличаются от плохих? Чем начинающие стихотворцы отличаются от зрелых стихотворцев?

Но стихотворческая деятельность, кроме своей специфики, имеет ещё и свойства, которые роднят её с другими видами деятельности. Поэтому я позволю себе сначала коротко описать эти общие черты, а потом уже сосредоточиться на собственно поэтическом творчестве.

Грубо говоря, всякая деятельность сводится к преобразованию сырья в продукт. Стало быть, есть производитель продукта. Соответственно, у продукта должен быть потребитель. Среди производителей можно выделить умелых и неумелых. Первые очень эффективно перерабатывают сырьё и почти не создают отходов. Для простоты и удобства рассмотрения применим самую простую двуполярную шкалу для оценки способностей: есть способности — нет способностей. И для оценки претензий на известность тоже примем столь же упрощённую шкалу: претендует — не претендует. Получаются такие ячейки:

1) Люди, не обладающие способностями и не претендующие на авторитет. Они что-то делают для себя по необходимости, но не стремятся выставлять свою продукцию напоказ. Продукция их — невысокого качества, а сами они неловки, неумелы, неопытны. В суть дела вникают поверхностно и тем удовлетворяются. Нетрудно прийти к выводу, что виртуоз в каком-то одном деле может вполне оказаться таким вот неумехой в каком-нибудь другом деле. Если человек объективно оценивает свои способности и не лезет в дела, в которых плохо разбирается, то это очень даже положительно его характеризует. Чтобы как-то обозначить эту ячейку, дадим им название — любители.

2) Люди, не обладающие способностями и претендующие на авторитет. Какими словами можно охарактеризовать такого деятеля? Слова эти во многом имеют осуждающе-пренебрежительный оттенок: бездарь, выскочка. Дело в том, что они столь же неумелы, как первые, но очень уж активны в своей деятельности. У них больше амбициозности. Особенно много вреда они могут наделать в случаях, когда имеют административную власть и чинят препятствия для людей талантливых, но менее социально-приспособленных.

Мне думается, что хорошей иллюстрацией этого явления может послужить басня Михаила Матвеевича Хераскова. Опубликована была она в 1763 году и ныне звучит несколько старомодно, но вполне доходчиво.


    Дровосек
    Не много на своё искусство уповай
    И воли быстрому желанью не давай,
    Держись, при том держись, что сделать разумеешь,
    За всё хватаяся, напрасно лишь потеешь.
    Крестьянин негде был,
    Дрова рубил;
    Для этакой науки
    К профессору не лезь,
    Имей топор да руки,
    Так мастер тут и весь.
    А мой крестьянин был дрова рубить охотник,
    И вздумалось ему, что он столяр и плотник;
    Такими думами себя он веселил
    И сосну с кореня претолстую свалил;
    Колоду вырубя, мужик колоду гладит,
    Из ней корыто ладит.
    Долбил,
    Рубил,
    Колода вся изрыта.
    Однако не было и виду в ней корыта,
    Не так пошёл топор,
    А плотник на упор,
    Ещё колоду роет,
    Да не корыто уж, теперь он ковшик строит.
    Сказал: «Не возвращусь домой без барыша,
    Добьюсь ковша».
    Сертит11, потеет,
    А ковш не спеет,
    Топор и долото
    Работают не то;
    Долбушка сделалась, да некакие рожки,
    Не вышел ковш, так выдут ложки;
    Стал мастер ложки выдолбать,
    Считает в ужине обновкой щи хлебать.

    Скажи, Минерва, мне, художеств мастерица,—
    Чем кончил наш мудрец?
    Что вышло из его работы наконец?
    Спица.

3) Люди, обладающие способностями и не претендующие на авторитет. Возможно, они ещё не осознали масштабов своего дарования; вполне возможно, что осознали, но к широкой известности не стремятся. Не исключено также, что они чрезвычайно требовательны к себе и находят в своих творениях множество мелких недостатков, которые менее сведущим ценителям просто не заметны. Назовём их специалистами, умельцами, профессионалами.

4) Люди, обладающие способностями и претендующие на авторитет. Они хорошо знают масштаб своего дарования. И в избранной сфере деятельности стремятся работать на пределе своих возможностей. Их отличает изощрённое владение инструментами. Это искусники, мастера, виртуозы. Про них так много знают и говорят потому только, что благодаря своей общественной активности им удалось приобрести широкую известность.

Теперь о потребителях. Цитата из интервью Бориса Стругацкого: «Нашествие массовой культуры — явление совершенно естественное. Ничего другого и ожидать не следует: человечество имеет ту культуру, которой оно достойно. Процент людей с хорошим вкусом всегда был ничтожно мал, и не вижу я оснований к тому, чтобы этот процент повышался. Чего ради? Из-за того лишь, что совершенствуются способы передачи, хранения и потребления информации? Но совершенно очевидно, что это должно приводить как раз к обратному — чем легче получать информацию, тем её получают больше, и соответственно, тем меньше её ценят. Высокий литературный (например) вкус — результат не только (и не столько) усердного чтения, но и (обязательно!) неоднократного и вдумчивого перечитывания. А чего ради перечитывать старое, если ежедневно на тебя валится новое, новейшее и ещё более новое? Впрочем, каждому — своё».12

И таких очень много. Вот и Р. Баландин сетует: «Кому отдаёт предпочтение современная широкая публика? Представителям так называемой масс-культуры, поп-артистам, певцам. Этот феномен очень показателен и похож на диагноз тяжёлой болезни общества. Культура отрешается от своего первоначального предназначения: приобщать личность к традиционным и высшим духовным ценностям, пробуждать чувство прекрасного, человечность, жажду познания, веру в идеалы добра».13

Вот и займёмся этим пресловутым вкусом.

Создадим классификацию и для потребителей. Здесь в определении присутствуют два существенных измерения: «претендует — не претендует» и «обладает вкусом — не обладает вкусом». Обладать вкусом означает умение отличать существенное от несущественного, разбираться в тонкостях. Претендует — значит проявляет активность в распространении своей точки зрения на действительность. На пересечении этих измерений получаются такие ячейки:

1) Люди, не обладающие утончённым вкусом и не претендующие на такое обладание. Их оценки случайны, смутны, неглубоки. Обычно их собственное мнение оказывается заимствованным и подражательным. В мире, нашпигованным всякими утончённостями и изощрённостями, им трудно жить. Каким словом их обозначить — профаны, дилетанты?

2) Люди, не обладающие утончённым вкусом и претендующие на такое обладание. Сноб — человек, необоснованно претендующий на изысканно-утончённый вкус, а также на исключительный круг занятий и интересов. Т. е. он сам косолапый, а ему кажется, что походка его — образец изящества. Снобизм догматичен и категоричен именно потому, что снобу кажется, будто единственно верный вкус есть только у него. Он не утруждает себя попытками проникнуть в суть излагаемого другими.

3) Люди, обладающие утончённым вкусом и не претендующие на такое обладание. Просто живут себе, да и всё. Когда же вокруг оказывается уж очень много грубостей и шероховатостей, то им в таком примитивном мире становится трудно жить. Безвкусицу они замечают быстро и стараются держаться от неё подальше. Назовём такой сорт людей истинными ценителями (гурманами). Они в состоянии различить как сходства, так и несовпадения разных точек зрения, узреть соразмерность частей в масштабе целого. Но они пассивны. Они не стремятся утвердить свою точку зрения, даже если могут её убедительно обосновать.

4) Люди, обладающие утончённым вкусом и претендующие на такое обладание. Эти под всякое своё утверждение могут подвести весомое обоснование. Наверно, их можно назвать критиками. Они не признают за безвкусицей права на существование. Они не только ценят красоту, но и охраняют её. За утверждениями критиков стоит глубокое знание предмета.

Что же делает критик, оценивая произведение искусства? Прежде всего, он обязан выяснить, что же хотел сказать автор, создавая это произведение, каков был его замысел. Потом надо выяснить, насколько ему удалось в своём произведении воплотить замысел и можно ли было это сделать лучше. В таком случае можно будет оценить мастерство творца.

Далее важно выяснить, насколько весóм этот самый замысел. Иначе говоря: стоило ли вообще браться за его воплощение?

Порой критики исследуют произведение творчества настолько всесторонне, что помогают создателям лучше понять, что же такое они сотворили. О таком читателе мечтают мастера поэзии:

    И всё же немало я сил затратил,
    Чтоб стать доступным сердцу, как стон.
    Но только и ты поработай, читатель:
    Тоннель-то роется с двух сторон.
    (Илья Сельвинский)

Профаны же часто путают между собой гурманов, критиков и снобов. Особенно часто критиков обвиняют в снобизме, поскольку они проявляют редкостную дотошность по поводу сторон, которые если и воспринимаются профанами, то почти всегда кажутся им несущественными. Столь же успешно они путают любителей и виртуозов. Точнее даже, как раз вследствие их большей созвучности и доступности для понимания, любители кажутся им более искусными творцами, чем виртуозы. Тогда изощрённое мастерство объявляется бездушным формализмом, а нагромождение банальностей выдаётся за тонкость души и открытость чувств.

Ну как тут удержаться и не процитировать Ивана Андреевича Крылова?


    Осёл и Соловей
    Осёл увидел Соловья
    И говорит ему: «Послушай-ка, дружище!
    Ты, сказывают, петь великий мастерище.
    Хотел бы очень я
    Сам посудить, твое услышав пенье,
    Велико ль подлинно твое уменье?»
    Тут Соловей являть свое искусство стал:
    Защелкал, засвистал
    На тысячу ладов, тянул, переливался;
    То нежно он ослабевал
    И томной вдалеке свирелью отдавался,
    То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.
    Внимало все тогда
    Любимцу и певцу Авроры:
    Затихли ветерки, замолкли птичек хоры,
    И прилегли стада.
    Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
    И только иногда,
    Внимая Соловью, пастушке улыбался.
    Скончал певец. Осёл, уставясь в землю лбом:
    «Изрядно,— говорит,— сказать неложно,
    Тебя без скуки слушать можно;
    А жаль, что незнаком
    Ты с нашим петухом;
    Еще б ты боле навострился,
    Когда бы у него немножко поучился».
    Услыша суд такой, мой бедный Соловей
    Вспорхнул и — полетел за тридевять полей.

    Избави, бог, и нас от этаких судей.

Пожалуй, нужно принять за аксиому: от всех, начинающих осваивать новую сферу деятельности, естественно ожидать неумелости. Если специалисты различают множество тонкостей и хитростей своего ремесла, то начинающие не находят тут ничего сложного и смело берутся за дело. («Тот, кто не разбирается ни в чём, может взяться за что угодно». Станислав Ежи Лец.) Когда же знатоки, ознакомившись с их шедеврами, пожимают плечами, мучительно подбирая наиболее мягкие выражения, дабы не сильно пошатнуть самооценку авторов, те, ничего не подозревая, ждут дифирамбов. Когда же им знатоки наконец-то начинают объяснять, как их творения далеки от совершенства, творцы переходят в негодование. Ведь между произведениями признанных умельцев осваиваемой ими сферы деятельности и своими собственными начинающие авторы никаких или, скромнее, почти никаких различий не обнаруживают. Поскольку усвоение тонкостей ремесла требует немало упорства и прочих способностей, кои, по прихоти природы, среди людей распределены весьма неравномерно, то неудивительно, что сообщества причастных к любой из этих сфер людей получаются слоистыми.

Причём сферы эти выглядят более похожими на пирамиды, чем на сферы. Самый нижний слой при этом оказывается и самым многочисленным. Легко догадаться, что он же и наименее профессиональный. Ну, конечно, его составляют любители. В силу их природной скромности об их успехах знают только самые близкие им люди. Зато следующий слой заявляет о себе особо громко. По мере роста мастерства и амбиций составляющих её элементов пирамида неуклонно сужается, и на вершине обнаруживаются только самые отъявленные мастера.

Между слоями осуществляется взаимообмен. Некоторые любители, усердно трудясь, обретают мастерство и постепенно становятся умельцами. Некоторые выскочки под напором суровых жизненных обстоятельств осознают свою бездарность и замолкают либо совсем, либо для передышки. А некоторые дарования останавливаются в развитии или даже опускаются.

То же происходит и внутри потребительской пирамиды.

Теперь можно, с учётом приведённых только что геометрических примеров, более наглядно обрисовать задачу моего труда. Мне хочется, чтобы обе пирамиды становились всё шире и шире верхушками. Для этого я собрал здесь ряд признаков, которые показались мне наиболее существенными для определения начинающих стихотворцев. Если сей мой трактат поможет авторам и читателям, ознакомившись с оными признаками, более осознанно и объективно оценивать стихи, то и задача моя может считаться успешно выполненной.

Теперь одно очень важное замечание. Понимаю всю спорность такого решения. Однако у меня есть убедительные резоны. Не думаю, что есть сколько-нибудь существенная необходимость приводить имена авторов цитируемых мной неудачных стихотворных примеров. Стихи это сырые, необработанные. В значительном большинстве такие примеры оказываются принадлежащими малоизвестным авторам либо являются продуктами ранних потуг авторов известных. Так что оглашение их имён доброй славы им не принесёт. Целью книги является не уличение конкретных авторов в каких-либо недостатках, а выяснение сути явления, имя которому — «начинающий стихотворец». По этой причине обезличенные примеры представляются наиболее приемлемым решением. Поэтому не привожу и прямых указаний на источники, из которых оказались взяты такие примеры. Честно говоря, я даже не особо пытался запомнить, какой пример откуда взял, чтобы и самому не знать, какие строки какому автору принадлежат. Мне просто нужны были примеры, поясняющие мои утверждения. Так что если кто-то обнаружит в этой книге свои стихи, взятые в качестве примера того, как делать не надо, то он может выбрать любой из вариантов поведения: либо громко заявить о своём авторстве, либо не подавать виду. Зато авторов удачных произведений можно и нужно назвать. Вообще же об источниках могу сказать, что их три: непосредственное общение с авторами, издания бумажные и издания виртуальные, почерпнутые из Интернета. Сведения об источниках приводимых в данной книге закавыченных цитат даются в сносках. В связи с тем, что люди, напропалую сканирующие и выставляющие в Сети книги, в значительном большинстве не являются библиотекарями, они не очень-то заботятся о точности выходных данных и расположении текста на страницах. В итоге точное цитирование таких книг становится затруднительным, а то и вовсе невозможным. Наряду с этой бедой есть и другая — обилие ошибок распознавания. По этой причине не все мои цитаты содержат точные ссылки.

В некоторых (впрочем — редких) случаях я позволяю себе привести в качестве иллюстрации стихи собственного сочинения.

При первом упоминании авторов я, по возможности, стараюсь упоминать их имя, отчество и фамилию, а в дальнейшем обхожусь какими-нибудь укороченными вариантами.

Хочу внести также ясность в вопрос о самом понятии «русская поэзия». Поэтические произведения, написанные на русском языке, я и называю «русской поэзией». Этническая принадлежность авторов при этом совершенно несущественна. Если же чуть приоткрыть «этническую дверцу», то русская поэзия оказывается весьма полиэтничной. Так, Юргис Балтрушайтис — литовец, Бахыт Кенжеев и Олжас Сулейменов — казахи, Эдуард Асадов — армянин, Симеон Полоцкий — белорус, Виктория Ивченко — украинка, Осип Мандельштам, Иосиф Бродский, Игорь Губерман, Борис Слуцкий, Юрий Левитанский — евреи, Дмитрий Авалиани и Булат Окуджава — грузины, Афанасий Фет — немец, Михаил Ломоносов, Егор Исаев, Иван Бунин, Сергей Есенин, Гавриил Державин, Павел Васильев, Валерий Брюсов, Николай Некрасов, Василий Фёдоров — русские, Белла Ахмадулина — обрусевшая татарка, Антиох Кантемир — молдаванин с татарскими корнями, Марина Цветаева — русско-немецкого, Константин Симонов — русско-армянского, Василий Жуковский — русско-турецкого происхождения, а Александр Пушкин так и вообще — мулат! Этих и многих других стихотворцев объединяет принадлежность к русской культуре, которую они своим творчеством приумножили. Если принять узкое определение «русской поэзии» как написанной только этническими русскими, то от любования поэтическими изысками мы перейдём к биографическим изысканиям. Такой путь приведёт в тупик, ибо «русская поэзия» — явление скорее культурное, нежели национальное. Ну вот попробуйте вычеркнуть из русской поэзии Александра Пушкина только на том основании, что он не совсем этнически русский. Не стала ведь Российская империя называться «немецкой» лишь на том основании, что ею некогда правила немка Екатерина Вторая. Да и Перу не стали называть Японией оттого только, что некоторое время президентом этой страны был перуанец японского происхождения Альберто Фухимори. И в дальнейшем, если найдётся такой инородец, который создаст на русском языке великие поэтические произведения, у нас будут достаточные основания называть его «великим русским поэтом». Вопрос закрыт.


Потребности и способности

    Что, если голос твой громоподобен?
    Он слышен всем, но не для всех удобен.
    И крадучись трубу несёт трубач
    Подальше от шоссе, ларьков и дач.
    Горит труба, гремит среди дубравы,
    И слушают её цветы и травы.
          Валентин Берестов. «Застенчивый трубач»


Для понимания поступков не только писателей, читателей, редакторов и критиков, но и вообще всех живых существ очень полезно знать об их потребностях и способностях. В самом общем приближении, потребности представляют собой главный источник мотивации. Всё остальное — желания, устремления, цели — разворачивается после первого толчка, произведённого неудовлетворённой потребностью. Сама по себе писательская деятельность (и стихотворческая — как её частный случай) может побуждаться самыми разными потребностями. Зачастую потребность в самовыражении оказывается далеко не самой главной в момент, когда некто принимается за сочинение своего первого в жизни стихотворения. Кому-то хочется прославиться, кому-то — услужить своим родителям. Во всех этих случаях сочинение стихов — только одно из множества средств достижения цели. И, может быть — когда-нибудь потом,— сочинение стихов станет важным само по себе, безотносительно ко всем остальным побуждениям. Важно, чтобы способности соответствовали потребностям. Огрубляя, можно выделить четыре ячейки:


Потребность
Способность

есть


нет

есть


Есть потребность — есть способность


Нет потребности — есть способность

нет


Есть потребность — нет способности


Нет потребности — нет способности

Вспомнив про классификации творцов и ценителей творчества, можно сделать кое-какие выводы. Так, в разряд профанов могут оказаться зачислены все, у кого нет потребности углубляться в какую-нибудь область знаний, а также и те, у кого при этом нет способности к овладению этой областью знаний. Все глубочайшие ценители искусства начинали когда-то как профаны. Все признанные мастера искусства когда-то начинали с любительского уровня. Как отмечает Ян Парандовский, «чертой, присущей всем людям, является потребность выразить в слове всякое явление жизни и тесно связанную с этим потребность выразить самого себя. Она почти физиологична,— а ослабление или полное исчезновение её — что случается лишь у очень редких индивидов — противоречит самой человеческой природе».13 «Писатель воплощает всеобщее стремление, выражает себя и свой мир, и в этом он подчиняется природному импульсу человеческой натуры, а вместе с тем как бы становится выразителем тех, кто не может и не умеет высказаться сам».13

Меньше всего хлопот с самооценкой у тех, чьи способности и потребности соразмерны. Если мала потребность и мала способность, то и печалиться нечего. То же и в случае, когда потребности и способности соразмерно велики: все смелые замыслы получают достойное воплощение. Хотя нельзя сказать, что даётся это легко: «Стать художником трудно. Искусство требует всего человека и на всю жизнь. Внутренняя творческая работа не оставляет художника ни на минуту, сопутствует ему всегда и везде. Она не знает выходных дней и отпусков. Художник не перестаёт трудиться, идя по улице, проезжая в трамвае, разговаривая с людьми, наблюдая природу. Как трудолюбивая пчела, везде и всюду собирает он материал для будущих произведений, собирает не от случая к случаю, а постоянно, и не делать этого не может».15 «Не бывает в сутках такого часа, когда бы даже самый легкомысленный писатель отказался принять своих клиентов: слова, образы, персонажей. Не может быть и речи о том, чтобы он оторвался от работы, когда она идёт успешно или когда предстоит преодолеть препятствие,— избегать его было бы малодушием».14 Пожалуй, некоторым далёким от творческих устремлений людям такая хищная наблюдательность может показаться каким-то умственным извращением. А эта увлечённость миром своего воображения, который творцам всегда кажется значительно более важным, чем окружающее их человеческое сообщество, иному обывателю может показаться в каком-то смысле бесчеловечной. Сошлюсь на Льва Николаевича Толстого: «Кажется странным и безнравственным, что писатель, художник, видя страдания людей, не столько сострадает, сколько наблюдает, чтобы воспроизвести эти страдания. А это не безнравственно. Страдание одного лица есть ничтожное дело в сравнении с тем духовным — если оно благое — воздействием, которое произведёт художественное произведение».16

Чего же ради некоторые люди посвящают свою жизнь столь тяжкому писательскому труду? Надеюсь, многое прояснят эти строки из переписки Гюстава Флобера:

«Третьего дня я лёг в пятом часу утра, встал около трёх. С понедельника отложил все остальные работы и целую неделю возился над моей «Бовари», мучительно страдая оттого, что работа не движется вперёд. Я добрался уже до бала и начну его в будущий понедельник — надеюсь, дело пойдёт лучше. Со времени нашей последней встречи переписал двадцать пять страниц начисто, и это — за шесть недель! Я так долго переставлял, изменял, переделывал, что в настоящий момент уже не понимаю, хорошо получилось или плохо, но надеюсь всё же, что кое-как держится. Ты говоришь мне о своих разочарованиях: посмотри лучше на мои! Иногда мне даже непонятно, как это руки не опустятся в изнеможении. <...>

Веду мучительную жизнь, лишённую всех радостей, и меня поддерживает только моё бешеное упорство; временами оно плачет от бессилия, но не сдаётся. Я люблю мою работу любовью безумной и дикой, как аскет; власяница раздирает мне тело. Часто ощущаю в себе такое бессилие, когда не могу найти ни одного нужного слова. Измарав много страниц, убеждаюсь, что не написал ни одной удавшейся фразы, тогда падаю на оттоманку и лежу отупелый, погружённый в тоску. Ненавижу себя и обвиняю за безумство, заставляющее меня гнаться за химерами. Но вот проходят каких-нибудь четверть часа, и сердце начинает радостно биться. В прошлую среду мне пришлось подняться из-за письменного стола и поискать носовой платок: по лицу обильно текли слёзы. Я так расчувствовался, такое испытал наслаждение, пока писал; меня умиляли и моя мысль, и фраза, которой эта мысль была выражена, и самый факт, что я нашёл для мысли столь счастливую словесную форму. Так, по крайней мере, мне представлялось, но, может быть, здесь сказалось и расстройство нервов. Существуют состояния восторга настолько возвышенного порядка, что чисто эмоциональные элементы здесь ничего не значат, этот восторг своей моральной красотой превосходит самоё добродетель. Иногда мне бывает дано, в мои погожие дни, достигать такого состояния духа, блеск восторга пронизывает меня от макушки до кончиков пальцев, душа воспаряет над жизнью настолько высоко, что и слава перестаёт для неё что-нибудь значить, и даже само счастье представляется излишним...»18

Наличие способностей при отсутствии соответствующих потребностей вызывает недоумение окружающих: «У тебя замечательный голос! Почему же не поёшь?!»

Особенно тяжко приходится тем, у кого потребности превышают способности. В писательской среде такое явление называется графомания, понимаемая как патологическая страсть неумелых авторов к сочинительству. Это важно отметить — именно неумелых авторов. Потому что у некоторых умелых авторов страсть эта порой бывает так сильно выражена, что тоже чем-то оказывается похожа на патологию (как в примере с Флобером). Хорошо бы сразу оговорить и другое обстоятельство — не все начинающие стихотворцы обязательно должны быть графоманами. Только если автор пишет очень много и занялся этим делом очень давно, а никакого творческого роста в его творениях не наблюдается, можно назвать его графоманом. Он как бы застревает на уровне начинающего писателя.

Чтобы не переживать в дальнейшем разочарование в своих способностях, чрезвычайно желательно как можно раньше получить о них здравое представление. Занявшись писательским творчеством, даже от самой распоследней скуки, автор когда-нибудь захочет на ком-нибудь проверить силу своего писательского дарования. Автор вполне может приняться прикидывать в уме свой уровень: одарённый он или даровитый? Способный или подающий надежды? И к кому обращает он своё пронзительное слово? После таких раздумий сердчишко начинает громко трепыхаться, глазки наполняются торжественным сиянием, и волны беспредельного величия начинают плавно возносить автора над благоговейным человечеством.

Он пока ещё не понимает, что едва-едва родился как автор, что он пока всего лишь личинка, которой предстоит много питаться, сопричащаясь с многообразной и во многом противоречивой культурой, сопричащаясь с природой, которая во многом, если не во всём, пребывает вне культуры. Ему предстоит питаться и расти. Расти и развиваться, всё глубже и полнее постигая жизнь, всё выше и выше поднимаясь по ступеням мастерства. Только тогда он поймёт, как много было уже сказано до него!!! И как же здорово было сказано!!! Тогда он сможет справедливо оценить своё место, своё предназначение и уже не впадёт ни в какие крайности, не поддастся всяческим соблазнам, а кропотливо, бережно и в то же время уверенно и твёрдо соберёт опыт переживаний и пронесёт по жизненному пути то сокровенное, выношенное и выстраданное знание, что перельёт в слово, которое оправдает перед современниками и потомками, а больше всего — перед собственной совестью его существованье на Земле.

Но осознание своего предназначения создаёт только общий фон, на котором периодически происходят всплески творческой активности. Вообще-то сама творческая деятельность состоит из нескольких периодов, особенно ярким и впечатляющим из которых является последний.

Только редко кто из людей способен долго пребывать в столь взбудораженном психическом состоянии. У подавляющего большинства человеческого населения это случается редко и длится недолго. Это состояние называют то «вдохновением» (если это касается искусства), то «озарением» (если это касается науки), про спортсмена говорят, что он «поймал свою игру», что он «в ударе» и п. п. (прочее подобное). Само по себе это состояние очень приятно и является достойной наградой за все предыдущие подготовительные усилия. Творец после завершения творческого процесса зачастую склонен переоценивать его итог. Многие писатели, зная это, дают произведению «отстояться», «остыть». Его нужно чутóк подзабыть, чтобы потом прочитать непредвзято, как бы уже не своё. В дальнейшем кто-то привычно берётся вносить поправки, кто-то пытается делать их ещё в ходе основной работы, кто-то проверяет свои догадки на друзьях и прочих ценителях, чьим мнением дорожит.



Мнения и вкусы

    Сказать, что издатели лучше разбираются в том, что издают, нежели поэты, значит сказать неправду. Везде господствует вкусовщина. Одни «толкают» молодых, другие замирают перед чужой харизмой, третьи печатают преимущественно представителей сексуальных меньшинств, четвёртые, пятые... Не всё ли равно! Пусть! Ценителю поэзии есть на чём отточить свой глаз. К сожалению, ценителей мало.
          Татьяна Михайловская
          «Поэзия как национальная идея в России»
          www.globalculture.ru/specvyp/specvyp3p0.html


Есть ещё один весьма и весьма деликатный вопрос. И даже не вопрос, а целая проблема. Некоторая часть авторов (и это может длиться на протяжении десятилетий) уж очень трепетно относится к своим творениям. И если автор узнаёт, что кто-то плохо отозвался об его творении или (о, ужас!!!) посмеет нелестно отозваться о каком-то из этих творений в присутствии автора, то столь непочтительное посягательство может всколыхнуть родительский инстинкт в авторе. Он стремительно багровеет, встаёт на дыбы и крушит всё вокруг, изрыгая последние ругательства. Оберегая свои детища, такие авторы даже избегают публикаций, поскольку растиражированные творения труднее охранять от всяких посягательств. В основном они выступают с чтением вслух и лишь особо доверенным читателям доверяют почитать тексты, что называется, глазами. Самое удивительное заключается в том, что к чужим произведениям они могут ничего такого не испытывать и порой чрезвычайно сурово судить других, даже широко признанных, авторов (а их произведения и подавно!). И вот эта безапелляционность на грани хамства в отношении чужих произведений спокойно уживается в них с умилением по поводу произведений своих.

Увы, даже вполне одарённых сочинителей временами одолевают такие вот взбрыки. Когда пыль осядет, им иногда делается стыдно. Пытаясь как-то обезопасить своих «детёнышей» от нападений, нападок и прочих горестей, они рано или поздно натыкаются на спасительную возможность под названием «У всех есть своё мнение». И, в очередной раз услыхав что-то не очень почтительное в адрес своих «заморышей», они уже спокойно заявляют: «Ну, это вам так видится!», «Ну, это у вас такое мнение!» и т. п. Таким способом протаскивается примитивная, в общем-то, мысль, что хорошее от плохого отличить нет ни малейшей возможности. И можно сочинить теорему о том, что даже самая распоследняя гнусь и пакость кому-нибудь да понравится. Если вспомнить про «пирамидальные сферы», то нетрудно понять, что такое мнение очень выгодно выскочкам и дилетантам. Ведь они сразу же могут попасть в мастера и знатоки.

Более того! Вот до каких возмущённых выпадов доводят творцов такие попытки уравнять их с обывательской толпой: «Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы,— иначе».18

Но, даже признав, что мнения об одном и том же бывают разными, дилетанты на этом торжественно останавливаются. Но почему бы не пойти дальше?! Ведь можно же сочинить теорему, в которой мнение профана будет разительно отличаться от мнения гурмана.

Подходы к решению творческих задач у профессионалов и дилетантов совсем разные. Сошлюсь на Юрия Никитина: «Первое Правило, что ежели для себя, любимого, то писать можно абсолютно всё. Сам себя поймёшь любого. А что не поймёшь, то догадаешься. По кляксе или обронённой слезе. А если для других, то здесь вступают в силу совсем другие законы. До другого человека ещё достучаться надо. А для этого нужны особые литприёмы, которые обязательны. Ежели их нет, тогда уж извини...» 19

Борис Алексеевич Чичибабин: «Вот я встречаюсь с поэтами — особенно с молодыми поэтами,— которые утверждают, что они пишут только «для себя». Я в это не верю. Поэты, музыканты, художники не могут работать исключительно «для себя». У меня, когда я пишу, есть всегда воображаемый читатель-друг, которого я, быть может, никогда в жизни не увижу. Я не представляю себе его конкретно. Он у меня бесплотный, без имени, национальности, роста... Если хотите, это персонификация моей совести, моей души, лучшего меня. Но воображаемый читатель у поэта должен быть. Мне всегда нужна была аудитория, но она всегда и была у меня — хотя бы в лице этого воображаемого читателя, друга, единомышленника».20

Александр Наумович Митта сказал о киноискусстве, но это верно и для искусства писательского:

«Дилетант полностью поглощён проблемой самовыражения. А профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиторию в нужном нам направлении, мы должны постоянно думать о ней. Полтора часа аудитория сидит в тёмном зале, и если о ней не заботиться, внимание каждого зрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.

Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители довольны».21

Это очень важно — знать, для кого сочиняешь и перед кем выступаешь. Вот как высказался Константин Александрович Кедров во время обсуждения его книги «Или» в ответ на просьбу прочесть перед собравшимися свою поэму «Партант»: «Эта вещь продиктована исключительно Чернобылем. Чернобылем, конечно, в метафизическом плане. Я тогда ясно понял, что как плавятся атомы, распадаются и несутся, то в языке ведь тоже всё плавится и распадается. И тогда возникла вещь «Партант», которую с удовольствием я рискую прочесть в этой просвещённой аудитории, потому что в других уже не рискую и не читаю».22 И впрямь! Неподготовленная публика может ведь и освистать, и растерзать.

Да, но ведь можно и такую теорему сочинить, где мнение одного гурмана будет отличаться от мнения другого гурмана. Если же признать существование в природе каких-то незыблемых признаков мастерства, то мнения всех знатоков должны во многом совпадать. Не так ли? Однако известно немало случаев, когда один великий писатель не признавал достоинств другого великого писателя. Так, например, известно язвительное отношение Льва Толстого к драматическим произведениям Уильяма Шекспира:

«Но так как признаётся, что гениальный Шекспир не может написать ничего плохого, то учёные люди все силы своего ума направляют на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у главного лица нет никакого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у лица этого нет характера и что в этом-то отсутствии характера и состоит гениальность создания глубокомысленного характера. И, решив это, учёные критики пишут томы за томами, так что восхваления и разъяснения величия и важности изображения характера человека, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки. Правда, некоторые из критиков иногда робко высказывают мысль о том, что есть что-то странное в этом лице, что Гамлет есть неразъяснимая загадка, но никто не решается сказать того, что царь голый, что ясно как день, что Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно».23

Значит... Хм... Что же это значит? Приведу-ка я лучше ещё цитату. Вот какую оценку характера Льва Толстого даёт Джордж Оруэлл:

«Понятно, почему ему не хватает выдержки, когда он имеет дело с таким хаотичным, увлечённым мелкими подробностями и непоследовательным автором, как Шекспир. Его реакция похожа на реакцию раздражённого старика, которого теребит непоседливый ребёнок: «Что ты вертишься? Неужели ты не можешь посидеть тихо, как я?» Старик по-своему прав, но, вот беда, у ребёнка есть та резвость, которую старик утратил. И если он ещё помнит об этой резвости, поведение ребёнка лишь усиливает его раздражение — он превратил бы детей в стариков, если б мог. Толстой, скорее всего, не понимает, в чём именно ограниченно его восприятие Шекспира, но чувствует, что в чём-то оно ограниченно, и он полон решимости навязать это своё восприятие другим».24

И чуть далее:

«Обращение к религии отнюдь не означает избавления от подобных черт, а иллюзия перерождения, несомненно, позволяет природным порокам расцветать на редкость пышно, хотя и в более изощрённых формах. Толстой мог отвергать физическое насилие и понимать, что оно несёт с собой, но не мог быть терпимым и смиренным, и, даже не зная других его произведений, только по одному этому очерку нетрудно убедиться в толстовской склонности к духовному диктату.

Но Толстой не просто пытается лишить других удовольствия, которого не разделяет сам. Это он делает в первую очередь, но его спор с Шекспиром идёт значительно дальше. Это спор между религиозным и гуманистическим отношением к жизни».24

Но ведь ничто не мешает, не ограничиваясь одним очерком, построже вчитаться в творения самого графа Льва Толстого, что и делает Святослав Логинов: «Мне кажется, дело заключается в том, что Лев Толстой вовсе не является писателем-реалистом. Он пишет не людей, а типажи, не судьбы, а схемы. Выбрать наиболее типичное, освободить от мешающего, с презрением отнестись к правде, если она не согласуется с идеей, насколько мне известно, это признак романтизма. Я не против романтиков, но полагаю, что автору надо быть последовательным. Герои Виктора Гюго до конца верны себе, и д’Артаньян Александра Дюма всегда остаётся д’Артаньяном, за что и любим многими поколениями читателей. А Лев Толстой, написав сильфидоподобную и абсолютно нежизненную Наташу Ростову, в конце романа вспоминает, что в реальной жизни девочки взрослеют и становятся матерями и хозяйками. И вот он начинает ломать романтический образ, упихивая его в прокрустов сюжет, и успешно справляется с задачей, создав романтико-реалистического уродца. Наташе Ростовой подобные издевательства безразличны, она никогда не была живой, а романтически настроенные читательницы чувствуют себя так, словно это их насилует автор. Почитайте школьные сочинения на эту тему — обнаружите много любопытного».25

В упоминавшемся уже интервью, когда у Бориса Стругацкого спросили мнение об этой логиновской статье, он ответил: «Главное заблуждение Логинова в том, что он полагает, будто хороший литературный язык — это обязательно правильный, грамматически безукоризненный язык. Это, разумеется, не так. Язык может быть неуклюж и наполнен галлицизмами (как у Льва Толстого), коряв, неправилен и даже неестественен (как у Достоевского), заумен и неудобочитаем (как у Платонова или Велимира Хлебникова) — и при всём при том способен оказывать сильнейшее, иногда необъяснимое, чисто эмоциональное воздействие на читателя. Разумеется, не на всякого читателя. У Логинова неуклюжий язык Толстого вызывает законное раздражение — это право Логинова, но это и беда его, дефект его эмоциональной палитры, как бывает это с человеком, лишённым музыкального слуха, а потому — совершенно равнодушного к музыке, или — точнее — как с нами, европейцами, совершенно не способными получать наслаждение от китайской, например, музыки. Вообще, читая Логинова (и Толстого), надо ясно отдавать себе отчёт в том, что способность получать наслаждение от текста — дело сугубо субъективное и индивидуальное, а потому все литературные споры осмысленны только тогда, когда имеют целью обмен мнениями, но никак не попытки (совершенно безнадёжные) переубедить соперника».26

И далее: «...меломан классического толка «не слышит» Шостаковича, Прокофьева или Шнитке — он их просто не признаёт за музыкантов. Точно так же существуют определённые пристрастия, вкусы и субъективные нормы, когда речь заходит о литературе. Логинову не нравится Лев Толстой, и он подробно, обстоятельно и по-своему убедительно обосновывает нам своё неприятие. Льву Толстому очень не нравился Шекспир, мне — тоже, хотя и по другим причинам. Речь идёт не о «неуклюжем исполнении», речь идёт о самой музыке. Логинов не признаёт самоё «музыку», которую пишет Толстой; Толстой точно так же не считает «музыкой» то, что писал Шекспир, я, безусловно, признаю «музыку» всех троих вышеупомянутых, но «музыка» Шекспира мне не нравится, я предпочту Логинова и Льва Николаевича. Я могу объяснить, почему мне не нравится Шекспир, но, в отличие от Логинова, я ни за что даже и пытаться не стану серьёзно, за пределами застольного трёпа, обосновывать свою нелюбовь. Это просто бессмысленно — спорить с судом Времени. И ещё более бессмысленно — спорить о вкусах. В известном смысле «восторг пиитический», который испытывает юный читатель Рокамболя, ничем по свойствам-качествам своим не уступает восторгу зрелого читателя, упивающегося Прустом или Гессе. Но есть одно обстоятельство — правда, очень важное: существует сколько угодно почитателей Пруста, в детстве упивавшихся Луи Буссенаром, но не существует совсем людей, вкусивших от Великой Литературы и перешедших вдруг (в здравом уме и трезвой памяти) на низкопробное чтиво. Возможно, это единственное объективное доказательство существования высокой и низкой литературы».26

Вот такой приговор изрёк «фантастический» классик. Что же, прям вот так и сдаться?! Что-то как-то не разделяю я сего пессимизма. Во всяком случае, для начала надо научиться различать уровни мастерства творцов и вкусы потребителей продуктов их творчества. Уровни могут быть высокими, средними и низкими. Вкусы могут быть примитивными и утончёнными. И ясно же, что потребитель с неразвитым вкусом не сможет различить всех изощрённых утончённостей в произведении великого творца! История литературы показывает много примеров возникновения, борьбы, вырождения и угасания всевозможных литературных течений и направлений. Трёхсотлетняя история русского стихосложения (если отсчёт начинать от реформы Ломоносова—Тредиаковского) тоже богата такими примерами. Эстетические вкусы оказываются продуктами своего исторического периода. Есть основания утверждать, что они изменчивы и не абсолютны. Также есть основания признавать одновременное сосуществование разных эстетических вкусов среди разных сословий. Вот и Н. А. Некрасов о том же:

    Эх! эх! придёт ли времечко,
    Когда (приди, желанное!..)
    Дадут понять крестьянину,
    Что розь портрет портретику,
    Что книга книге розь?
    Когда мужик не Блюхера
    И не милорда глупого —
    Белинского и Гоголя
    С базара понесёт?

Пожалуй, можно говорить о членении пирамид созидателей и потребителей на ячейки. И, скажем, писатели примерно одного уровня мастерства имеют совсем разные эстетические вкусы. А читатели, соответственно, имеют свои вкусы, столь же различные и порой противоположные. Тут и возраст, и социальное положение, и профессиональная принадлежность примешиваются. И жизненный опыт, судьба, так сказать, сильно на пристрастия эстетические может повлиять.

Так что пирамиды созидателей (творцов, авторов) и потребителей (почитателей, ценителей), помимо членения на уровни, членятся ещё и на, так сказать, «вкусы», или «направления», «течения», «школы» и п. п. Скажем, почитатели романтических поэм вполне сознают уровень мастерства выдающихся авторов, пишущих в реалистических традициях. При этом они также сознают, что эти авторы им «не близки». И они вполне могут обосновать свои предпочтения, указав хотя бы на избыточную заземлённость реалистических произведений, сосредоточенность их на скучных бытовых мелочах. В сравнении с реалистической манерой письма, романтизм выгодно отличается задором, победоносным пафосом, героической патетикой.

«В центре внимания писателей романтического направления — человеческая личность, её духовный мир. <...> Они изображают человека, как правило, в напряжённых жизненных ситуациях. Отсюда острый драматизм и психологизм романтической литературы, проявляющийся не только в драматургии, но также в эпических и лирических жанрах».27

Сентиментализм они могут обвинить в излишней слезливости и вычурной манерности. Символизм же они обвинят в слишком уж отвлечённом умничании, в чрезмерном увлечении звуковой стороной стиха, когда все эти аллитерации превращаются просто в блестящие побрякушки и не то чтобы глубоких, а вообще никаких чувств уже не выражают. Что же могут возразить почитатели символизма?

В критике сентиментальных и реалистических творений они вполне могут присоединиться к сказанному предыдущими ораторами, а про романтизм скажут, что тот чрезмерно насыщен пафосом борьбы, что он чуть ли не проповедует всемирное разрушение. Романтизм слишком увлечён яркими и броскими цветами, потому не замечает полутонов, оттенков и плавных переливов, кои только и являются квинтэссенцией красоты. А поэзия символизма ближе всего подошла к словесному выражению красоты как таковой.

Сентименталисты с чистой совестью обвинят всех остальных сочинителей в бесчувственности и воспоют прелести мирной жизни, периодически омрачаемой раздорами и размолвками, которые только яснее, выпуклей позволяют проявиться простым человеческим чувствам. Жизнь повседневная слишком пресна, поэтому искусство должно давать пищу для неудовлетворённых чувств. И пусть это называют суррогатом, но это лучше, чем ничего.

Реалисты назовут все прочие направления в искусстве «бегством от действительности». «Мы имеем смелость смотреть в лицо всем уродствам и нелепостям, какие только ни встретятся нам в теперешней жизни,— скажут они о себе.— Если жизнь плоха в настоящем времени, надо сделать её лучше — поэтому нечего сетовать и ныть, нечего загораживаться от неё придуманными красотами, надо прямо сейчас окунуться в её гущу. Сколько же возможностей для приложения своих сил откроется вам!»

Разумеется этих литературных направлений и течений намного больше. Представители старших поколений, как правило, почитают те литературные течения, которые господствовали в пору их молодости. Они с ними как бы срослись. И о том, что в начале XXI века (как утверждают искусствоведы) в мире европейской культуры считается господствующим течением «постмодернизм», совершенно не подозревают. И поэзия в этом постмодернизме уж очень сильно похожа на прозу — «верлибр» называется.

По мнению Юрия Михайловича Лотмана, «выполнять функцию «хороших стихов» в той или иной системе культуры могут лишь тексты высоко для неё информативные. А это подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу и в конечном итоге навязывание читателю какой-то более значимой, чем привычная ему, художественной системы. Но, побеждая читателя, писатель берёт на себя обязательство идти дальше. Победившее новаторство превращается в шаблон и теряет информативность. Новаторство — не всегда в изобретении нового. Новаторство — значимое отношение к традиции, одновременно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею».28

Так и хочется воскликнуть: «В этом что-то есть!» Ведь не трудно же представить такие обстоятельства, при которых некто впервые прочитывает вышерасположенный абзац. Для него это всё — очень информативно. Следовательно, этот абзац успешно справляется с функцией «хороших стихов»? Или тут что-то не так? Почему-то в определении Ю. Лотмана совсем не упоминается эстетическое удовольствие, каким обычно сопровождается восприятие произведения искусства, которым, безусловно, является и поэзия. И ведь не зря же цитировавшийся чуть ранее Б. Стругацкий отметил, что «высокий литературный (например) вкус — результат не только (и не столько) усердного чтения, но и (обязательно!) неоднократного и вдумчивого перечитывания». Можно повторно прослушивать понравившуюся музыку, перечитывать стихотворения и получать от этого удовольствие! И новизны-то особой в этом читанном-перечитанном и заученном наизусть тексте уже нет, а — хочется ещё раз повторить. Но почему же?! — Да потому что красиво!

«Хорошее» стихотворение более выразительно, более пронзительно, чем «плохое». Оно ёмче, ярче, глубже передаёт состояние автора.

Подводя итог исследованию мнений и вкусов (по необходимости краткому), отмечу, что хорошее произведение от плохого отличить можно. Чему примером и является книга, в которой вы «прям щас» читаете вот эти слова. Я полагаю, что есть абсолютная шкала, инвариантная к историческим эпохам, мнениям, вкусам и т. п. И уровень мастерства сочинителя, и развитость эстетического вкуса у читателя тоже вполне поддаются измерению. Разумеется, чтобы давать справедливые оценки как творениям, так и творцам, оценщик должен потрудиться. Он должен во многом разбираться для того, чтобы оказаться на уровне с талантливым автором. Иначе читатель не сможет в полном объёме воспринять читаемое произведение, и его мнение будет свидетельствовать не столько о достоинствах или недостатках прочитанного, сколько о достоинствах и недостатках читающего.


Основные правила русского
литературного произношения


Вот мы и оказались перед необходимостью получше познакомиться с инструментом писателя — языком. Поскольку моё сочинение посвящено всё-таки стихосложению на русском языке, то я позволю себе остановить внимание только на нём. А поскольку речь поэтическая — это прежде всего речь звучащая, произносимая, то главное внимание уделю именно произношению.

«В русском литературном произношении действуют следующие наиболее важные закономерности: 1) оглушение звонких согласных на конце слова; 2) уподобление (ассимиляция) одних согласных звуков другим; 3) ослабление (редукция) безударных гласных.

1. Звонкие согласные б, в, д, з, ж, г на конце слова оглушаются и переходят в соответствующие глухие звуки: б переходит в п, в переходит в ф, д переходит в т, з переходит в с, ж переходит в ш, г переходит в к. Например: губа, но губ (на конце звучит п); рукава, но рукав (на конце звучит ф); сады, но сад (на конце звучит т); возы, но воз (на конце звучит с); ножи, но нож (на конце звучит ш); луга, но луг (на конце звучит к).

2. Уподобление одних звуков другим в русском произношении встречается в следующих пяти случаях:

а) Звонкие шумные б, в, д, з, ж, г перед глухими уподобляются им по глухости и переходят в соответствующие глухие: п, ф, т, с, ш, к. Например: рыба, но рыбка (вместо звонкого б перед глухим к звучит глухой п); влезть, но вписать (вместо звонкого в перед глухим п звучит глухой ф); соседи, но соседка (вместо звонкого д перед глухим к звучит т).

б) Глухие звуки перед звонкими шумными б, д, з, ж, г (но не перед в) уподобляются им по звонкости и переходят в соответствующие звонкие. Например: просить, но просьба (вместо глухого сь перед звонким б звучит звонкий зь); молотить, но молотьба (вместо глухого ть перед звонким б звучит звонкий дь); срисовать, но сдёрнуть (вместо глухого с перед звонким д звучит звонкий з).

в) свистящие звуки с, з, стоящие перед шипящими ш, ж, а также ч, уподобляются им и переходят в шипящие. Например: сшить, с шумом, с честью, из шубы (звуки с и з уподобляются следующему ш или ч и произносятся как ш); сжечь, с жиром, без жизни (звуки с, з уподобляются следующему ж и произносятся как ж).

г) Гласный и в русском языке может стоять только после мягких согласных; после твёрдых он изменяется в произношении в ы: подытоживать (сравните итог), предыдущий (идти); жила, шило, цифра (произносится как ы, так как ж, ш и ц — всегда твёрдые).

д) Некоторые согласные перед следующими за ними мягкими согласными звуками в разной мере смягчаются. Например, песня, злить, кости, весенний. Выделенные звуки обычно произносятся мягко, так как следующие за ними согласные являются мягкими.

3. В русском литературном произношении сила, чёткость и ясность гласных звуков зависит от ударения. Под ударением все гласные произносятся с наибольшей силой, чёткостью. В безударном положении все гласные в той или иной степени редуцируются, т. е. ослабляются как по силе, так и по чёткости.

При этом гласные и, ы, у хотя и ослабляются, но не смешиваются ни с какими другими гласными. Гласные а, о после твёрдых согласных в заударных слогах склонны в беглой речи к ы, например, в словах ходатай, хобот (заударные а и о произносятся почти как ы). Гласные е и а после мягких согласных (т. е. когда а пишется через букву я) в беглой речи склонны к и во всех безударных слогах, например, в словах: пескарь, плясать (безударные е и я произносятся почти как и). Что касается гласного о, то он во всех безударных положениях произносится так же, как гласный а, например: вода (буква о читается как а).



Примечание. Все правила произношения безударных гласных справедливы лишь по отношению к так называемому акающему, литературному произношению.



В некоторых окончаниях наблюдаются следующие особенности:

1. Буква г в окончаниях -ого, -его читается как в. Например: кого, моего, доброго, синего.

2. Окончания глаголов -ться, -тся произносятся, как -тца. Например: защищаться, защищаются, заниматься, занимаются.

3. Безударные окончания глаголов -ат, -ят (3-е лицо множ. числа) некоторыми произносятся, как -ут, -ют. Например: держат, слышат, смотрят.

4. Частица -ся, -сь в конце глаголов некоторыми произносится твёрдо, т. е. как са, с. Например: занимаюсь — занимаюс, занимаешься — занимаешса, занимался —занималса, занимались — занималис».29

Звук щ во всех случаях произносится с усилением — как щщ: пишется щука, но произносится щука; пишется пища, но произносится пищща.

В общем, господа и госпожи сочинители должны признать, что звучащий русский литературный язык довольно беден гласными звуками. Мало того, что безударные гласные почти не произносятся, так они ещё и уподобляются другим гласным. В современном русском литературном языке господствуют нынче а, и, ы. Причём, это ы пролезает и в такие места, которые на письме выглядят как смычка двух согласных звуков. К примеру, слово: «смысл». Произнесите его — и вы услышите: «смысыл». Или хотя бы «метр». Не правда ли, слышится «метыр»?

И в завершении темы сравните, как произносится и пишется цитировавшийся ранее отрывок из поэмы Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»:

    Эх! эх! Придъот ли времичка,
    Кагда (приди, жыланная!..)
    Дадут панять кристьанину,
    Што рось партрет партретику,
    Што книга книги рось?
    Кагда мужык ни Блюхира
    И ни милорда глупава —
    Билинскава и Гогаля
    З базара панисъот?»
    
    Эх! эх! придёт ли времечко,
    Когда (приди, желанное!..)
    Дадут понять крестьянину,
    Что розь портрет портретику,
    Что книга книге розь?
    Когда мужик не Блюхера
    И не милорда глупого —
    Белинского и Гоголя
    С базара понесёт?

Для тех сочинителей, которым важна звуковая сторона поэзии, это обстоятельство представляется весьма печальным.

Ведь в таком случае в активном использовании могут оставаться только ударные гласные, поскольку они звучат чётко. Если же безударные гласные произносить так, как они пишутся, то речь такая может показаться уж очень вычурной, искусственной.

Однако, начинающим стихотворцам, как правило, не до этого. Им хочется скорей выразить себя, рассказать про свои чувства и мысли. И вот они уже пишут стихи. Самое время поинтересоваться: а что же это такое?

Продолжение следует



1. Невзглядова Е. «Редеет облаков летучая гряда». «Звезда», 2007, № 5.

2. Очень неубедительный пример, ибо несчастных браков и вызванных ими разводов необъятное множество: «На каждые 10 браков в Москве сейчас приходится 5–6 разводов, а это очень много! <...> Мода на гражданские браки свидетельствует о глубочайшем кризисе института семьи,— считают специалисты.— Люди не желают становиться законными супругами в первую очередь потому, что боятся дележа имущества в случае развода. Суть гражданского брака — недоверие друг к другу (www.tili-testo.ru/articles/cat30/205/)».— «Около трети всех супружеских пар рано или поздно проходят процедуру развода (www.all4wedding.com/articles_1178.htm)».— «По количеству лет, прожитых вместе, статистика разводов распределяется так: до 1 года — 3,6%, от 1 до 2 лет — 16%, от 3 до 4 лет — 18%, от 5 до 9 лет — 28%, от 10 до 19 лет — 22%, от 20 и более лет — 12,4%. Таким образом, за первые 4 года происходит около 40% разводов, а за 9 — около 2/3 их общего числа (www.mlm-master.net/index.php?showtopic=350)». Да и те, кто терпят и пока не развелись,— что, так уж счастливы?

3. Высказывание главного редактора журнала «Арион» Алексея Алёхина из интервью, данного им Юрию Раките. «Сетевая поэзия», № 2 (2), 1 сентября 2003.

4. Из личной переписки автора данной книги с Инной Молчановой, редактором сайта «Точка зрения».

5. Ракитская Эвелина. «Размышления на ярмарке, или Back in USSR» (www.jerusalem.jnews.co.il/actual/53).

6. Гаспаров М. Л. в «Ответах 110 экспертов»
(www.guelman.ru/slava/10/10%20poe_a.htm).

7. Якобсон Р. О. «Подступы к Хлебникову. Набросок первый» (philologos.narod.ru/classics/jakobson-nrp.htm).

8. Например: Апанович Геннадий. «Справочник по стихосложению» (www.rosocenka.ru/review/240402b/index.htm); он же, с дополнениями, тут (www.samarabard.ru/files/uchebnik.htm); есть справочник на сайте «Русские рифмы» (rifma.com.ru/).

9. Посмотрите хотя бы тут: Ильюшин А. А. «Русское стихосложение». М. Высшая школа, 1988.

10. Фёдоров В. В. «О природе поэтической реальности». М. Сов. писатель, 1984 (www.fedorov.v-e-d.info/book1.htm).

11. Сертит — мотается, хлопочет
(www.poesis.ru/poeti-poezia/heraskov/ssylki135.htm).

12. www.sf.amc.ru/abs/int0001.htm

13. Баландин Р. «Сто великих гениев» (www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/100_Gen/index.php).

14. Парандовский Ян. «Алхимия слова». Пер. с польского А. Сиповича. М. Правда. 1990, с. 33, 35, 115.

15. Григорьев С. А. «О композиции в живописи», в кн. «Школа изобразительного искусства». М. Изд-во Акад. худож. СССР, 1963, вып. 6, с.6.

16. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22-х томах. М. Худ. Лит. 1985 г. т. 22, с. 103

17. Парандовский Ян «Алхимия слова» Пер. с польского А. Сиповича. М. Правда. 1990 с. 110.

18. Из письма А. Пушкина П. Вяземскому, вторая половина ноября 1825 г. В наше время эту ненасытимую страсть толпы ублажает и подпитывает «бульварная пресса» (с большой выгодой для себя).

19. Никитин Юрий. «Как стать писателем» (nikitin.wm.ru).

20. Интервью Б. Чичибабина с Т. Бек 20 октября 1993.

21. Митта А. Н. «От Шекспира до Толстого». с. 27.
(www.videozona.net/operator/mitta/part1.htm).

22. Институт Философии РАН, 28 января, в 16:00. Заседание в зале Учёного Совета. Обсуждение книги поэта и философа Константина Кедрова «Или» (М., «Мысль», 2002) — фрагменты обсуждения.

23. Л. Толстой. «О Шекспире и о драме»
(moshkow.nino.ru/LITRA/TOLSTOJ/shakespeare.txt).

24. Джордж Оруэлл. «Лир, Толстой и шут» — Перевод Н. Ермакова.

25. Святослав Логинов. «О графах и графоманах, или Почему я не люблю Льва Толстого» (avtotec.ru/loginov/rec/rec08.htm).

26. Из интернетского интервью в июне 1998 г.
(http://www.sf.amc.ru/abs/int0001.htm).

27. Гуляев Н. А. «Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XVII–XIX веков». М. Просвещение. 1983, с. 75.

28. Лотман Ю. М. «О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста». СПб.: «Искусство-СПб», 1996. с. 129.

29. Фонетика. § 20. Звуки речи
(stcreserv.narod.ru/Tutorial/fonetica.htm).