АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Елена Сафронова

Художественный страх. Рефлексии критика над книгой

Дмитрий Бакин. ПРО ПАДЕНИЕ ПРОПАДОМ.

2016 ISIA Media Verlag UG.

 

            Страшная проза.

            Страшная книга.

            Вот живая, непосредственная и точная рецензия на последнюю книгу прозы Дмитрия Бакина, вышедшую в Лейпциге.

            Википедия определила ее как памятную книгу. 

            Уже потому честно признать эту книгу страшной.

            Но, как говорил сам Бакин устами одного из своих персонажей: «Вот и настал век, в котором не будет греха большего, чем честность».

 

***

            В литературной критике человеческая честность является не грехом, но непрофессионализмом. Критик обязан избежать всего субъективного в пользу беспристрастности оценки. Корректнее сказать не оценки – отклика.

            Но о книге «Про падение пропадом» говорить без человеческой эмоции невозможно. Она написана, составлена и издана так, что буквально форсирует одну из древнейших и сильнейших эмоций homo sapiens – страх.

            Такая позиция отступает от главных заповедей критика – беспристрастности, отстранённости и остранения. Но не велик грех. К текстам Бакина невозможно оставаться равнодушным, а памятная книга катализирует читательское неравнодушие, выводит из равновесия.

            «Оффтопом» отмечу, что ни один критик, писавший о прозе Бакина, не избежал «человеческой» составляющей. В любой рецензии упоминается «внелитературный» образ жизни Бакина, его тщательное «скрывание» от публики и литературного бомонда, его работа водителем и пренебрежение получением «Антибукера» лично в руки… Свежий пример – рецензия Валерия Шубинского на немецкое издание Бакина: «Уход от разнообразия жизни», «НЛО» 2016, № 4.

            Шубинский начинает размышления не с творчества, а с личности автора: «Его судьба – набор парадоксов и вопросов, на которые нет ответа. Почему мальчик из советской элиты (сын журналиста-международника, у которого в гостях побывал, к примеру, Маркес) выбрал пролетарскую участь (армия, работа водителя)?».

            Итак, загадочное, ибо непривычное для писательской страты, а так вполне обычное поведение Дмитрия Бакина стало общим местом для его рецензентов. О нём упоминают регулярно, словно искренне видят в биографии обывателя истоки художественного своеобразия писателя.

            Я не буду говорить об общем месте. Сосредоточусь на испуге, который заставила меня испытать посмертная книга Дмитрия Бакина, и на страхе, которым проникнут его писательский дар. Эти два разных страха сливаются в один.

            «Про падение пропадом» начинается с уведомления издателя: «В эту книгу включено, по существу, всё, что успел написать до своего раннего ухода из жизни … один из самых загадочных и интересных, по мнению ведущих критиков, прозаиков России… Здесь представлены рассказы, известные по книге «Страна происхождения» (1996 г.) и написанные в более поздние годы и публиковавшиеся в столичных журналах «Знамя» и «Новый мир», три главы из незавершённого романа «От смерти к рождению», повествовательный контур исторической повести… В Приложении публикуются последнее и единственное интервью писателя, …письма из армии, отклики и отзывы…, а также другие материалы, связанные с его именем». Рисунки в книге тоже сделаны Бакиным.

            Среди «других материалов» выделяется «Поздравление, написанное и произнесенное Дмитрием на 45-летии отца» (в 1980 году; привожу стихи в той же орфографии и пунктуации, как в книге):

 

                                                        Долгий путь и свечей сорок пять.

                                                        Праздничный стол, как награда за жизнь.

                                                        Звонкий смех. Всё двинулось вспять.

                                                        Только прошлое так неподвижно,

                                                         Где-то там, в глубине души.

                                                         Даже свечам не под силу его осветить.

 

                                                         Оно огромно, как ночная степь,

                                                         Как вселенная, не имеет краев,

                                                         Как кошмар, гнетёт оно нас…

                                                         (…)

 

                                                         А через день, когда все уйдут

                                                         В ночную степь души,

                                                         Когда бесплотные, они будут сторожить,

                                                         То, что давно ушло и давно в тиши,

                                                         Опусти глаза, как господь бог,

                                                         Пусть никто не помешает тебе жить,

                                                         И увидишь ты освященную на миг степь,

                                                         И могилу сорок четвертого года,

                                                         И свечей сорок пять.

 

            Такая логика высказывания в народе называется «начал за здравие, кончил за упокой». Причем буквально – с могилой и «сорока пятью свечами», которые в этом контексте вмиг становятся поминальными.

            Открывает книгу фраза: «Эта памятная книга посвящается матери Дмитрия – Татьяне Яковлевне Бочаровой, родившей его, вырастившей его и утратившей, подобно тому, как утрачивают собственное сердце», - сколь надрывная, столь и претенциозная, на мой взгляд. В пандан с этой фразой звучит некролог, написанный отцом Дмитрия Геннадием Бочаровым и представляющий собою запоздалые извинения отца перед сыном за его прижизненное непонимание, за многие незаданные вопросы, которые могли бы раскрыть родителю внутренний мир писателя, да вот не раскрыли, за несказанное слово «сынок»...

            Весь комплекс – изданные и неизданные рукописи Бакина, его письма, а также разного рода отзывы о нём и обращения к нему – просится, чтобы его назвали сакраментальной фразой «Все, что осталось…». И потому памятная книга Бакина становится именно памятником. Могильной  плитой, на которой, наконец-то, явилась миру его подлинная фотография.

***

            И автоэпитафия:

            «…еще в юности меня влекло нерасторжимое, канонизированное мною братство деревьев в лесу, еще тогда я желал встать среди них, оставаясь самим собой, и стоять, вросшись в твердь столько, сколько суждено, молча принимая каждый круг года, вверив надобность движения земле и ветру, вверив судьбу короедам или зубьям пилы, и все для того, чтобы не со словами, а с далеко слышным сухим треском, в одночасье рухнуть оземь».

            Для книги «Про падение пропадом» автоэпитафия служит автоэпиграфом. Есть и автоэпилог – на последней странице обложки:

            «А потом я почувствовал себя так, словно умер тысячи и тысячи лет назад и вернулся теперь издали веков, чтобы вновь увидеть, посмотреть, поймать промелькнувший луч, мимолетное, короткое событие света, которое при недолгой, в общем-то, жизни моей и было самым главным».

            Человек заранее объявил свою ещё длящуюся жизнь «недолгой». Все такие литературные пророчества сбывались. Лермонтов, Есенин, Рубцов, Рыжий… теперь и Бакин…

            В этих небольших отрывках текста, как в зеркале, отражаются все характерные черты слога Бакина. В первую очередь, это склонность к длинным предложениям, настолько «многоступенчатым», что концу их забываешь начало и, так сказать, «инфоповод» затеять долгую тираду. Многоступенчата и манера Бакина рассказывать – он заводит повествование о чем-то одном и переходит с предмета на предмет, с объекта на объект, с темы на тему, а обрывает его почти всегда неожиданно для читателя, уже настроившегося на медитативное бормотание автора, кажущееся ему бесконечным. Точка возникает именно там, где у читателя возникло чувство бесперебойности разговора. Чтобы не привыкали, не впадали в равнодушие.

            Валерий Шубинский разделяет эти мои наблюдения, называя излюбленные фразы Бакина «бесконечно сложноподчиненными», «разветвленными синтаксическими конструкциями», а его построение рассказов – «асимметрией», в коей «действие начинается «с чего попало». Впрочем, в глазах Шубинского то и другое – «родимые пятна» мастерства. Насчёт повествовательных приёмов Бакина Шубинский констатирует: «…вдруг текст на полуслове обрывается, и ты, немного растерянный, понимаешь, что сказано все, что надо, и так, как надо». А в фразах он подмечает «отсутствие в той легкой неправильности, которая маркирует родной язык, делает его живым».

            Но с последним тезисом сложно полностью согласиться. У Бакина заметны проявления того, что ещё Николай Гумилев называл «высоким косноязычьем» - но всё-таки косноязычьем с «подслащением пилюли». В коротеньком отрывке о деревьях это, например, сомнительное деепричастие «вросшись», которое программа Ворд упорно выделяет красным; лишняя запятая перед словами «в одночасье» и настойчивый повтор деепричастного оборота «вверив». Углубившись в книгу, мы найдём немало примеров пренебрежения нормами русского языка и литературными эталонами. Особенно много «дерзостей» в адрес школьной программы правописания встретится там, где царит воистину «фирменный» приём Бакина – прямая речь, не оформленная ни как диалог, ни как прямая речь, а вписанная прямо в бескрайнее предложение: «Мария сказала – боже ты мой – и сказала – тебе вечно что-нибудь снится – а потом спросила – куда ты собралась?;  мать сказала – я поеду жить к сестре; Мария спросила – почему?; мать молча смотрела в угол, поджав сморщенные губы». Точку с запятой после знака вопроса ставить в школе не учат; но Бакин сочетает несочетаемое. Ему так надо, и читателям остаётся только смириться с этими синтаксическими вольностями и искать в них высокий смысл. Мне кажется, это намёк на то, что смысла в макрокосме вообще нет, а значит, нечего его и выдумывать, имитировать и изображать в микрокосме и его литературе.

            Но вернемся к эпиграфу и книге. У эпиграфа, в отличие от мира, смысл есть, но столь же безрадостный. Книга решена так, чтобы с самого начала задать тон неизбежного конца. Финал уже состоялся, и составители памятной книги (один из них – отец Дмитрия Геннадий Бочаров, другой – коллега Бочарова, журналист с огромным стажем Юрий Поройков) не желают дать читателю об этом забыть ни на миг, впасть в ложную сентиментальную веру, будто бы автор ещё может порадоваться полному изданию своих произведений. Возможно, здесь заметен отзвук журналистского подхода – опираться только на факты. «Про падение пропадом» - это издание творческого наследия, о чём книга просто-таки вопиет.  Разве это не страшно?

            Далее – по текстам, где пугающее встаёт в геометрической прогрессии.

 

***

            Текстам Бакина присуще страшное содержание. Наибольший оптимизм отличает историческую повесть «Френсис Крейг, или Флирт с виселицей», не полностью проработанную автором и вошедшую в книгу на правах жанра-неологизма «контур исторической повести». Опубликованы и наброски к этой повести, отдельные факты, наблюдения и фразы, не успевшие найти своего места на страницах повествования из эпохи Тридцатилетней войны – эпохи, не блещущей оптимизмом и комфортом, но для нас, читателей XXI века, озарённой романтикой позднейших приключенческих сочинений, от Александра Дюма до Рафаэля Сабатини.

            Сказать, что «Френсис Крейг…» перекликается с Сабатини на том основании, что главный герой повести – непобедимый даже стихиями пират, значило бы поступиться истиной текста. Писатель признает в повести, что «после Френсиса Дрейка рождались, становились пиратами, грабили, убивали, весело жили и погибали Роберт Кавендиш, Пит Хейн, Даниэль Монбар, ... капитан Кид… которыми люди украсили богатую историю человечества». Однако «Френсис Крейг…» написан не ради красоты фантазии. И даже не ради хроники завоевания Англией территорий в Новом свете – этот процесс он не приукрашивает, сосредотачиваясь на преступлениях корон, мародерстве, работорговле и гибели английских солдат, чьи трупы никто не считал в войнах за земли империи.

            Целеполагание повести Бакина вполне можно назвать постмодернистским опытом: он описывает бытие незаконнорожденного Френсиса Крейга, ставшего пиратом, выжившего после кораблекрушения на багамском острове Рам Ки, среди немногочисленных недобитых испанцами индейцев, вернувшегося в Англию и… «А теперь, подумал Господь Бог, не создать ли мне человека по имени Френсис Крейг?».

            Фактически это подмена Творца автором, создание жизнеспособной человеческой единицы на бумаге. И сей факт в какой-то мере «компенсирует» средневековую жестокость повести, по которой гуляет смерть – эпидемии, голод, кораблекрушения, сражения морские и сухопутные, истребление негров и индейцев – рождением человека. Из текста, как Афродита из пены.

Подобного исхода, способного сойти за благополучный, нет больше ни в одном произведении Бакина. Его повести и рассказы, основанные не на исторических событиях, а на всем нам знакомых реалиях, по сути и форме убийственно депрессивны. В них происходит либо плохое, либо худшее, что может произойти с человеком.

 

***

            «Первым родился – первый, вторым родился второй, третьим родился мертвый. Так я хочу начать рассказ о себе». Это первые слова повести «Сын дерева», написанной от лица паралитика, прикованного либо к «креслу-качалке, сплетенном из гибких ивовых прутьев», либо к прогулочному креслу, собранному из велосипеда и детской коляски старшим братом рассказчика. Прикованный к креслу говорит о себе: «Я точно произрастаю из земли, и во мне живо многоликое действо прошлого». Взгляду в таком ракурсе доступно только самое жуткое и зловещее вокруг героя, притом в непрекращающейся временной перспективе.

            Паралитик рассказывает об эпидемии, от которой люди синели, задыхались и умирали, покрытые черной сыпью. Она разыгралась на месте поселка, где сейчас живет несчастный, много десятилетий назад. Но бездвижный мужчина видит смерть десятков людей, видит старика, единственного, кого не тронула инфекция, и потому он вообразил себя кем-то вроде духовного вождя зараженных, и  запретил больным размножаться. Калека видит, как тот старик зарезал мужика, нарушившего табу старика и пошедшего на ночь к женщинам. Каково калеке жить с тяжким грузом чужих воспоминаний и памяти самой земли? Вся повесть о том, что страшная реальность из воспоминаний транслируется в настоящее. Как говорил Экклезиаст: «Что было, то и будет, и что творилось, то и творится». В семье рассказчика давно уже распад, сложные взаимоотношения между братьями, их жёнами, родителями, не говоря уж о калеке, всем только мешающему. Поскольку семья в литературе служит отображением человечества, то и в большом мире нет лада и покоя. На протяжении страшного рассказа Сына дерева лишь одна добрая женщина, жена среднего брата рассказчика Александра, пытается скрасить существование калеки, занимается с ним чтением и письмом… пока не хочет уйти из семьи, а когда это не срастается, Александра тонет либо пытается утопиться.

            Калека думает, что она выбрала реку как уход из семьи, а он ведь знает. Александру спасают, и повесть завершается слащавой картинкой, посиделками дома за большим столом, со смехом и пением. И лишь одна деталь портит лубок: «В тот вечер обо мне все забыли». Парализованный «урод в семье» сидит в кресле в саду и думает, «что будет совсем неплохо провести ночь в саду, а назавтра здесь же и проснуться», а жук-пожарник уже идёт по телу калеки «гасить его глаза».

            Семьи, уродливые и странные, и человеческие сообщества, организованные не по кровнородственному принципу, но по признакам другой общности – профессиональной, земляческой, ментальной, маргинальной, тоже неизменно чудовищные, – главные действующие лица повестей и рассказов Бакина. Будто автор задался целью отразить в прозе все девиации семейных и дружеских отношений.

            В повести «Гонимые жизнью» является трагическая пародия на Святое семейство: мальчишка двенадцати лет пришёл в некий поселок со стороны поля и кладбища – оно здесь важнейший топографический элемент – и в доме на отшибе «был принят грязным одноруким мужчиной и крепкой подслеповатой женщиной, семнадцать лет в бездетности ожидавшими прихода Иисуса Христа». Мотив богоданного сына не сильно варьируется Бакиным, если не принимать во внимание убожество и грязь дома, куда пришел новоявленный Мессия: увечные мужчина и женщина принимают его, сочиняют ему биографию, кормят супом из крапивы и «прибивают гвоздями к фамилии Бедолагин». Гвозди упомянуты, чтобы никто не питал сомнений по поводу заложенного писателем смысла.

            Новому Христу по фамилии Бедолагин приходится жить в кошмаре первых лет после Великой Отечественной войны, где женщины собирают по колхозным полям колоски, рискуя сесть на десять лет, или ходят целым поездом обменивать скудные пожитки на семена, птицу, скотину, а в это время мужики гонят самогон и пьют его до блевотины; вернувшиеся с добычей бабы громогласно желают своим половинам смерти. Где новый Иосиф бесславно умирает, а новая Мария бросает чадо в деревне, выйдя замуж за полковника, и отписывает Бедолагину свой дом, с отрочества обрекая его на житие отшельника. «…и, стоя в саду под черной яблоней, чьи корни оплели могилу его надежд, он почувствовал, что и через сто лет снова и снова будет приходить в поселок двенадцатилетним мальчишкой, бесконечный в своем повторении», – фиксирует автор мысли нового Мессии, приводя читателя в ужас констатацией факта, что Господь приходит к людям постоянно, а они его столь же упорно не узнают и отталкивают от себя – жить на отшибе, неприкаянно и безработно. Впрочем, вразрез с каноническим текстом Евангелия, у Бедолагина, кажется, в конце повести сулится народиться дитя от блудницы Анны, единственной возлюбленной Мессии и возлюбившей его. Но действительно ли понесла Анна во чреве и родит ли, сказано неконкретно, а вот Бедолагин уйдёт из посёлка и из мира этих живых мертвецов. 

            В «Гонимых жизнью» появляется также один из немногих сквозных героев Бакина – художник Пал, пытающийся нарисовать икону с ликом Бедолагина (чтобы заработать деньги, а не Царствие небесное), но замазывает на готовом полотне нимб. Однако пьяный Бедолагин велит попам снять иконы со своим изображением. Все эти эпизоды повести сплетаются в новое Евангелие, циничное и безбожное, как ни жутко ставить рядом эти слова.

            В следующей повести, «Стране происхождения», художник Пал уже сам станет воспоминанием, правда, вещным – от него останется костюм, который у вдовы купит очередной бакинский бродяга, хранящий на сердце белокурый локон – «волосы Идеи». Этот бродяга, в противовес Бедолагину, природы однозначно демонической. Он не имеет ни фамилии, ни имени, всю повесть называется только местоимением – в отличие от женщины, «подобравшей» его на вокзале и сделавшей своим мужем, которую библейски зовут Мария. Одной из загадок повести становится «потрёпанная бумага, оказавшаяся старым, но довольно плотным еще ватманом размером в квадратный метр», на котором тщательно вычерчена геральдическая схема «постепенно деградирующего рода», где нижняя одинокая фамилия – он, странник. Несмотря на наличие у действующего лица пышной родословной, ему не даровано автором имени; несмотря на то, что в грязной тряпке вместе с паспортом и военным билетом он хранит «семь белых красивых зубов», выпавших у него в детстве, за взрослым персонажем не угадывается маленький мальчик. Но в нём сквозит родовая или даже вековечная мистика: в ходе повести сначала мельком сообщается, что страсть к стрельбе и охоте (из-за которой и устроился работать в летний тир) вместе с твердой рукой и отличным глазомером аноним унаследовал от своего «давнего родственника, охотившегося в прошлом веке на диких кабанов»; а потом весьма подробно, с нагнетением атмосферы, описывается, что врачи обнаружили в сердце безымянного человека пулю, не найдя на его теле ни следа входного отверстия. Единственным допустимым объяснением этого феномена автор предлагает считать, что пуля, как семейное проклятие либо Каинова печать, пребывает в телах всех членов этого таинственного рода, не убивая их и даже, не исключено, делая бессмертными.

            Но главное - от безымянного идёт холод, и холода этого страшится и спасается от него новоявленная тёща: «Между тем мать Марии… стала явственно замечать веяния холода от резких движений зятя, и холод этот, за три месяца его проживания, распространился по всему дому, пропитав кирпичные стены», так что пожилая женщина «ложилась в постель, как в сугроб». Тёща, не выдержав холода в доме, уходит к сестре жить, потому что там тепло, а Мария и её странный супруг остаются в этом холоде, в этих сугробах, со свинцовой пулей в качестве оберега – и можно ли считать этот союз семейным, да и вообще людским? Если это и семья, то в какой-то «неизлечимой» форме, характерной для Бакина.

 

 

***

            Герои – эти вот монструозные семьи – «проваливают» действие повестей и рассказов Бакина в искаженную, небывалую, совершенно маркесовскую реальность, в объективность рода Буэндиа, где умерший Хосе Аркадиа Буэндиа на следующий день после похорон снова сидит привязанным к дереву, и члены семьи воспринимают это как естественное продолжение его земного существования. Реалии Бакина, лишенные экзотики, дислоцированные в глухих уголках России и частенько прямо поименованные – например, город Камень-на-Оби из рассказа, давшего название сборнику – не придают его прозе реалистического дискурса. Напротив, чем конкретнее описан какой-нибудь райцентр, посёлок, тем более неестественной жизнью он живёт.

            С Габриэлем Гарсиа Маркесом связана жизнь писателя Бакина – латиноамериканский автор был знаком с его отцом, бывал у Бочаровых дома, и Маркеса Бакин назвал в числе своих любимых писателей в единственном интервью, взятом у него за всю жизнь. Интервью брал Дмитрий Бавильский; оно приведено в Приложении.

            Валерий Шубинский подсчитал, что из тринадцати названных Бакиным прозаиков-учителей всего четверо русских: Иван Бунин, Юрий Казаков, Андрей Платонов и Фёдор Достоевский «как предупреждение всем нам». Зарубежных авторов среди значимых для Бакина прозаиков больше: это и Томас Вулф, и Уильям Фолкнер, и Альбер Камю, и Кнут Гамсун, и Генри Мелвилл и, разумеется, Маркес. Думается, все эти авторы нашли свой отклик в прозе Бакина; но художественная манера Маркеса так ярка и узнаваема, что от ощущения его присутствия в пространстве текстов Бакина, присутствия, задающего этому миру тон и страх, трудно отмахнуться. Сравните заключительные фразы двух повестей – Маркеса «Полковнику никто не пишет»:

            «Полковнику понадобилось прожить семьдесят пять лет – ровно семьдесят пять лет, минута в минуту, – чтобы дожить до этого мгновения. И он почувствовал себя непобедимым, когда четко и ясно ответил:

            – Дерьмо», –

            и Бакина «Страна происхождения»:

            «…он предстал перед главным врачом и спокойно сказал – я ухожу домой – и сказал – я все понял; тот сказал – ну нет; он сказал – я ухожу; а тот прищурился и спросил – что ты в себе чувствуешь?; и тогда он твердо сказал – уверенность».

            Одинаковая уверенность, твёрдо выраженная, объединяет эти два финала в метафизическое целое. Связь Бакина с Маркесом предстает уже не цепочкой биографических эпизодов, а проявлением той же мистики, что гуляет по страницам повестей и рассказов Бакина об руку с человеческой деградацией.

            Деградация – слово слишком сильное, но не могу избежать его, как и чувства страха. Это «симметричный ответ» на те идеи (точнее, антиидеи), что закладывает в уста или поведение своих героев-протагонистов Дмитрий Бакин. Описать то, что происходит в рассказах Бакина, возможно только самыми сумрачными словами и только «сниженным» стилем.

            Что, собственно, и проделывает сам Бакин. Лексика писателя полностью соответствует гадости, мерзости, безысходности происходящего в границах его прозы, а для отражения заурядных вещей и явлений он находит наиболее отвращающие формулировки. Вот, скажем, описание Венского из рассказа «Лагофтальм» (медицинское название рассказа само по себе способно покоробить – так называется выглядящее устрашающе неполное закрытие век, считающееся заболеванием). По замыслу автора, изначально это солдат-салага, солдат-неумеха, «противопоказанный» армии, как и она ему. Для таких «салабонов» разные рассказчики находят разные слова: насмешливые, дурашливые, издевательские и даже добродушные, - а Бакину угодно выписать ему не портрет, а приговор: «…худое, нескладное тело, спрятанное под формой слишком большого размера, которую он мог снимать, не расстегивая пуговиц (напрашивается ассоциация с глистом! – Е.С.); его тяжелые, истоптанные кривыми ступнями сапоги…; узкие, как лопасть весла, плечи; лицо, не уступающее в уродстве сгустку застывшей магмы…» и «голова на шее не держится». «Лагофтальм» и по фабуле ужасен – уродливый, ничтожный Венский привязывается к герою-рассказчику и «липнет» к нему, а тот пускается во все тяжкие, лишь бы убить эту болезненную привязанность. На протяжении всего рассказа «собака бьющую руку лижет», как писал Маяковский, и лишь в финале герой ценой собственной жизни спасает Венсккого, вытолкнув его из-под колес оторвавшегося от сцепки БТРа. Он возвращает Венскому долг беззаветной и безответной любви, спася того, кого истово ненавидел.

 

***

            Если сюжетными и, так сказать, тезисными началами своей прозы Бакин неразрывно связан с Маркесом, то фразеология его – плоть от плоти языка Андрея Платонова, напомню, одного из четырёх русских знаковых для этого автора писателей. Заметен схожий метод построения писателями предложений – кое-где Платонов лаконичен, но местами его фразы раскручиваются подобно серпантину: «Он присутствовал в пивной до вечера, пока не зашумел ветер меняющейся погоды; тогда Вощев подошел к открытому окну, чтобы заметить начало ночи, и увидел дерево на глинистом бугре – оно качалось от непогоды, и с тайным стыдом заворачивались его листья. Где-то, наверно в саду совторгслужащих, томился духовой оркестр: однообразная, несбывающаяся музыка уносилась ветром в природу через приовражную пустошь, потому что ему редко полагалась радость, но ничего не мог совершить равнозначного музыке и проводил свое вечернее время неподвижно. После ветра опять настала тишина, и ее покрыл еще более тихий мрак. Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями». (А. Платонов, «Котлован»).

            Бакин, пожалуй, абсолютизировал манеру выражаться длинными разветвленными предложениями. Но то корневое, что роднит Платонова и Бакина – интонации. Это либо смирение перед фактом поразительно ужасным, названным прямо и бескомпромиссно: «Ушли почти одни взрослые – дети сами заранее умерли либо разбежались нищенствовать. Грудных же постепенно затомили сами матери-кормилицы, не давая досыта сосать»; либо едва не патологическое внимание к отвратительным деталям: «Захар Павлович во время его смерти ходил купаться в ручей и застал бобыля уже мертвым, задохнувшимся собственной зеленой рвотой. Рвота была плотная и сухая, она тестом осела вокруг рта бобыля, и в ней действовали белые мелкокалиберные черви». (А. Платонов, «Чевенгур»).

            Есть и ещё одна свойственная «учителю» и «ученику» интонация: жестокость, беспричинная настолько, что предстаёт единственно возможной объективной реальностью, отражённая в жестоком подборе слов: «Дети не знали другого такого человека, и они думали – вправду ли Юшка живой? Потрогав Юшку руками или ударив его, они видели, что он твердый и живой»; «От кротости Юшки взрослый человек приходил в ожесточение и бил его больше, чем хотел сначала, и в этом зле забывал на время свое горе» (А. Платонов, «Юшка»). Как это перекликается с бакинским отображением жизни нищих из подземного перехода: «Ее мастерство было таким, что незаметно двигая руками и ногами, она создавала полную видимость движения завернутой в тряпки куклы. / Когда-нибудь я убью ее, ибо ей подавали слишком много» (Д. Бакин, «Сравнение с землей»).

            Лексика Бакина, которой особой визуальной плотности придают постоянные повторы одних и тех же слов, «работает» на страх, возникающий у читателя его прозы и способный временами затмить её художественные достоинства. Это не рефлексия, но эстетический факт. Хотя слово «эстетика» чересчур жеманно для разговора о прозе Бакина и неприменимо к ней как литературному явлению в принципе.

 

***

            Содержание рассказов Бакина словно бы опровергает существование какой бы то ни было эстетики – по принципу, сформулированному Теодором Адорно: «После Освенцима нельзя писать стихов». Об Освенциме – тоже. Бакин же констатирует факты, что немногим лучше Освенцима. Это маленькие, частные Освенцимы, помещающиеся всяк в своей душе и судьбе.

            В рассказе «Сравнение с землёй» женщина скармливает картину своего любовника, художника, на которой изображён «рыхлый, разъеденный червями серый гриб» – её мозг, голодной соседской собаке по кусочкам, намазанным салом, и собака дохнет; а дети скрывают от матери письмо из армии о том, что её сын пойдёт под трибунал за увечье, причинённое офицеру – они делают это, чтобы не «светить» психическую болезнь парня.

            В рассказе «Землемер» дотошно, «изнутри» освещается мародерство: старый человек, глава типично для Бакина кошмарного семейства – Мамой Всех Детей зовут в этом родственном союзе безногую старшую сестру, калекой вернувшуюся из Германии - обшаривает дом только что умершего друга: ищет облигации на предъявителя и «оправдывается» перед покойником, лежащим в гробу тут же, «ты сам виноват, что не дожил» – до священного Дня Погашения Займа, который несколько раз переносило государство. Для этого старика деньги, спрятанные в тёмном углу, куда запрещён домочадцам не только вход, но и взгляд – воздух, вода, пища и смысл существования (которое мы вряд ли вправе счесть жизнью).

            В рассказе «Оружие», самом коротком и самом «безумном» в книге, человек забаррикадируется на даче, на террасе которой установлены два станковых пулемета, и ждет, когда неведомые «они» придут его убивать. Рисуя себе пути отступления пеплом из камина (где сжег книги и картины) на стенах, воитель порой приходит в отчаяние от того, что его оружие слишком слабо против танков и самолетов. Но он надеется, что «они» не станут поднимать против него одного такие серьезные войска – «это все равно, что снаряженный для атомной войны корабль выпустить в море, чтобы он разрезал лопастями одну медузу».

            В рассказе «Стражник лжи» мужчина, потерявший жену, не верит, что та умерла, думает, что сбежала, и продает квартиру, дабы стать богачом. Он уверен, что супруга вернётся к нему, узнав о его богатстве: «да стоит мне получить кучу денег, как она сама меня найдет и будет говорить, что никуда и не уходила». И, чтобы правильно, по-богачески себя вести, ходит вечерами в кино и смотрит зарубежные фильмы,  а сам живет в заброшенном четырехэтажном доме на снос и, скрюченный осенним ревматизмом, ставит себе компресс из куска шкуры задавленной автобусом собаки. Он не принимает уговоров своей матери и сестры усопшей, что жена его мертва, и требует, чтобы сестра привела ему Ольгу. А с Ольгой постоянно мысленно разговаривает: «и кто знает, так ли велико их будущее, как огромно, грандиозно мое прошлое, заметь, Ольга, ведь будущее имеет тенденцию к таянию, мое же прошлое с каждой минутой растет».

            И даже рассказ «Про падение пропадом» – первая публикация Бакина – лишённый на первый взгляд «свинцовой мерзости жизни» и подходящий по формальным признакам под категорию «производственного» рассказа – он о том, как шоферы едут на новое место работы – страшен мастерски созданной атмосферой безысходности, никуда не ведущего пути и дорог, не имеющих конца. Путь шоферов в Сибирь в эшелоне описывается так долго и заунывно, что возникает аналогия с ранней повестью Виктора Пелевина «Жёлтая стрела», где бесконечно идущий поезд символизирует человеческую жизнь – хотя никаких иных точек соприкосновения у Бакина с Пелевиным нет. Одному из шоферов, Шадрину, сужден куда более дальний переезд – все время дороги у него болит живот, от нестерпимой боли он уходит в свою машину, «едущую» в Сибирь на платформе, и несколько суток пытается холодом и неудобством сна в автомобиле заглушить мучения. Вместо объекта Шадрина отвезут в больницу, где ему сделают разрез и будут уверять, что у него операбельная язва – но он знает, что это неоперабельный рак.

            Те, кто достигнут назначения, увидят не сказку и даже не место, годное для нормального житья, а царство абсурда, где путевые листы закрывают бездорожьем, в шоферской столовой обедает вместе со всеми «невысокий, беспалый гермафродит с широкими женскими бедрами и седой щетиной на подбородке», а «невысокая женщина с обветренным грубым лицом, в грязных резиновых сапогах и коротком желтом пальтишке» предлагает мужикам пятилитровку пива и себя одной и той же сиплой фразой: «Нате. Берите». Один из шоферов, Раталов, персонаж с отталкивающей наружностью («с перебитым носом, гнилыми зубами и скошенной челюстью»), сойдётся с местной матерью-одиночкой и попадет в тюрьму за воровство угля, щебня, овса, зерна и бензина. Иными словами, невесёлый авторский каламбур с падением и пропадом сойдётся в одно громадное пропадение – Бакин не охотник до неологизмов, но этот ему более чем удался. Словом «пропадение» можно определить всю событийную канву прозы Бакина.

            Все сюжеты бакинских рассказов выворачивают человека наизнанку, показывая, что состоит он из дряни, и перед этой дрянью бессильны Мессии. Напротив, в ней пропадают и люди, и Мессии. 

 

***

            В дальнейшем мотив не кончающейся поездки на поезде, начатый в «Про падении пропадом», проявится в романе «От смерти к рождению», если не автобиографическом, то автопсихологическом. В первой главе, «Одинг, Хол и Хал», пассажиры купе в глазах фокального героя, он же рассказчик, образуют крохотную «семью» со своим хлебом насущным. Это не метафора – двое пассажиров, супруги Хол и Хал, всю дорогу только едят либо говорят о еде и способах её добычи – например, рыбалке, а их прозвища родились, когда эти двое поспорили, через какую первую гласную писать слово «халва».

            Три главы из романа опубликованы в книге с пояснением, что это была для Бакина желанная «большая работа», ради которой он даже уволился со службы и занял деньги на жизнь – и, тем не менее, «роман писался трудно» и так и не был закончен. Долг Бакин вернул, заработав не писательским трудом. О том, почему не состоялся «настоящий роман», ничего не сказано. Со стороны судить трудно, но, может быть, одной из причин и стала автопсихологичность героя.

            Текст пишется от лица «наполовину седого ребенка», родившегося с патологией. Вряд ли автор полностью отождествлял этого седого мальчика с собой; но повествование густо замешано на личных воспоминаниях, впечатлениях, переживаниях, включая сладостные, детские, с современным Робинзоном, рыбаком и знатоком леса дедом Яковом в центре. Одна из драматических коллизий «детской» главы романа, так и именующейся «Дед Яков», в том, что посторонний дед и дальние родственники, бездетные супруги, для мальчика ближе и значимее, чем родители, ибо уделяют ему больше внимания и тепла. Вот и ещё один повод для испуга…

            Но слабое место создания подобной прозы в том, что она кончается вместе с личными эмоциями: когда «канализованы» все проблемы, заставившие взяться за перо, иссякает и творческая мотивация; а возможно, автор сам её «тормозит», не желая смешивать с подлинными и дорогими событиями симулякры придуманных приключений.

            Так или не так произошло с Дмитрием Бакиным, когда он бросил писать столь ответственный для него роман, широкий круг читателей и критиков уже не узнает. Как справедливо сказал сам Бакин,

 

                                                          Только прошлое так неподвижно,

                                                          Где-то там, в глубине души.

                                                          Даже свечам не под силу его осветить.

 

                                                          Оно огромно, как ночная степь,

                                                          Как вселенная, не имеет краев,

                                                          Как кошмар, гнетёт оно нас…

 

            Видимо, во вселенной Бакина было нечто, гнетущее ребёнка-не-такого-как все. Седину мальчика можно принять на веру, а можно – за символ изгоя.

            Валерий Шубинский не так расценивает роман «От смерти к рождению»: «Три существующие главы его написаны совсем иначе. В них совсем нет нервности, травмы, тревоги, злости – есть какой-то безнадежный покой». Но безнадежный – уже не покой; в лучшем случае – бездействие и безволие смирения.

            Для меня недописанный, сохранившийся в виде трёх глав роман добавляет самую пронзительную и мощную ноту в ораторию страха, звучащую из посмертной книги Дмитрия Бакина. «Не до…» – неизменно страшно, как бы талантлив ни был зачин. А в то, что писатель Бакин был талантлив, не уступая в мере дарования своим учителям, сомнений нет.

К списку номеров журнала «БЕЛЫЙ ВОРОН» | К содержанию номера