Два чуда: Сергей Шестаков; Екатерина Перченкова

Музыка и поэзия — два чуда. Или чудо — одно — в двух воплощениях. Звук, звучание, звуковое единство этих двух сущностей высветляется и затемняется тайной, загадкой, непостижимостью материи, или архематерией, или архетипическим веществом, ощущаемым, воспринимаемым, но не понимаемым и неизъяснимым. Это как дерево, срывающее шапку с твоей головы неподвижной веткой: оно знает, что тебе жарко, что волосы на макушке горячие и влажные, — и оно чувствует, что ты должен поднять лицо к небу — просто к небу, просто лицо, — и стоять так с обнажённой головой перед и под небом. Вместе с небом. И тень от шапки — продольная, долгая, вертикальная — не ухватит тебя за глаза, не поведёт твой взгляд ниже неба — долу, к земле, к снегу, к глине. Тень от шапки прошумит вдоль лица — от влажного лба вниз, в бездну. И, уже опустив глаза и выправив лицо, ты долго будешь ловить эту тень — снизу вверх, вдоль лица, то ли отирая её с воздуха, то ли провожая её паутину — паутинку тени, почти тронувшую твоё лицо… Что это? — тайна. Кинетика, призрак, галлюцинация? Сидишь за столом, читаешь стихи — и время от времени ловишь эту паутинку, медленно влекущуюся вслед за музыкой музыки и музыкой слова — то ли вверх, то ли вниз.

Вверх! — всё материальное, физическое и метафизическое оставляет повсюду свой интерматериальный, интерфизический след, оставляющий озноб и по-мандельштамовски зазябливающий слух. И зрение. И осязание. И вкус. И обоняние. И душевное чувствование того, ЧТО оставляет в нас и окрест нас — всюду свой вечный, неясный и трепетный след… Таковы стихи Екатерины Перченковой и Сергея Шестакова. Точнее, таковы мои ощущения — глубокие — и неотвязные — от стихов этих поэтов.

Счастье — вот имя знакомства с такой поэзией. Счастье детское и неизбывное: просыпаешься рано утром, ещё в сумраке деревенском, когда вещество света, серое и рассыпчатое, ещё не коснулось собрания вод в реке, в озере или — россыпей влаги по травам и листве, по крышам и заборам, — воскресаешь из сна — и ты счастлив, потому что жизнь уже решила: быть; быть — тебе и миру.

Книги С. Шестакова и Е. Перченковой лежат передо мной на столе. А я поднимаю глаза и смотрю в окно. Сначала — на снег, вернее, на богатые, пухлые овчины белые его на банях, кровлях и заборах. Потом — на птиц: синицы, воробьи, снегири (их много), три сойки — райские птицы (семья) — и одна сорока (почти динозавр, динозаврик в чёрно-сине-зелёном комбинезоне и как бы на метле своего длинного хвоста) отобедывают в моей столовке, обустроенной под навесом и близких к нему рябинах (так — семечки, крупа, хлебушек, кусочки сала и заветренной колбасы на ветках — снедь незатейливая). А затем поднимаю глаза к небу — и словно шапка падает с моей седой башки…

Я человек счастливый. Мне повезло. Я читаю стихи настоящих поэтов.





Сергей Шестаков: Схолии



Стихи Сергея Шестакова взялись как бы ниоткуда. Как стихи Лермонтова, Тютчева, Мандельштама, Седаковой. Нет, конечно, можно установить кое-какие генетические (лингвистические, просодические, стилистические, культурологические, этико-эстетические) родственные связи с поэзией того-то и того-то или — вообще с поэзией, русской и мировой. Поэзией как таковой. Думаю, последнее утверждение в этом случае является наиболее точным: связь не с литературным стихописанием/ стихотворчеством, а с поэзией как таковой. Архетекстуальные, а значит — объективные, божественные интенции в стихах С. Шестакова очевидны. И поэзия Шестакова в большей степени насыщена чистым веществом поэтической “праматерии”, “архематерии”, — “материнским веществом” поэзии. Существуют материальные (языковые, словесные, просодические, этико-эстетические, духовные (от “душа”) и — божественные) знаки поэтического Архетекста, или Поэзии как Текста, или Текста Текстов, — который очевидно существует и ощутительно присутствует в некоторых текстах (единичных: и не только вербальных, но и визуальных, и абсолютно аудиальных, креолизованных, пластических, кинетических, квантитивно мобильных математика и т.д.).



…что забыл он здесь, хмельной,
с посохом басё,
кто там за его спиной
шепчет: вот и всё…

(“от горючих этих вод…”)



Кто Там шепчет? Религиозно, ритуально серьёзно — ясно КТО (Он, Сам, Бог). Но Архетекстуально — подозревается ТОТ, кто всегда стоит рядом (не как у Кастанеды — за левым плечом), но — рядом, а значит, с тобой. С тобой — значит, в тебе. Тот, кто создал Архетекст как Текст Главный. Наличие такого мощного, вечного и всеобъемлющего Автора — Архетекста — Вселенной постоянно ощущается в стихах Сергея Шестакова, в его книге “Схолии” (Москва, 2011). Материальным знаком архетекстуального в этой книге является прежде всего номинация неизъяснимого, невыразимого, неизреченного. Вот некоторые из таких номинаций.



…но небесные спят почтальоны,
и сюда не дойдёт ни один…



Или (целое стихотворение):



ещё немного — и закончится
вся эта радость, эта жуть,
и вновь без имени и отчества
отправишься в обратный путь,
земли мерцающая крапина
почти невидима уже,
и только лёгкая царапина,
где тело крепится к душе…



Или:



…и тайные смыкают воды
земное время над тобой…



И т.д.: таких знаков сотни.

“Небесные почтальоны”, “обратный путь”, “лёгкая царапина, где тело крепится к душе” — всё это суть имена Невыразимого. Эти имена самодостаточны и автосемантичны. Они аксиоматичны: не нужно доказывать то, что знают иные (пусть их и совсем немного). Процессы такой энигматической и эвристической номинации загадочны: они обусловлены прежде всего способностью поэта (Поэта) пребывать между физическим и метафизическим и, впуская мир в себя, одновременно наблюдать и видеть его и себя в нём, и его в себе, и его и себя по отдельности — со стороны.

Узреть такую царапину/шов/шрам etc невозможно. Но она — есть! Она — болит. Саднит.

Почему поэт может это сказать? Почему поэт может так сказать? Видимо, потому, что подлинный поэтический текст как вариант Архетекста создаётся биперсонально: двойной адресант — это, естественно, Творец и творец. (Так же как читатель, он же со-поэт, — есть фигура комплексная, синтезированная, когда в ней усилием души и дара словесного (душевного/духовного) объединяются в троеликое/триликое создание Читатель/Творец/поэт). Здесь необходимо мысленно и интенционально исключать из сознания поэта — со-поэта/читателя феномен коллективного стихотворца — автора, когда совокупность, парадигма стихописателей объединены на основе общего признака: messager, или информатор, информант, столь милый и столь нужный коллективному потребителю стихов. Подлинная поэзия была, есть и пребудет вечно. Это неоспоримо. А вот процессы олитературивания её, маркетирования (рынок), аттрактирования (актуализация, осовременивание, делание поэзии “привлекательной”; ну, что-то вроде Веры Полозковой) неизбежны. И серьёзнейший вред отечественной изящной словесности был нанесён примитивизацией нелитературного феномена поэзии Н.А. Некрасовым, С.Я. Надсоном, С.А. Есениным, В.В. Маяковским и И.А. Бродским (многие поколения сочинителей в течение полутора веков поглощали репродуктивную энергию/вещество этих поэтов/стихотворцев были у них и подлинные образцы “поэзии абсолютной”, по Валери, или “поэзии поэзии”, по Гоголю; и сегодня Интернет и многие литературно-художественные издания перенабиты коллективным бродским И.А. Бродский — поэт крупный, но литератор-стихотворец — великий: его опыты с просодией, возврат к русскому акцентному стиху — уникальны, прекрасны и, как оказалось, весьма поучительны). Замысловые стихи, стихи, писанные “по плану” (пресловутое “величие замысла” коробит ничтожностью результата), — это литература. С. Шестаков — в поэзии.

Как истинный поэт, С. Шестаков постоянно и мучительно для себя (и для меня, и для читателя — со-поэта вообще) сталкивает свой стихотворный (текстовый) замысел с Промыслом. С поэтическим промыслом. Т.е. — с зависимостью данного стихотворения (пишущегося, думающегося, страдающегося etc) от поэтического Архетекста. От идеального текста, наличие которого подтверждается существованием Вселенной Как Текста. “Язык пишет стихи” (Бродский) — вот моноаспектность, примитивность и порочность лингвоцентризма. Тогда как текст есть единица прежде всего культуры, духовности, “вселенности”. Духоцентричность С. Шестакова возникает как раз на стыке схождения, искрения и взаимопорождения Замысла и Промысла.



музыки хлеб надмирный и шепотки в курзале,
движутся жернова тугие, снуют ножи,
каждое слово хочет, чтобы его сказали,
каждое сердце — чтобы его нашли,
названное не стоит снов и обетованья,
слов в словаре господнем ровно одно, а здесь
каждое чудо ищет бирку для бытованья,
каждая пуля — сердца живую взвесь…



Все стихи С. Шестакова в этой книге не содержат прописных букв. Каждое стихотворение начинается со строчной литеры — так, будто текст данный является фрагментом — продолжением некоего огромного, бесконечного поэтического текста архетипической природы. Бытие — вечно, безначально/неизначально и бесконечно, но — дискретно. Паузы, знаменующие границу между вдохом и выдохом. Стихотворение — вдох. Стихотворение — выдох. Иногда (это редко) стихотворение — задыхание (Цветаева, “бегущая” в гору и с горы, или Пастернак, имитирующий движение, или современный верлибрист, “ставящий” дыхание бытию (попытка туповатая с наличием “величия замысла”: Господи, да всё уже замыслено — только бери, — дождись Промысла Божьего — и бери!). Теперь о главном: “слов в словаре господнем ровно одно”, — что это за слово? Какое слово? В словаре человеческом это — глагол “быть” и его отрицательная форма “не быть”. Лигвистическая память (и языковые сознания в целом) идеографична: есть Центр (главное слово, главная “кнопка” — “БЫТЬ”/“НЕ БЫТЬ”), и есть тематические сферы/зоны градационного и иерархического характера: хочешь “взять” из памяти слово “палец”, нет, лучше — “козонок” — сустав над третьей фалангой пальца, начало кулака, — нажимаешь “кнопку” “БЫТЬ”, затем кнопку “живая природа”, затем — “живое существо”, потом — “человек”, потом “руки”, потом “кисть руки” и т.д. — до лексемы “козонок” (не путать с чугунным котелком — “чугунком”, “казаном”, “котлом”, “котелком” etc. Так же, видимо, и в стихах: вспомни единственное слово в словаре господнем (а звуковых воплощений у него много: от “Бога” до “Любви” etc.) — и потянется череда понятий, денотатов, слов, словосочетаний, просодических образований — комплексов, фраз, строк-стихов, строф и, наконец, текста. Стихотворения. Умозрительно это выглядит так. Бытийно — всё намного сложнее: нужно защитить дар Божий, словесный от обилия словесных пар-оппозиций, таких, как “жить иль не жить” (Есенин, Маяковский, Рыжий и др.), “знать иль не знать” (вся “советская поэзия”), “слыть иль не слыть” (почти всё коллективно-бродское стихоговорение). Вот и ходишь всю жизнь, слушаешь, шепчешь, думаешь стихи (мандельштамовское “губ шевеленье” или “шум” — “шум времени”, шум языка, шум отдалённый поэзии). Шекспир выбрал “быть или не быть” — вот где поэтическая лингвистика, порождающая поэтическую стереоскопию языкового, духовного, психологического, интеллектуального, психического, эмоционального, антропологического, физиологического, культурологического, этико-эстетического, нравственного, музыкального, просодического, артикуляционного, грамматического, композиционного, семантического, смыслового, концептуального, образного, идеографического и в целом текстового характера. Всё это — перечисленное (и более того) — есть в строке “слов в словаре господнем ровно одно”. Стихи С. Шестакова — полиинтерпретативны, энигматичны, эвристичны и глубоко духовны. Поэт создаёт плотные во всех перечисленных выше отношениях стихи. Они суховаты? Нет — они серьёзны. Сверхсерьёзны. Серьёзность тона и прямоговорение (без элегических и образных затей, без позы и без равнения на моду) — признаки подлинности. Последствия синтеза авторского замысла и поэтического (“божественного”) промысла. В стихах С.Шестакова растёт, произрастает, разрастается гармония. Гармония множественная: во-первых, та самая, в древнегреческом понимании, когда все структурные части функционируют слаженно и являют миру красоту (гармония имманентная); во-вторых, гармония композитивного, совокупного, “книжного” характера: в книге три части — как три потока времени проходящего, длящегося и грядущего; и — ещё крупнее: в книге синтезируются время физическое (астрономическое), время поэтическое (художественное: хронос +топос = хронотоп, по М.М. Бахтину) и время абсолютное (“божественное”, непознаваемое, невыразимое); в-третьих, книга С. Шестакова имеет имя: СХОЛИИ; т.е. заметки, пояснения на полях или между строк (античной или средневековой рукописи). Или рукописи — вечной. Той самой, которую я называю архетекстом. Шестаковские “схолии” суть конститутивный компонент общей, гигантской, всеобъемлющей не книги бытия, жизни, любви и смерти, но книги поэзии; ТАК замысел поэта/творца совпал (часто совпадает — и пословно, и построчно, и построфно, и потекстово, и покнижно) с Промыслом Творца.



зелена рубаха, черны глаза,
позвонки круты, угловата стать —
широко небесная шла фреза,
не таким тебя представляла мать,
и в руке булат, а в другой камедь,
скоро сеять — значит, потом полоть,
на губах ещё не обсохла смерть,
и немного жмёт с непривычки плоть…



Стихи С. Шестакова не только начинаются со строчной буквы (продолжение/схолии/примечание/комментарий/фрагмент etc), но и завершаются многоточием (продолжение — не конец! — следует). Стихотворение “зелена рубаха…” — выдающееся, шедевр (а таких текстов в книге немало; есть и огромные: “21 сентября (материнский реквием)” и “короткие стихотворения о любви” 33 стихотворения!). Читаю, вижу, внимаю такое шестаковское чудо — и мысленно восклицаю: “По-моему, это гениально!” (можно и без “по-моему”). Предметная, образная, метафизическая точность (прямоговорение) этого стихотворения удивляет: фраза “широко небесная шла фреза” заставила меня, бывшего фрезеровщика, вскочить со стула, — это ведь так и есть: дисковая тридцатирезцовая о-о-огромная, тяжеленная фреза Бога! — как точно во всех отношениях; и в лексеме — анаграмме “фреза” есть рудименты слов “фраза”, “глаза”, “слеза”, “резать”, “зреть”, “зрить”, “арфа”, “Африка” (Пушкин), “аз”, “за”, “фа” (нота), “ер”, “эра”, “фаза”, “зев” и др. Чудесное стихотворение. Страшное. Прекрасное. Мужественное. Истинное (содержащие истину).

С. Шестаков — поэт разный: его “густые”, “плотные” стихи (вдохи) иногда сменяются текстами “лёгкими”, просодически невесомыми (выдохи).



Песенка



покуда не истлела плоть
подобием тряпья,
со мною ты, любовь моя,
и ты, печаль моя.
покуда есть муки щепоть
и место для житья,
со мною ты, любовь моя,
и ты, печаль моя.
покуда тьме не обороть
небесного жнивья,
со мною ты, любовь моя,
и ты, печаль моя.
и там, где смертных ждёт Господь,
на кромке бытия,
со мною ты, любовь моя,
лишь ты, любовь моя.



Печаль — самая продуктивная в ментальном отношении эмоция. Любовь — чувство, состояние, процесс, явление, отношение, действие гибельное; гибельное для того, чтобы быть воскресительным. “Песенка” — приснилась. Такие стихи часто снятся (и — снятся наяву). Я воспринимаю это стихотворение как дежавю. Моё персональное, личное, глубокое и постоянное. Два моноримных потока с учетверённым рефреном разрешаются четверным/учетверённым финалом, как в скрипичных концертах Вивальди (особенно адажио, часть медитативная): 3+1, где три финала (как во “Временах года” Вивальди — “Июнь”, “Декабрь” и “Февраль”) порождают четвёртый, главный (“Июнь”, “Декабрь”), — это кода, в которой любовь поглощает печаль, потому что сама есть печаль. Метапечаль. Поэзия Сергея Шестакова — не метафизична в теоретико-литературном и литературно-критическом понимании. Поэзия С. Шестакова — интерфизична: стихи (их сфера хронотопа, этики и языка) то соединяют физику с метафизикой, то разводят их в стороны — по берегам эфирно текущего вещества поэзии. Педантичность С. Шестакова — формальная прежде всего, просодическая — обусловлена точностью. Точностью денотативной (предметной), семантической (смысловой), понятийной (научной, научно обоснованной), образной, этико-эстетической и онтологической. Стихи С. Шестакова насквозь онтологичны. С. Шестаков — не метафизик, он — онтолог. Не философ и не “мыслитель”, а говоритель бытия, его сердцевины, его хаокосмоса, его дискретной гармонии и перманентной чудовищной (от “чудо” и “степень”) энергии и силы. Шестаков, как и Вивальди, структурирует боль, отчаяние, счастье, печаль, радость, горе, ужас и прекрасное. Шестаковская структурированность работает где-то между методологиями Баха и Вивальди. Но — ближе, всё-таки ближе к Вивальди, особенно в “Материнском реквиеме” — шедевре. Шедевр, проплаканный и пропетый с зашитым ртом.

Боль и зима — великие зашивальщицы уст. Зима — снегом, инеем и льдом. Боль — словом и сказом невыносимым. Такое — лучше слушать издалека… Или — войти в шум, гул и стон текста и стать частью воя. Воя многословного, страшного и прекрасного. (Цитировать не стану — найдите в Интернете, а лучше — книгу, — и переживите это сами).

Владимир Гандельсман в предисловии к книге С. Шестакова говорит о человеке как о предмете поэтического исследования — движения от первой части к последней. Думаю, что поэзия Шестакова (как вообще поэзия в её вербальном воплощении) крупнее “поэзии” олитературенной, публичной, рыночно адресованной, аттрактивной etc. Поэт всегда крупнее своей земной жизни, судьбы и смерти. Поэт — подлинный — крупнее себя, человека. Почему? Прежде всего потому, что поэт — не литератор, не “щелкопёр” и не стихописатель, — не тот, кто хватается за всё подряд (как Евтушенко) или берётся за то, что будут читать здесь и сейчас (как 90% пишущих вообще). Поэтическое текстотворчество имеет свои устойчивые, генеральные, категориальные предметы — предметы отображения, преображения и досотворения. У С. Шестакова они таковы: Любовь, Смерть, Бытие, Бог, Время, Пространство, Невыразимое, Тайна и др.

Человек в поэзии (подлинной, чистой, абсолютной) есть часть поэзии, но не носитель её, не передатчик и трансформатор её. Да, он аккумулирует поэзию, часто избегая визуальное, — накапливает её ментально, интенционально и духовно (вот — дар Божий/словесный); визуальное, зрительное (чуть было не сказал “зрительское”) есть только начало коммуникации с готовой красотой, тогда как поэтическое, духовное (по В.А. Жуковскому) создаёт красоту, точнее — создаёт место и время, в которых должна появиться она — в созданном поэтом (творцом — Творцом) виде. И в стихотворении “человек надевает пальто…” Главное — не человек, или — нечеловек.



человек надевает пальто,
чувствует, что не то,
вроде его и пальто, и дом,
но как-то не эдак ему сегодня и там и в том,
он отпихивает кота, мурлычущего у ног,
кот поднимает хвост, думает: тоже мне полубог,
думает: тяжело, видать, на таких двоих,
думает: стал человеком, не узнаёт своих…



Ключевое слово, концепт, доминанта и константа (по У. Эко) здесь глагол “думать”. Кто думает? Ясно, не кот и не автор. Думает — ОН. САМ. Такие дела.

Как и в стихах О. Седаковой, у С. Шестакова в его стихотворениях всегда коммуницируют, речетворствуют двое. Дуэт. Поэт и Он. Творец и творец. И если у О. Седаковой такой дуэт структурирован строго строфически (строфа есть партия одного из участников дуэта), то у С. Шестакова обе партии дуэта рассредоточены, рассыпаны, рассажены (как звёзды и цветы) по всей плоти стихотворения. Оттого вещество поэзии С. Шестакова одновременно и строго объёмно (влага в кувшине), и вольно безобъёмно, как дождь, ливень, снегопад и метель.

Поэзия С. Шестакова — в вербально-просодическом отношении — экспериментальна. Однако сразу замечу, что эксперименты С. Шестакова трудно назвать языковой игрой (общепринятый термин) или игрой текстовой. Если это и игра, то игра серьёзная. Игра не в бирюльки (формалисты, конструктивисты и др.), а игра всерьёз: проигравший — гибнет.



снова медленный вдох, снова солнечный водоворот,
снова счастья грибной холодок и кошачья повадка,
кто хотя бы на миг в эти долгие воды войдёт,
тот, останется в них и навек пропадёт без остатка,
не одно, но и не разложимы на две до поры
безымянные данности, кто мы и чьи мы, как мемы,
в этом новом предвременье, там, где с начала игры
даже сущности слиты и не различимы фонемы…



Здесь, по меньшей мере, пять стихотворений в одном:

1) полный, без зачёркиваний вариант;

2) неполный, с зачёркиваниями;

3) полный, с сохранёнными зачёркиваниями;

4) замысловый текст, который, как палимпсест, проступает сквозь три указанных варианта;

5) оптимальный текст: тот самый текст, который, согласно одновременно замыслу и промыслу, должен был появиться.

И т.д.

С. Шестаков — умный, мудрый поэт: он демонстрирует здесь многочисленные возможности вербализации поэзии, превращение вещества поэзии в вещество “поэтического языка”, или в вещество поэтического состояния языка (я когда-то об этом даже книжку написал). С другой стороны, поэт, как главный познаватель, как пророк (vates), отсекает несущественное от сущности, доводя до минимума форму и расширяя таким образом содержание. Стихотворение (всё: и форма, и семантика) есть абсолютное содержание. Содержание как таковое. В любой форме есть лишние элементы. И чем скупее, строже форма — тем полнее и прекраснее истиннее содержание. С. Шестаков — поэт строгий. И если Н. Заболоцкого (и внешне, и функционально) сравнивали с бухгалтером, то С. Шестакова можно было бы сравнить с аптекарем или алхимиком. Стихи Шестакова — это результат деятельности не только огромного таланта, дара, гения, но и не менее крупной, точной и талантливой работы (поэзия т.е. поэт, по М.М. Бахтину, выжимает из языка всё, что в нём есть, и даже более того). “Более того” есть Нечто. Нечто содержит в себе кванты поэзии (предположение). Поэзия, как я уже писал, это язык, человек, дар плюс Нечто. Поэзия С. Шестакова — это Нечто плюс всё остальное.

У С. Шестакова уникальное чувство объёма текста (условия существования словесного дара определяются наличием чувства объёма, меры и вкуса). Чем короче шестаковское стихотворение, тем оно яснее (прозрачнее, увеличительнее), чище (Нечто) и страшнее (ужас красоты; ужас любви etc). “Схолии” и схолии — это четвёртая книга поэта. Что же будет в пятой? С пятой? Подумать — и сладко, и страшно.



света белое двоенье,
белый гул воздушных рек,
ты впорхнула на мгновенье,
а почудилось — навек,
не восстать от наважденья,
не очнуться, не уйти,
белый снег стихотворенья
заметает все пути…



“Заметает все пути” — значит, тайна остается. Русское восьмистишие — оптимальный квантитативный ускоритель и проявитель (от “являть”) чуда. Такое стихотворение есть всего лишь одна — цельная (сложное синтаксическое целое) — музыкальная и языковая фраза. Единая и непрерывная, как выдох и вдох. Как чудо.





Екатерина Перченкова: сестра земли



Стихи Екатерины Перченковой состоят из дрожи. Из озноба. Из нежности. Из тепловой волны, обдающей тебя дрожью звучания, языка, интонации. Стихи журчат, как вода, текущая то в гору, то с горы, то разливающаяся по равнине. По земле. (“Писать нужно с дрожью в губах”, — говорил Вен. Ерофеев, — это как раз о Е. Перченковой.) И семантическая плоть её стихотворений — земляная, воздушная, водяная, влажная, травяная, лесная, цветочная, — горькая, сладкая, терпкая, острая, саднящая дёсны, правящая (в свою, земляную сторону) артикуляцию, произношение, вообще говорение, вообще звучание… И просодическая плоть и кожица её творений — чудесна, изменчива, подвижна, — и всегда растёт. Стихи Е. Перченковой растут, как растут на земле звери, птицы и человек, цветы, травы и деревья, собирающиеся, сходящиеся, сбегающиеся в лес. Каждое стихотворение — лес, лесок, рощица, куст неохватный, простой, просторный и замысловатый. Стихи Е. Перченковой растут сразу во все стороны света — шарообразно: и вверх — к небу, и вниз — навстречу земле, и в стороны — навстречу людям, чтобы ходить-бродить среди людей, говорить с ними, слушать их, рассказывать им что-то и напевать. Стихи Е. Перченковой вполне определённы в росте своём и одновременно абсолютно вольны в своём визуально-аудиальном поведении. Вообще, поэзия ведёт себя так, будто растёт. Нечто растёт. Откуда? Куда? Кому? От кого? Зачем? Онтология поэтического произрастания, разрастания и в целом роста — неисповедима. И — слава Богу! Поэзия растёт (в нашем, человеческом, случае) навстречу земле. И земля растёт навстречу поэзии, нам, свету, Вселенной. Растёт нами (прахом нашим, перегноем, палой листвой), растёт деревьями, воздухом и огнём. Растёт домами, городами, поездами (столь любимыми поэтом Е. Перченковой). Растёт запахами и цветом. Растёт снегом.



вот это снег. он падает. лови.
иди за ним по улице пологой,
где ни фонарика, ни колеи,
ни дома, ни дороги.
где прячутся вчерашние следы –
и от ночного зимнего колодца
несёшь кувшин диковинной воды:
перевернёшь — не льётся.
где из реки не дышит полынья,
и темен воздух, и земля не держит,
и нету ни поющего ручья,
ни ягоды подснежной.
где вся зима — один бескрайний счёт;
устала, ходит-ходит — не найдёт
по всей земле — и, пробираясь глубже,
сама не знает, как оно цветёт,
не знает, всё равно, пускай цветёт
во всё окно, послушай…



У стихов Перченковой — большое тело. Здесь всего 18 строк, но в книге “Сестра Монгольфье” (“Русский Гулливер”, Москва, 2012) собраны стихотворения более объёмные: поэт не может остановиться — он должен показать весь лес и каждое дерево и растеньице в нём! Тональность и интенциональность, соединяясь, определяют речевое/языковое поведение поэта: его голос раздвигает нарративность, повествовательность и велеречивость и движется так, как перемещается сам воздух, руководимый землёй, водой, огнём и небом, — до той черты, где появляется “ночной зимний колодец” — как подзорная труба, обоюдозрящая и видящая в упор бездну, недра, хляби и небо. Взгляд вморожен в колодец — и подчинён ему. Кувшин, наполненный этим взглядом, — есть сосуд с диковинной непроливаемой водой. И вообще, всё здесь недвижимо, непроливаемо и герметично — ЗИМА. Зима, которая цветёт! Вот — невыразимое. Неизъяснимое. Но — наблюдаемое и ощущаемое. Потому что мы — часть зимы. Часть и участники такого цветения. Постбытийного. Инобытийного.

Всё стихотворение само как сосуд с живой (бытие) и мёртвой (инобытие) водой. И такое поэтическое поведение нисколько не философично и не умозрительно. Оно — органично: Е.Перченкова (как земля, как дерево, как всё сущее) не вынянчивает своё язычество, а сама (как воздух, цветок, огонь, стужа и смерть) участвует в природном пантеистическом движении и является, болея жизнью сладко и всерьёз, частью Бога. Бога как середины, сердцевины, центра всего сущего.

В книге Е. Перченковой десятки имён человеческих, цветочных, травных, железнодорожных (если так можно сказать), но особенно точно, страшно и прекрасно звучит имя воды, имя земли, имя огня, имя воздуха. Эти основные стихии — “главные герои” книги, что обусловлено спецификой языкового и поэтического сознания Е. Перченковой: оно приемлет всё — и доброе, и безобразное, и злое, и прекрасное, и никакое, — и силой (если не мощью) нежности этой женщины, этого человека, этого поэта делает их своими — родными. Перченкова — родная всему сущему. Её стихи — одновременно — и визуальны, и аудиальны, и тактильны: фонетика здесь осязательна:



…а дом стоял и пуст, и незнаком,
и приходящих мерил потолком,
держал тебя горячим узелком
за лёгкое запястье…



Нет, не только фоника, но — и акустика, — с фонологией, словообразовательной, морфологической и синтаксической грамматикой, семантикой, смысловым усилием и варьированием, концептуальностью (“дом”!), душевностью, нежностью, — вот лингвоантропология в чистом виде! Поэзия очеловечивает язык.

Именование, номинация в поэтическом тексте, а у Е. Перченковой — особенно, — это явление, феномен и процесс труднопознаваемые, почти невыразимые, но вполне ощутимые: поэт, называя предметы, явления, процессы, признаки и атрибуты (и части, и сферы, и целые структуры) мира, бытия (и иномира, и инобытия, и хаокосмоса), приобщает и одновременно изымает их из поэзии чистой, делая их фактом (фактологией) литературы, словесности и т.д. Но поэзия (а мир — в ней, так же как и она — в мире) не оскудевает: бери — называй ещё, ещё, ещё! Поэт подсознательно называет не всё: он оставляет (как земле оставляют участки непаханые, незасеянные — пусть отдохнёт, родимая) поэзии — поэзию, т.к. всю не заберёшь. И — хорошо. Да и невозможно это. Е. Перченкова обладает редким качеством “хозяйки” поэзии, её сестры (младшей? старшей? близнеца? — вот вопрос). Номинационные ряды Е. Перченковой не бесконечны: она, по О. Мандельштаму, “и садовник, и цветок” — и поэтому поэт “в темнице мира …не одинок”. Именованное и безымянное образуют в поэзии равновесие.



…кто теперь будет видеть меня во сне?
кто из нас числится в списках пропавших,
там, где майская зелень, мокрая колея,
чёрная пашня, —
ты или я?..



Ответ ясен: “я”. “Я” как сестра земли.



…что мы хотели спеть до того, как умерли?
знаем ли мы теперь, хорошо ли за морем?..



“Умереть” — и есть то, что “за морем”. “Умереть” «“морем” — оппозиция явно анаграмматическая. Слух у Е. Перченковой — ангельский.

Поэт (и поэзия) — единственное существо на свете, способное обращать время и пространство друг во друга. (И здесь бахтинский хронотоп транформируется в хронохронос и в топотопос, в топохронос и т.д.) Время и пространство как сущности тавтологичны, плеонастичны, избыточны и — что очень важно — комплитивны и кумулятивны: они, во-первых, восполняют друг друга, а во-вторых, накапливают себя друг во друге, — и становятся — в поэзии — мощнее, обязательнее и волшебнее.



…переплавляй слова в лёгкий металл дороги,
в тающий снежный край, в мартовский серый ветер,
только не засыпай, слушай: пока он едет,
дышит и говорит, радуется и плачет —
время течёт внутри медленней и прозрачней…



Слово, вещество языка есть тот ускоритель и преобразователь пространства во время, которое в тебе. Ты есть время. Поэт есть время. Поэзия есть время.

Е. Перченкова осуществляет процесс превращения всего на свете — во время, используя семантическую энергию всего трёх слов: “слова” (“переплавляй”), “слушай” и “время”. Слово — есть оператор, базовый элемент в любой модели такой топо-хронологической метаморфозы.

Именование (со всеми сопутствующими, протетическими и интенсифизирующими состояниями эмоционального, духовного, интеллектуального и т.п. характера), номинация в поэтическом тексте у Перченковой всегда направлены на поиск и обнаружение Центра — Всего — На — Свете. Поэт использует готовые номинации эвфемистического характера и христианского (религиозного) происхождения (“Он”, “Его”, “Сын” и т.д.) для называния Бога/бога. Поэтическое язычество, или поэтический пантеизм, — иногда сужается и концентрируется в нестерпимо яркой понятийно-духовной точке вполне одушевлённого (как и всё на свете, по Перченковой) и всеразумного бога/Бога.



…где ветер, говоря ожившей глине,
становится и сыном и отцом,
и всякая рука — Его отныне,
и каждое лицо — Его лицо…



“Он”, “Сын” (“и каждый царь, услышавший о Сыне”), “Его” (притяжательное местоимение), как и имена людей в книге, топонимы (“Таня”, “Авиньон”, “Дженни”, “Пашка”, “Алексеев” внук, “Михайлов” сын, “Ржев”, “Оля” и др.), а также три слова, удостоенных писаться с прописной буквы: “Дом”, “Слово”, “Господь”, — нарушают графический принцип поэта (у С. Шестакова это не так) не употреблять прописных — ни в начале текста, ни в именах собственных. Поэтому наличие слова, имеющего прописную литеру, скажем, в середине стихотворения, во-первых, начинает в данном тексте иное стихотворение, а во-вторых, “откупоривает” его, нарушая графическую монотонную герметичность, выпуская из него наружу энергию огромной мощи и впуская в себя энергию иного качества — духовную, объективную и абсолютно независимую. Стихотворение не может жить только “глазами внутрь”, как прохожий из стихотворения “гляди, плывёт беспамятный прохожий…” — оно должно тратить свои глаза и смотреть наружу, имея, таким образом, одновременно два осмысленных и осмысляющих мир взгляда. И поэт это знает.



…как плакать о живом.
как спрашивать — о чем узнать не вправе.
как выйти прочь, закрыв лицо от яви
беды неисцелимым торжеством…



Здесь синтез двух (и более) направлений поэтического взгляда (интенций) очевиден и произнесён прямо — прямо в мир и прямо в себя.

“Беды неисцелимое торжество” — вот основа поэтического сознания Е. Перченковой: она — поэт трагический, светло-, ясно- и прозрачно-трагический. Как всё на свете этом и на том. Трагический — значит, мудрый, мужественный. В случае с Е. Перченковой — ещё и нежный. Нежность — категория “немужская”, но в поэзии гендерная специфика таких состояний, как печаль, скорбь, счастье, умиление, грусть, тоска, радость и нежность, осыпается и сдувается прочь сквозняком поэтической интонации, просодии и интенции.



…будто сердце споткнулось, упасть не успело — и дальше.
будто снег, согревающий все…



Поэтическая нежность мужественна (правдива) и тепла.



…и кивает с облаков спаситель
потемневшей медной головой.
кто бы видел, боже, кто бы видел –
умер б и не понял отчего…



Поэтическая нежность мужественна, метафизична и загадочна.



такое небо, кто глотнёт — утонет:
ни выходных ему, ни новостей.
господь, как очарованный фотограф,
глядит на разбежавшихся детей
в лесу дождливом, где любое тело
хватает ошалевшая вода:
запечатлеть любимым, черно-белым,
в дыму и против света,
навсегда.



Поэтическая нежность всеобъемлюща и любовна (любовь здесь — жизнь, щедро сочащаяся сквозь смерть).



…торопятся на работу, не открывая глаз,
курят, складывают зонты и кутаются в пальто
бывшие ангелы.
ныне — не знаю кто…



Поэтическая нежность человечна, ювенильна (ангелы), вечна.

Поэзия Е. Перченковой светла и прозрачна. Вся её сложность (замечаемая многими) заключена в простоте. Действительно, всё ведь очень-очень просто — закрой глаза и ощути себя в потоке трёх совместившихся и перемешавшихся веществ, — и живи/не — живи/существуй/ощущай себя etc. в триедином веществе ЖИЗНИ — СМЕРТИ — ЛЮБВИ.

Жизнесмертелюбовие Е. Перченковой — чудо. Чудо поэта. Чудо человека. Чудо женщины.



…ты увидишь то, что известно бессонным стражам:
как сплетаются корни в подземной мгле.
как сплетаются корни в подземной мгле.
как сплетаются корни в подземной мгле.
остальное неважно…



Тройной повтор — не повтор. Тройное утверждение о сплетающихся корнях в земле создаёт тройную поэтическую картину мира: жизни (“первая земля”), смерти (“вторая земля”) и любви (“третья земля”: тем паче строфа эта (её часть) завершается строкой “а ещё я куплю тебе красное платье…”). Лексема “мгла”, повторённая трижды, лишается своей семантики “тьма, темнота, темный etc” и чудовищной силой тройного стиха, сжатия слова “мгла” порождает новую семантику/значение/смысл тройного наращения и пресса “в подземной мгле — мгле — мгле” — семантику света. И “подземное” становится явленным, зримым, тактильно существующим. У поэзии Е. Перченковой свет особенный: он тёмно-густо-яркий, но тёплый, живой, прозрачный и нежный.

— Господь, мне слишком мало! — так должна начинаться антимолитва поэта. Поэт (подлинный) никогда не сетует, не жалуется, не просит: он знает, сколько ещё осталось вольного и безымянного. И — ненарекаемого! Поэт доходит до определённой человеческим (и философским, и религиозным, и социальным, и бытовым) рацио черты — и… Дальше — иное. Дальше то, что можно сделать своим?.. Дальше — Нечто. (Позитивисты считают: вот — нечто (т.е. мы), остальное — ничто; поэты знают: вот Нечто1, далее Ничто1, за которым следует Нечто 2, потом Ничто2, а затем Нечто3+n и Ничто3+n, а вот потом уже — Нечто∞). Если поэт перешагивает эту черту (условную) — всё: он уже там, где то, что примыкает непосредственно к Центру Всего (условному: Вселенная — это круг, центр которого везде, а окружность нигде Паскаль). Непоэт должен здесь содрогнуться — и уснуть перед экраном/монитором (кстати, Блез Паскаль сказал ещё и такое: человечество мчится к пропасти, заслоняясь от неё экраном т.е. квадратом из непроницаемого материала). Всеведение поэта — феномен загадочный: весь мир для него проницаем, и невыразимое, являясь неназываемым, — поётся, мычится, плачется…



…позволь до самой смерти, Боже мой,
носить клеймо незримого огня.
я буду жить, теперь меня хранят
над головой сомкнувшиеся воды…



В этом же стихотворении (“когда вокруг то меркнет, то горит…”) поэт чуть раньше говорит, нет — поёт и плачет:



я сам ношу внутри горячий свет,
живую жизнь, неистовую волю…



“Живая жизнь”, “неистовая воля” — вот движители голоса, звука, музыки и просодии Е. Перченковой. Абсолютный поэтический слух, чувство природных и поэтических/речевых/языковых/нарративных ритмов помогли поэту избежать происходящего ныне массового присоединения стихотворцев к просодической зоне коллективного бродскоподобного и верлибро-/прозо­обусловленного автора, “состоящего” или — синтезированного репродуктивной силой моды, рынка и современного “приколизма” из доброго миллиона персоналий, воспитанных иной, виртуальной, реальностью. Поэзия — это натурфакт, это факт природы, Космоса; это астрономический феномен, и к информации и информационным моделям, источникам и полям поэзия никакого отношения не имеет. Так же как и вообще художественное текстотворчество и изящная словесность.

Е. Перченковой удалось сохранить свой поэтический (силлабо-тонический, акцентный и т.д.) ритм, а значит, и создать, и защитить (оборонить от визуальных палимпсестов ритма) своё поэтическое время.

Вадим Месяц, автор предисловия, верно отмечает, что “стихия языка и внутренняя свобода, умноженные на женское ведовское призвание”, позволяют поэту расширить жанровую парадигму книги от песни, сказки, молитвы — до заговоров, “которые, возможно, способны врачевать”. Терапевтическая сила стихотворений Е. Перченковой очевидна. Стихи вообще “прочищают” душу и плоть (вспомним отзыв О. Мандельштама о “пульмонологической функции” стихов Б. Пастернака; я же знаю случай излечения от ракового заболевания одной женщины г. Пермь стихами Алексея Решетова).

Воля, свобода — вот основные характеристики просодии Е. Перченковой. Неточная, приблизительная рифма в её стихах является вполне концептуальной: во-первых, неточность, приблизительность указывает на масштаб (крупный) рифмуемых предметов — имён; во-вторых, эти качества рифмы суть знак воли и свободы от банальности, аксиоматичности, примитивности; в-третьих, твёрдая консонантная и вариативная вокальная основы рифмы создают особую музыкальность и способствуют появлению оригинальных, уникальных, перченковских лингво-интонациональных мелодий.



…так тосковать взахлёб — и не знать о ком;
кто там растаял в сумраке заоконном.
знаешь, как сердце становится тайником,
сундуком без ключа,
подреберным хрупким схроном.
как оно бьётся, когда замирает воздух,
трудно терпеть,
но стократ страшней привыкнуть —
держит внутри листву, и смолу, и воду,
ящерицу на камне,
осоку и землянику…

(“Юго-Восток”, I)



Стихи Е. Перченковой медитативны, поэтому континуум её текстов столь велик и требует от пишущего и читающего хороших лёгких, сильного дыхания, долгого голоса и безмерного воздуха. Поэтическая медитация — это диалог с немым (собой, миром, деревом etc), когда говоришь сам и говоришь за него (себя, мир, дерево), не спрашиваешь — отвечаешь, но сливаешь два монолога в один, как две партии скрипки (поэт) и виолончели (мир) — в одну, — до озноба по плечам… Рифмы в этом фрагменте, их парадигма — такова: “знать о ком” — “заоконном” — “тайником” — “схроном” (неточная рифма приводит к удлинению стиха и перелому его — открытому — с повисшей в воздухе, как пылающая еловая лапа, нулевой рифмой “плеча”) — “воздух” (и опять строки — две — “пылают” и ломаются, и обугливаются две нулевые рифмы “терпеть” и “на камне”) — “привыкнуть” — “воду” — “землянику”. Рифмы приблизительные и неожиданные, уникальные порождают неслыханную мелодию (это как у Гайдна, и Вивальди, и Марчелло, и Корелли, — не знаешь, куда поведёт тебя музыка, где опалит и как ознобит).

Е. Перченкова знает тайну (это отмечал В. Месяц). Её стихи обладают высокой степенью энигматичности. В каждом стихотворении (особенно “длинном”, где главное не слова, а Нечто иное) присутствует точка свечения. Таинственного свечения, безысточникового. Свечения ниоткуда — но явно направленного в тебя.



…живи — такой, что никому не нужен;
кричи — такой, что никому не слышен,
как из себя наружу ни светись…



Вот — мука, ужас и трагедия Красоты. Вот — участь художника. Вот — цена дара и плата за него. Иногда такое свечение — жуткое и прекрасное — порождается и выражается прямоговорением.



отыщи в кармане холодный нож
выговори родину через дрожь…



Потрясающие строки. Вызывающие у читающего и повторяющего их невольное “ах!”. Тот же эффект страшного прямоговорения есть и в стихотворении “и тянутся к последним поездам…”, о котором я уже писал, но в другом месте. Поэтическое прямоговорение поглощает всё: образность, метафорику, эпитетность, риторику, стилистику, единицы стихотворного дискурса — и актуализирует, гиперболизирует этико-эстетическое содержание текста и смысло-просодическое ядро стихотворения.



…а потом она в нехороший вечер —
рыжая, собака, листва, вода —
подойдёт и скажет по-человечьи:
посижу с тобой.
не смотри туда…

(“Словарь подорожник”, I)



Тайна здесь проговаривается сама и прямо: я рядом с тобой — всегда. И энигматичность как признак этого поэтического текста преобразовывается в СМЫСЛ. Энигматическая семантика, энигматические смыслы — ядро всей семантико-смысловой системы поэзии Е. Перченковой.

Е. Перченкова — поэт загадки, тайны, глубинного и высотного знания. Поэт обладает двойным даром: и поэтическим и профетическим (в прямой функции); “от самой смерти лечили меня водой/ ни живой ни мёртвой/ пропавшей без вести/ что прозрачней света…” И сама смерть у Перченковой — живая: вот изнанка и нутро чуда. Чуда поэтического.



оглянешься — жарко
не гляди да ходи одна
никого не жалко
это скоро весна весна
кто пойдёт каблуками подтаявший лёд дробя
кто спасёт когда мне не дышится и не плачется
как бы я пела тебя
говорила тебя
обнимала тебя
первоцветом подснежным корнем навек проросла в тебя
ледяная звезда моя
золотая беда моя
мать-и-мачеха…

(“и тянутся к последним поездам”, V)



Поэзия Е. Перченковой — это материализованная печаль, вербализованная нежность и пропетая любовь. Да, именно так: печаль, нежность и любовь.