АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Софья Оршатник

ЖИЗНЬ «ИДИОТА» В АМЕРИКАНСКОМ РОМАНЕ XXI ВЕКА. «ЧИПСОТ» КАК СПОСОБ «ВОЗГОНКИ РЕАЛЬНОСТИ»: ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ. РЭПЕР ХАСКИ ЗА «СПАСЕНИЕ ДУШ ИХ». Эссе

Foto 2

 

Училась в Литературном институте. Участник литературных фестивалей и конкурсов. Участник творческого объединения «Светлояр русской словесности». Участник XVIII Форума молодых писателей в Липках, Семинаров молодых писателей СПМ, «Совещания молодых писателей» (г.Химки, 2019) и др. Стихи публиковались в журнале «Светлояр русской словесности», в альманахе «Слово», журнале «Дружба народов» (имеет псевдонимы – Соня Александрова, Огнеястра, Софья Барашкова). Член СП Москвы.

 

 

ЖИЗНЬ «ИДИОТА» В АМЕРИКАНСКОМ РОМАНЕ XXI ВЕКА

Критическое эссе

 

«Щегол» – третья книга американской писательницы Донны Тартт, опубликованная в 2013 году и удостоенная Пулитцеровской премии, повествует о судьбе подростка, после взрыва в музее получившего от умирающего старика «прелестное кольцо» и подлинник Фабрициуса с изображённым щеглом. Вместе с картиной (а после – и благодаря ей) нечаянному обладателю «Щегла» предстоит череда скитаний. Многие могут привести к его гибели.

Для мира произведения Тартт «Идиот» Достоевского в какой-то мере является прецедентным текстом – герои ссылаются на него как на общеизвестный, предполагается знание читателем сюжета.

Главный герой Тартт (Теодор Декер) – тёзка Достоевского. Имя его означает «Божий дар», но в тексте чаще всего сокращается до Тео (др.-греч. θε?ς – «Бог»). Фамилия Decker в англоязычном варианте приобретает дополнительное неочевидное значение, связанное с карточной колодой (the deck).

«Идиот» Достоевского явно присутствует в смысловой и образной системе Донны Тартт: герои «Щегла» читают и обсуждают роман. Лучший друг Тео Борис, находясь в доме Декеров, обычно «сидел наверху – хмурясь, читал «Идиота» на русском». Роман его «здорово растревожил». В колледже Тео «писал курсовую по „Идиоту“ для семинара по русской литературе». Одна из частей произведения Тартт, повествующая в основном о повседневности Тео: отношениях с девушкой, подготовке к свадьбе, делах в антикварной лавке, встрече со старым другом (именно она заставит героя вырваться из привычной среды), – «Идиот».

Кроме того, Теодор то и дело называет всех, включая себя, идиотами: «Так себя только идиоты ведут», «Ксандра, которую я про себя уже начал считать качественной идиоткой, нервно хихикнула». Но временами Тео говорит, что «чувствует себя идиотом»... Внутренний монолог его (когда повествование начинается, Тео тринадцать) крайне неоднороден. Говоря о своём психиатре, мальчик подмечает: «Веяло от него какой-то осовелостью свежеиспеченного отцовства». Такие же многоплановые детали, отражающие психологию действий и характеров героев, мы видим и у Достоевского: «Всё это Кислородов сообщил мне даже с некоторою щеголеватостию бесчувствия и неосторожности» (за той лишь разницей, что повествование в «Идиоте» ведётся от третьего лица, а в «Щегле» – от первого).

Мы встречаем сходное построение градаций: у Достоевского: «к чему их вечная печаль, вечная их тревога и суета; вечная угрюмая злость их», у Тартт (сложные синтаксические конструкции принадлежат непосредственно подростку-нарратору): «повсюду – несуразная печаль существ, которые продираются сквозь жизнь». Однако когда речь между героями Тартт (уже повзрослевшими) заходит о романе «Идиот», Тео отвечает Борису: «Что-то я не слишком тебя понимаю».

Важная особенность романов состоит в том, что оба заключают в себя реально существующие произведения живописи – собственно «Щегла» Карела Фабрициуса и «Мертвого Христа в гробу» Ганса Гольбейна. Ни ту, ни другую картину нельзя по классификации Эфраима Готхольда Лессинга отнести к исключительно пространственным искусствам. Точнее, если пользоваться работой Лессинга («живопись должна совершенно отказаться от воспроизведения времени, ибо в ее силах воспроизведение лишь пространственных структур»), смысл обеих картин инвертируется. Если вынести время за скобки, Христос в гробу – это труп, тронутый разложением, мертвец – выловленный из Рейна утопленник, с которого писалась картина. Только привнесение времени, временной библейской линии подразумевает воскресение. Со «Щеглом» происходит обратное – в пространстве это лишь птица, во времени – узник. Время здесь несёт безысходность, продлевает неволю, хотя цепочка на картине едва заметна.

У Тартт и Достоевского предметные детали зачастую выступают в роли символов, – и особое значение играют верёвка, сети, хлыст. «На такой вот веревочке, которая вилась месяцами, я ухитрился спустить себя в глубокую дыру», «я был весь как марионетка, развертывался, подымался дергано на веревочках» – рефлексирует своё прошлое Тео в разные моменты жизни. Здесь есть движение и вверх, и вниз, но главное, что подчинено оно не самому герою. «Не ослабели, не помутились источники жизни под этою «звездой», под этою сетью, опутавшею людей», – сеть в «Идиоте» – это сеть железных дорог, и стремление, и скованность, и – картина: «Железные дороги могут послужить, так сказать, картиной, выражением художественным. Спешат, гремят, стучат и торопятся для счастия, говорят, человечества!».

Также важен символ хлыста. «Тут просто хлыст надо, иначе ничем не возьмёшь с этой тварью!» – говорит офицер о Настасье Филипповне. Хлыст нужен для обуздания коней, для истязания плоти. Имя отца Настасьи (как, кстати, и имя героини «Щегла» Пиппы) означает «любящий коней». Свою мать Теодор Декер также сравнивает с лошадью: «нервная, тонкая, будто скаковая лошадь» лошади у Тео ассоциируются с не случившейся радостью жизни: «”фланировать” показалось мне каким-то лошадиным термином из ее детства», «знал клички всех лошадей и собак, которые у нее были в детстве». Жизнь матери Тео изменилась: лошади были распроданы.

Желанной для Тео радости, мечте противопоставляются занятия музыкой из мира Пиппы: она «вряд ли бы хотела целыми днями торчать на улице и кататься на лошадях. Она всю свою жизнь провела на уроках музыки». Лошадь как символ мечты о счастье развенчивается Платтом Барбуром: «да только не было там никаких зеленых холмов и всадников, как на картинках <…> и лошадей этих грёбаных по сей день ненавижу». Тео Декер, познакомившись с избранником Пиппы (любительницы лошадей), мечтает «пересчитать его лошадиные английские зубы». В счастье жизни, в торжестве плоти он видит нечто неправильное.

«Щегол» Фабрициуса – это побеждённая, обузданная плоть. «Мертвый Христос во гробе» – это плоть победившая, победившая дух (пусть на время). Гольбейн изображает явно именно плоть – следы гниения, разложения на горизонтально лежащем теле (хотя для христианской иконописи характерно изображение вертикальное, поясной портрет). «Щегол» написан Фабрициусом тёмным на светлом (приём, противоположный приёму его учителя – Рембрандта). На картине Гольбейна тело Христа значительно светлее фона.

Также в «Идиоте» на уровне только идеи существует картина, которую предлагает изобразить князь Аглае: лицо приговорённого за минуту до удара гильотины. «Крест и голова – вот картина» – Мышкин предлагает Аглае писать по образу распятого Христа, но не каноническому (в полный рост), а выделить одно лицо.

В «Идиоте» немаловажен и мотив смотрящего. «Как ты странно спрашиваешь и... глядишь!» – замечает князь Парфену перед картиной Гольбейна.

«–Князь ведь за границей выучился глядеть.

– Не знаю; я там только здоровье поправил; не знаю, научился ли я глядеть. Я, впрочем, почти всё время был очень счастлив» – здесь счастье ставится как бы выше знания, глубокого видения. Сам ракурс взгляда, точка зрения необычайно важна.

«Счастлив! Вы умеете быть счастливым? – вскричала Аглая. – Так как же вы говорите, что не научились глядеть? Еще нас поучите.

– Научите, пожалуйста, – смеялась Аделаида».

Для девушек счастье связано с искусством видения. Для Мышкина – нет.

Итак, что происходит с картинами в произведениях Достоевского и Тартт? Герои Достоевского могут быть причастны к созданию картин, и картин в произведении несколько (например, Базельская картина, название и автор так и не упоминаются в тексте – «Усекновение главы Иоанна Крестителя» Ганса Фриса, за Львом остаётся «должок» в виде рассказа; портрет отца Рогожина), но именно «Мертвый Христос в гробу» находится в буквальном смысле выше мира героев (висит над дверью), то есть эта картина может влиять на людей («может вера пропасть»), но при этом она неприкосновенна. Герои «Щегла» не создают картин. У них нет такой функции, такой способности. Каждое спонтанное упоминание слова «картина» отсылает к картине Фабрициуса, что свидетельствует о её единственности для данного романа. С доской (а «Щегол» написан на доске) герои взаимодействуют как с частью предметного мира (картину прячут, упаковывают, подменяют), но и картина воздействует на Тео.

Достоевский пишет свой роман в спешке, он истязает себя. В письмах, отправленных во время создания «Идиота», постоянно присутствуют слова «мучиться» и «работать»: «Этот роман мучает меня из ряду вон», «надо сильно, очень сильно работать...», «до того меня измучила эта годичная работа». При этом Достоевский обесценивает сам процесс: «а ведь черное на белом и есть окончательное; за него только и платят...». Это – сеть, это и скованность, и необходимость спешить. Это хлыст – совладевая с собой, Достоевский себя загоняет и мучит. Когда первая часть романа уже публикуется в «Русском вестнике», а продолжение только дописывается, Достоевский предполагает: «может быть, в целом-то выйдет и совсем недурной роман».

С Донной Тартт ситуация несколько иная – во-первых, она работает над «Щеглом» около 10 лет, представляя уже законченное произведение, во-вторых, в её способе организации текста отсутствуют категории труда и мученичества: «я получаю огромное удовольствие, когда пишу длинные романы», «Главная обязанность писателя – развлекать». Свой метод писания Тартт выбирает, следуя дорогами, которые приводят к счастью и удовольствию.

Таким образом, в «Щегле» образная и смысловая система «Идиота» инвертирована – смыслообразующая картина снята, развенчана, вручена герою, прекращены попытки совладания с плотью, что провоцирует праздник непослушания, во время которого происходит подмена смыслообразующей картины на учебник по основам государства и права (кстати, учебники встречавшиеся в тексте ранее, характеризовались как «грёбаные», «дебильные» и «идиотские»). Роман Тартт по отношению к «Идиоту» – это попытка образной и сюжетной инверсии, некое несогласие, в финале обернувшееся согласием и даже подтверждением.

 

 

«ЧИПСОТ» КАК СПОСОБ «ВОЗГОНКИ РЕАЛЬНОСТИ»: ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ

Критическое эссе

 

«ЧИПСОТ» – таким сокращением в театре «Практика» обозначают двухчастную постановку пьес Дмитрия Данилова «Человек из Подольска» и «Серёжа очень тупой». Написаны они с интервалом более полугода, но «выстреливают» именно как своеобразный диптих, причём порядок частей не является смыслообразующим: в «Практике» пьесы произвольно меняют местами относительно антракта.

Однако согласиться, что они равноценны, мне довольно сложно. Написанный первым «Человек из Подольска» выполнен несколько проще. В центре обеих пьес – обыватель, «парень лет тридцати» (описание, общее для человека из Подольска и программиста Серёжи), взаимодействующий с некими «исполнителями» (полицейскими, выполняющими план, или курьерами, доставляющими посылку). Отличает «исполнителей» неформальный подход к работе: полицейские помогают человеку из Подольска «развивать мыслительные способности, гибкость ума», курьеры играют с Сергеем в «города», спорят о существовании высшего разума. Обе пьесы заканчиваются неким «просветлением» обывателя, пересмотром ценностей, эмоциональной перезагрузкой. Однако в «Серёже» дополнительный смысл привносится дополнительным персонажем. Серёжина жена Маша сочетает в себе заботу и недовольство («Серёжа, ну ты совсем тупой, да? Ты не слышишь, что я тебе говорю?!»). Она и не против Серёжи, но и не на его стороне. Так зарождается объёмный и интересный конфликт.

А ещё в пьесе про Серёжу есть настоящая тайна – в посылке, доставленной курьерами, что-то «шевелится! Там что-то живое! Кто-то живой! Шебуршится там!». «На, послушай!». Эта деталь меня позабавила, напомнив о рассказе Драгунского «Он живой и светится». Только Драгунский пишет о ценности того, кто живой и светится, а Серёжа по совету жены отправляет живое в помойку.

Тексты пьес находятся в открытом доступе. Я советую их именно читать (возможно, предварительно посмотрев в театре), и вот почему: мысль автора не преломляется мыслью постановщика – текстовый формат обеспечивает смысловую чистоту, но в то же время и вариативность, указывая на места, где «может быть использовано более экспрессивное слово, на усмотрение постановщика. Можно также вовсе исключить это слово из монолога». «Валентность» персонажа – его поле возможностей, способность так или иначе общаться с другими героями, вести себя определённым образом – определяется, в первую очередь, автором. Герои Данилова парадоксальны. Стоит немного «переиграть», и в них уже не веришь, «недоиграть» – утрачивается индивидуальность, идентичность. Герой в драматургии формируется через слово и действие. Пока он не заговорит, не сделает первый жест, зритель ничего о нём не знает. «Новая драма» скупа на экспозиции, описания костюмов, интерьеров.

Данилова ставят повсеместно – «ЧИПСОТ» выбирают претенциозные обители «новой драмы» в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде: «Театр.DOC», «Колесо», «Приют комедианта», «Кинофактура» и многие другие. Моя соседка визуализирует его персонажей для родного пермского театра.

Почему «новая драма»? Во-первых, классическая русская литературная драматургия в какой-то мере более милосердна к читателю. Введение читателя/зрителя в контекст происходящего – одна из её первоочередных задач. Вот начало чеховского «Вишнёвого сада»: «Комната, которая до сих пор называется детскою. <…> Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно». Это поэзия. «Епиходов с букетом <…> в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах» – это портрет. Картина. А пьесы Данилова – это экшн (action – действие), нечто близкое перфомативной акции. Отсюда следует «во-вторых»: «ЧИПСОТ» не требуют обилия реквизита, сами по себе «барочны» (с итальянского barocco – «странный», «склонный к излишествам», «причудливый»): причудливы, избыточны, подчёркнутолитературны диалоги персонажей: «Наш мытищинский узник совести дело говорит. <…> Необычные движения и произнесение трудных звукосочетаний способствуют образованию новых нейронных связей». И, наконец, в центре повествования у Данилова не событие, не столкновение интересов, а некий апгрейд (пусть и насильственный) личности обывателя.

«Возгонкой реальности» называет творчество Данилова критик Ирина Роднянская. Это преобразование весомого, инертного материала в воздухоподобную субстанцию, изъятие отягощающих элементов, невыносимая лёгкость бытия. Что интересует автора? «То, как человек воспринимает окружающую его реальность, что в ней замечает или не замечает, стереотипы восприятия», – так обозначает автор в интервью направления своей работы. Метод «возгонки» – «конечно, насилие, <…> в пьесе происходит тяжелое психологическое насилие над человеком». Пьесы Данилова – это способ отпустить, поиграть с собой в «города», сделать зарядку для ума под строгим контролем полицейских при исполнении.

 

 

РЭПЕР ХАСКИ ЗА «СПАСЕНИЕ ДУШ ИХ»

Критическое эссе

 

Новое, но уже активно запрещаемое явление русской эстрады – Дмитрий Кузнецов, он же – «рэпер Хаски», как сам себя называет.

Образная система и язык его текстов выделяются на общем фоне отсутствием намеренной усложнённости и стопроцентным попаданием в российскую реальность двадцать первого века. Хаски не поёт про Мальборо, Мартини и Блэк Бакарди. Если в его тексте появляется автомобиль, то это не модный «Bimmer» (BMW), а «карета ППС» или «чёрная девятка разрезает пустыри». Но особенно интересны у Хаски образы христианские и способы вхождения в эти образы, точки соприкосновения с героем: «Два пальца в ход – я протопоп Аввакум». Рэпер может петь про «суетливых типов» и «спасение душ их», хотя уточняет: «тебя ж никто не просит стать святым».

Несмотря на многоплановость собственного творчества (он – режиссёр и сценарист, участник проекта «Живые поэты», хип-хоп-исполнитель), Дмитрий выделяет именно слово «рэпер»: «Бэнг-Бэнг. Как худеют звезды // Бэнг-Бэнг. Рэпер Хаски», превращая реальность в пространство игры с самим собой. В этом пространстве есть «зло песенное, а не зло истинное», смерть здесь нечто вроде циркового выступления – Кузнецов в течение часа свисает из окна отеля Ритц-Карлтон, а потом через группу Вконтакте приглашает фанатов на «церемонию прощания с рэпером Хаски», где в течение нескольких часов лежит в гробу, после чего открывает глаза. Безусловно, это можно рассматривать как буквальное выражение строк: «мне приснятся мои похороны» и «твои сорок дней уже идут». Но эта история и про Воскресение Христа тоже: его арестовывают, забирают в четверг, в пятницу он „умирает“, в воскресенье вновь оказывается живым.

Я не случайно касаюсь перформативного сопровождения творчества Хаски. Рэпер логически продолжает сюжеты песен в реальность, где за выстрелом («бэнг-бэнг») следует смерть. Личность лирического героя – это получеловек, псоглавец, «звериный» псевдоним, автор альбомов «сбчьжзнь» и «Евангелие от собаки». Песни Хаски отличает собачий взгляд снизу вверх, пристальный к неэстетичным, но ароматным деталям: «Помнишь, ты умерла? И мы твоё мясо ели, // Что пахло, как мумия, забытая в мавзолее» – на основании этих строк рэперу было выдвинуто обвинение в пропаганде каннибализма. Животное начало в текстах Хаски усиливается через обилие повторов, звукоподражаний, подкрепляется совершенно особой манерой выступления и танца – рваной, истерической, дёрганой.

Фанаты строят предположения о болезнях, которые могут проявляться таким образом; хотя наиболее подходящим мне кажется здесь слово «юродство», к пониманию которого Хаски подошёл достаточно близко в песне «Дурачок»: «А дурачок, он всегда видит Бога-Бога». Низость юродства, хождение на четырёх помогает постичь возвышенные вещи, буквально почувствовать себя божьим сыном: «Когда мне башню ***** (снесёт), – день близок, клянусь, – // Мной овладеет мысль: я – Иисус». Религиозные сюжеты встречаются у Хаски во многих песнях, лирический герой сравнивает себя с Иудой, протопопом Аввакумом; однако особенно интересен текст «Бит шатает голову», который можно отнести к молитвам: «Бит шатает голову, голову мою // А перед выцветшей иконою Господа молю».

«Ощущение почвы человеку давала религия – нам важно иметь концептуальное знание о своей роли в системе жизни», – говорит рэпер в одном из своих интервью.

Русская традиция стихотворной молитвы восходит, как минимум, к стихам Державина, блестяще продолжается Лермонтовым, активно развивается в Серебряном веке, не чужда и шестидесятникам. Стихотворная молитва обычно строится императивно – например, у Булата Окуджавы: «Мудpому дай голову, // Тpусливому дай коня»; у Лермонтова: «Окружи счастием душу достойную», – то есть предполагает формулировку некого запроса. И именно плотная поэтическая структура лучше всего подходит для этой цели. Также молитва может включать в себя (и чаще всего включает) обращение: «Непостижимый Бог, всех тварей Сотворитель, // Движениев сердец и помыслов Прозритель!». Молитва – это мост между условными «я» и «ты» (просителем, лирическим героем и Богом, тем, к кому он обращается).

В песне Хаски «Бит шатает голову» вид на эту ситуацию открывается со стороны, сбоку. «Перед выцветшей иконою господа молю» – герой как бы смотрит на себя извне. О чём он будет просить, с чем обратится к условному «ты»? Адресат долго не возникает, поначалу герой рассказывает о своём опыте в пустоту, никому: «Водка уже вот-вот, и кадыка поперек», – и вдруг оказывается: адресат – женщина, мать. «Я буду твоим сынишкой, махать тебе во все окна // Наскучит – продашь меня, если примет комиссионка», – непринуждённо Хаски низвергает важный христианский мотив верности, неотречения. При этом он подчёркивает могущество и мудрость той, к кому обращается: «Шмонай мою голову, как ты научилась // Там только страх и стыд». Финальная строфа, которая логически должна содержать непосредственно просьбу, полностью написана изъявительным наклонением, утвердительно: «Мы умрем, когда сиги дотлеют», «как жил – бедно и глупо // Прорасту тайгой на руинах этого клуба». Герой не спрашивает разрешения и не просит, он утверждает. К кому он обращается? Это женщина? Это мать? Кому он кричит «Бэнга! Псина! Псина! Псина!»?

«Мама у меня ходит и в буддийский храм, и в христианский», – рассказывает Дмитрий. Сам он рос в многоконфессиональном обществе, посещал и дацан, и православную церковь. К какому существу он обращается? Какой Бог живёт в Бурятии, обращённый и на запад, и на восток?

В интервью Дмитрий также употребляет слово «пострелигия»: можно перенять обряды, оценить культурную значимость веры и религиозный символизм, но невозможно просто поверить.

Для чего нужно юродство, собачьи танцы, пространство игры и перформанса? «Задача как бы следующая – рассказать о современном человеке, о человеке в современных условиях», но, выполняя её, Хаски задействует древнейшие сюжеты, маски, образы. Его молитва – не только обращение человека к Богу, но и человека к людям, призыв увидеть ближнего своего и смотреть на него во все глаза, будь он дурачок, сын-недотёпа или же одинокий юноша с простреленным лицом.

К списку номеров журнала «Кольцо А» | К содержанию номера