АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Александр Феденко

Бог не умер




Это не еще одна рецензия на «Левиафан», это взгляд на самого Звягинцева через экран его кино. Взгляд субъективный.


Из четырех фильмов сложилась единая картина, оставшаяся незамеченной. Она висит перед всеми нами и ее сложно увидеть.


В  этом непростом полотне есть ценное – важные ответы на два вопроса: «что  раз за разом нам показывает Звягинцев?» и «что он сам ищет?».


Пока  критики вымеряют пульс бога и чудовища в его «Левиафане» – живы ли,  мертвы ли оба – сам режиссер всматривается в бездну и предлагает зрителю  заглянуть в нее, отчего зрителю страшно и противно – от собственной  немощи и сиюминутности иногда подташнивает.


«Возвращение» – история про психологическую инициацию мальчика в мужчину. Мать растит  двух сыновей. Без мужа. Она не может осуществить их внутреннее  взросление. И вдруг появляется их родной отец и за два дня пытается  исполнить ту роль, которую должен был реализовывать в течение многих  лет. Время сжимается, словно вселенским прессом, плотность и тяжесть  момента растет, и этот момент обретает свойства черной дыры. Поэтому  смерть отца – не прихоть авторов, это неминуемый исход такой структуры  сюжета. Герой пришел выполнить свою миссию, и его смерть необходима для  ее завершения, для окончательного перехода старшего сына из состояния  мальчика в состояние мужчины. Вот тут и открывается бездна. Не потому  что отец погибает. А потому что инициация происходит даже не ценой его  жизни, а ценой его смерти. И эта протекшая на героев бездна – внутренний  сок самого времени, многих лет, сжатых до мгновения.


На  плотную тяжесть этого мгновения перемен, вдруг придавившего мальчиков,  сверху падает еще и труп отца. И этот труп им нужно будет тащить на себе  не только от места его гибели к родному дом, но и всю свою жизнь. И  какова будет жизнь человека, мгновенно повзрослевшего ценой смерти  своего отца, ценой пожизненной вины за это; человека, вмиг  превратившегося из мальчика, не просто в мужчину, а в самого проводника  бездны, лодочника Харона, – и есть главный вопрос фильма. И в этот  момент фильм превращается лишь в интродукцию к более важной истории, к  которой Звягинцев нас подвел, но не снял.


Заметил  ли сам Андрей интродуктивность своего первого фильма и как к ней  отнесся, если заметил, – я не знаю. Эта работа стала инициацией и самого  Звягинцева. Породив бездну, он пошел с ней дальше…


В крайнем самопожертвовании героя есть еще одна проекция – готовность Звягинцева жертвовать собой ради своих фильмов.


«Изгнание» – история об отношениях мужчины и женщины, в которой непонимание  порождает смерть вместо рождения. Во мне этот фильм вызвал зрительское  раздражение, вот почему: самая большая трагедия вынесена на второй план:  дети едут в гости к друзьям родителей, когда они возвращаются домой,  оказывается, что папа, в общем-то, убил маму.


Именно  в жизни этих детских персонажей открывается бездна. Именно их жизни и  их мир сминаются в этот момент страшнее всего. На фоне этого  происходящее со взрослыми героями выглядит мельче. Но авторы, убрав  детей, продолжают делать историю про смертельное непонимание мужчины и  женщины, про трагедию отринутого благовещения. На мой взгляд, это  большая драматургическая ошибка. Авторы порождают и теряют самый сильный  драматический переход в этой истории.


Хотя  они и нащупывают ценную формулу: рай и ад ребенка в руках родивших его  людей. Но приоритет отдается другой теме, которая становится еще одной  интродукцией истории жизни детей.


Два первых фильма – и в каждом детские персонажи оставлены наедине с бездной, к которой подвели их родители.


«Елена» – многомерная трагедия. Но основной разлом происходит в семейной  плоскости. На первый взгляд семья двух главных героев выглядит  искусственной. Но эта искусственность и есть модель типовой семьи,  доведенная до крайних проявлений. Функциональность, условность,  разобщенность. Две раздельных спальни в обычных жилищных условиях  съеживаются до двух раздельных половинок кровати. Семья, построенная  иначе, сегодня выглядит удивительным исключением.


Социальный разлом героев осознанно подчеркнут, но он вторичен. Его можно убрать, перевернуть, но история останется реальной.


Поэтому  трагедия возникает не в социальном пространстве, на чем настаивали  многие критики, а в личном, в семейном. Героя Смирнова убивает не другой  социальный слой, его убивает близкий человек, вкрадчивый, заботящийся,  не злой, можно сказать – интеллигентный. «Елена» – это фильм про  неприметную пропитанность бездной вполне неплохих людей. Нужно лишь  немного надавить на нас, чтобы мы эту бездну выпустили из себя наружу,  как сжатая губка. И, что важно, мы ее не где-то впитали, прежде чем  потечь ею, мы изначально несем ее в себе. Все пространство и персонажи  «Елены» сотканы из неприметной, вкрадчивой бездны. Чуть надави – и она  закапает.


«Левиафан» – противостояние человека и системы, человека и обстоятельств. Про этот  фильм напишу кратко – уже переизбыток мнений, усталость от рецензий.  Скажу только про важное в рамках этого текста. В «Левиафане» Звягинцев  уже осознанно распахнул бездну во всей неприкрытости, перед героями,  перед зрителями. Есть сцена, когда герой Серебрякова сидит перед  океаном, оглушенный вопросами «за что?», «почему я?»… Этот несложный  кадр перекатывающегося перед ним и перед нами океана – производит  сильнейшее, оглушающее впечатление. И сила не в самом кадре. Он  достаточно прост, хотя и отлично снят. Здесь уже работает режиссура –  все предыдущее в фильме ведет зрителя к тому, чтобы в красивой сьемке  океана увидеть воочию саму бездну. В «Левиафане» бездна уже не сочится,  она окружает нас со всех сторон, бьется волной у самого порога дома. И в  итоге слизывает главного героя.


Итак.  Четыре фильма четырежды приводили Звягинцева к необходимости осмысления  человеческой и вселенской бездны. Сначала непроизвольно, потом все  более осмысленно. Заглядывание в бездну требует не просто искреннего  интереса к сути жизни и сути человека, но и смелости видеть все то, что  тебе открывается, вглядываться, не отворачиваться. И чем ближе автор к  ней подступается, тем страшнее для зрителя. И страх находит самые разные  формы выхода. Вплоть до ненависти к тому, кто зрителя в эту бездну  ткнул.


Наша собственная Бездна и есть ответ на вопрос – «что раз за разом нам показывает Звягинцев?»


Есть еще второй – «что он сам ищет?»


А  Звягинцев ищет выход из этой бездны, спасение от нее. Она – не его  художественный вымысел. Он в своих фильмах нащупывает и показывает ее в  том виде, как сам ее ощущает в себе, в людях, в ткани жизни. Очевидно,  что он этот выход пока не нашел. Ведь каждый раз бездна оказывается  сильнее и съедает героев. Но он не бежит от нее, не прячется. Наоборот –  идет прямиком на нее.


В четвертом  фильме отчетливо звучит тема не только церкви и религии, но прежде всего  сущности бога вне церкви и религии. Хотя тема бога и не является  основной в Левиафане, но она уже зародилась и отчетливо пихает ножкой.  Да и сама бездна перестала быть тихой и неприметной, она стала самой  вселенной. Она заряжена энергией и эта энергия требует выхода.


И  если смотреть на Левиафан, как на новый последовательный шаг в пути  Звягинцева, если увидеть изменение, то фильм – вовсе не про умершего  бога. Наоборот! Это первый фильм, который зарождает бога в самом  Звягинцеве. Потому что он ищет спасение от бездны. Бездна – как раз то,  из чего и рождается бог.


Бог не умер. Он просто еще не родился. В «Левиафане» стало заметно, что он зачат. И Звягинцев его вынашивает.


Текст написан человеком, которого все считают атеистом, и который сам против этого не возражает.




К списку номеров журнала «РУССКАЯ ЖИЗНЬ» | К содержанию номера