Артём Скворцов

Арифметика гармонии: Из наблюдений над художественной стратегией Сергея Гандлевского

Статья вторая

Бухгалтерия и поэтический размах сочетались на замусоленных страницах в таких пропорциях, что вывести формулу этой скрупулезно вычисленной сумятицы взялся бы разве что беззаботный болван с ученой степенью.
Сергей Гандлевский «<НРЗБ>»



Данная статья является частью общего исследования поэтики Сергея Гандлевского. Была сделана попытка проанализировать в совокупности как сугубо формальные аспекты стихов, так и содержательные, сущностные – лейтмотивы лирики поэта, образ его лирического героя, подтексты ряда произведений и т.д. Последние рассматривались в публикации Скворцов 2008.
В настоящей работе внимание сосредоточено преимущественно на стиховедческих аспектах исследования поэтического универсума автора: не столько «алгебре», сколько на «арифметике» гармонии – характеристике метрики, ритмики, строфики, синтаксиса etc. В отдельных случаях, если того требует анализ указанных явлений, приводятся примеры работы поэта с подтекстом.
Помимо «Музыки с улицы Орджоникидзержинского» исследование опирается и на другие работы (Скворцов 2004, 2005:224-251, 346-354), но большая его часть посвящена либо малоизученным, либо практически не затрагиваемым филологами проблемам.
Метрика. Со стиховедческой точки зрения поэзия Гандлевского – удобный материал для изучения: она малообъёмна и потому сравнительно легко обозрима. Кроме того, существует ряд высказываний автора, помогающих исследователю в анализе формальных характеристик его стиха. Так, в интервью, опубликованном в «Вопросах литературы» в 2001, Гандлевский ответил на вопрос, имеющий специфически cтиховедческий интерес: «–  Каковы  ваши взаимоотношения с поэтическими размерами? Чему в вашей душе они соответствуют? – Здесь существуют какие-то личные предрассудки. Например, у меня практически нет амфибрахия. Почему-то я вбил себе в голову, что у меня этим размером написать не получится. Или я настороженно отношусь к пятистопному ямбу, потому что это апробированно красивый размер. Или меня раздражает, когда меня часто сносит в анапест, потому что это тоже эффектный размер. В хороших стихах размер должен раствориться до неузнаваемости» (Гандлевский, Гостева 2001:272).
На сто девять стихотворений Гандлевского, созданных в период с 1973 по 2009, амфибрахия у него действительно немного – 7 случаев, но и некоторые другие метры он использует нечасто. Почти столько же, сколько амфибрахия – дольника (7), чуть больше хорея – 12, значительно меньше – дактиля (4), имеется два случая элегического дистиха (точнее, квазиэлегического), а акцентный стих и верлибр встречаются вообще единожды.
Бесспорно лидирует у поэта ямб – 51 случай, из них Я4 – 23, Я5 – 20, Я6 – 5, вольный – 3. На втором месте по частотности анапест – 24 случая, из них Ан3 – 14, Ан4 – 5, Ан5 – 3, вольный Ан – 2. Таким образом, ямбом написана почти половина стихов, ещё почти четверть – анапестами, оставшееся поделили между собой другие метры.
Настороженное отношение к Я5 как к «апробированно красивому размеру» не помешало Гандлевскому написать им почти пятую часть всех стихотворений и обращаться к нему ещё и в некоторых вольных стихах. Видимо, это не случайно: «Пятистопный ямб – самый распространенный силлабо-тонический размер русской поэзии ХХ в.» (Сонькин 2001:187). «Пятистопный ямб представляет собой самый ритмически разнообразный размер русского литературного стихосложения» (Бейли 2004:23), и чутьё подталкивает поэта к структуре, обладающей богатыми интонационными возможностями. Анапест Гандлевского, который также он нередко использует, – скорее всего, результат уступки традиции русской силлабо-тоники последних полутора веков. «Трехсложные размеры – дактиль, амфибрахий и анапест – редко пропускают ударения на иктах, (…) их ритм обычно кажется более монотонным, чем ритм двухсложных размеров» (Бейли 2004:40), Гандлевский же склонен к ритмически разнообразной, непринуждённо прозаической, говорной интонации. А очевидное преобладание у него ямбов –следствие влияния общей ориентации автора на золотой век, а в нём ямб, и особенно Я4, лидирует.
Похожая картина наблюдается и в хронологии метрического репертуара поэта. В первое десятилетие творчества (с 1973 по 1982) – 22 ямба, 9 анапестов, 5 хореев, 3 амфибрахия, 3 дактиля и 1 дольник. Во второе (с 1983 по 1992) – 10 ямбов, 7 анапестов, 1 амфибрахий, 1 элегический дистих. В третье (с 1993 по 2001) – 17 ямбов, 3 анапеста, 3 хорея, 2 дольника, 1 амфибрахий. 2002-ым годом не помечено ни одно стихотворение. Только в последние годы (с 2003 по 2009) положение несколько меняется, и ямб отступает – 3 случая, при этом всё остальное выглядит практически так же: анапестов 6, хореев 3, амфибрахиев 2, дактилей, дольников, тактовиков и элегических дистихов по одному. В 2005 у поэта появляется единственный на сегодняшний день верлибр.
Минимальное количество дольников, акцентных стихов и элегических дистихов, уникальный пример верлибра, а также отсутствие интереса к силлабике, сложным и смешанным размерам, логаэдам и т.д. свидетельствуют о сознательном последовательном ограничении Гандлевским версификационных средств.
Ритмика. С ранних стихов Гандлевский питает интерес к ритмическим экспериментам, особенно к эффекту «сжимания-растягивания» отдельных стоп или строк в рамках какого-либо устойчивого размера. «Стопа – в силлабо-тонических стихах – понятие совершенно условное и вспомогательное. Реально такие стихи, как известно, на стопы не делятся. Однакоже (sic! – А.С.) измерение их «стопами», при всей своей условности, крайне удобно, а потому и общепринято» (Ярхо и др. 1934:15 – курсив авт. Об условности понятия стопы в русском стиховедении см. также Руднев 1985:284).
Поскольку подавляющее большинство стихов Гандлевского силлабо-тонические,  пристальное внимание к проблематике стоп и размеров у него совершенно естественно. Столь же характерна для него и демонстрация понимания условности деления силлабо-тонических стихов на стопы, и желание обыграть жёсткую формализацию тех или иных стиховых правил.
Если, к примеру, размер стихотворения – четырехстопный анапест с рифмовкой АббА, то трехстопная четвертая строка катрена не кажется серьёзным отступлением от заданной схемы: «Я смежу беспокойные теплые веки, / Я уйду ночевать на снегу Кызгыча, / Полуплач-полуимя губами шепча, – / Пусть гремят вертикальные реки» (Гандлевский 2000:15, «Я смежу беспокойные теплые веки…»). Но в этом стихотворении второй катрен построен по иному принципу – аББа, и все строки выдержаны в рамках четырехстопника. Таким образом, трехстопная строка ритмически выделяется на общем фоне, хотя нельзя сказать, что в данном случае формальное отличие подчеркивает какую-то её особую семантику.
Приведённый пример сравнительно несложен. Интереснее отдельные проникновения четырехстопных строк в Я5 АбАб: «(…) / Когда я первые стихотворенья, / Волнуясь, сочинял свои / И от волнения и неуменья / Все строчки начинал с союза «и» / Мне не хватило кликов лебединых, / Ребячливости, пороха, огня, / И тетя Муза в крашеных сединах / Сверкнула фиксой, глядя на меня. / (…) / И встречный ангел, шедший пустырями, / Отверз мне, варвару, уста, / И – высказался я (…)» (Гандлевский 2000:104,  «Косых Семен. В запое с Первомая…»).
Здесь нарушения размера явно мотивированы общим смыслом фрагмента – это ироническая демонстрация технического дилетантства, свидетельствующая как раз об обратном, поскольку зрелый поэт сознательно отступает от правил, известных каждому школьнику. Ту же роль выполняет и союз «и», поставленный в начало одиннадцатой строки, ведь в следующей пойдет речь о его чрезмерном употреблении как о версификационном неумении. На самом деле случай более сложен, чем обыгрывание технической «беспомощности». Л. Зубова отмечает здесь возможное влияние древнерусской и фольклорной традиций, где активно использовалось «цепное нанизывание предложений и их частей» с помощью сочинительных союзов. «В традиционной литературе это один из самых освоенных, а потому и шаблонных приемов повтора. По этому поводу современный автор рефлексирует в своем стихотворении» (Зубова 2000:333). Кроме того, технически тщательно инструментованная «сбивчивая» речь хорошо аккомпанирует семантике лирического восторга и волнения, основанной на пушкинских дрожжах: «Весной, при кликах лебединых, / (…) Являться муза стала мне» (Пушкин 1978(5):142, «Евгений Онегин»). Уста, отверзаемые варвару, отсылают не только к библейской фразеологии, но и к «Пророку», где, повинуясь ангелу, у героя «отверзлись вещие зеницы». Наконец, «И – высказался я» – смягчённый вариант библейской формулы «изблевать/извергнуть из уст».  
К тому же типу сжимания размера относится и употребление усечённой стопы в трёхстопном анапесте: «Есть обычай у русской поэзии / С отвращением бить зеркала / Или прятать кухонное лезвие / В ящик письменного стола» (Гандлевский 2000:80, «Самосуд неожиданной зрелости…»). Кедринско-есенинские аллюзии органично соединились здесь с типично пастернаковским ритмическим ходом по неожиданному усечению размера – достаточно, например, вспомнить строку из «Марбурга»: «И небо спекалось, упав на песок / Кровоостанавливающей арники» (Ам4 – подробнее о влиянии Пастернака на ритмику и иные аспекты поэтики Гандлевского см. Скворцов 2008:107-109). Подтексты же таковы: «У поэтов есть такой обычай – / В круг сойдясь, оплевывать друг друга» (Кедрин 1974:78, «Кофейня»); «Я взбешен, разъярен, / И летит моя трость / Прямо к морде его, / В переносицу… / …………… / …Месяц умер, / Синеет в окошко рассвет. / Ах ты, ночь! / Что ты, ночь, наковеркала? / Я в цилиндре стою. / Никого со мной нет. / Я один… / И разбитое зеркало…» (Есенин 1966:723, «Черный человек»).
Стихотворение «Зверинец коммунальный вымер…» (Я5 с вольной рифмовкой мж) демонстрирует редкий пример метрического нарушения. Оно начинается с четырёхстопной строки: «Зверинец коммунальный вымер. / Но в семь утра на кухню в бигуди / Выходит тетя Женя и Владимир / Иванович с русалкой на груди (…)» (Гандлевский 2008:71). Вкрапление разностопных строк внутри монометрического текста, когда инерция размера уже создана, – явление более привычное, чем подобное его резкое нарушение в первой строке, теоретически задающей метрическое ожидание последующему тексту.  
Ещё более смелый ход автора – сознательное нарушение размера в твёрдой форме – в итальянском сонете «Мне тридцать, а тебе семнадцать лет…», в пятистопный ямб которого вплетается единственная четырехстопная строка: «Свиданий через ночь в помине нет. / Но чудом помню аббревиатуру / На вывеске, люминесцентный свет, / Шлагбаум, доски, арматуру» (Гандлевский 2000:92). Форма сонета используется в конце ХХ века, и пикантное отступление от жёсткого канона сигнализирует читателю об игре с западноевропейской традицией – как с определённой жанровой структурой, так и с семантикой. Игра начинается с первой строки, прямо указывающей на классический образчик сетований «инвалида любви», который случайно встретил юную девушку, напоминающую ему прежнюю возлюбленную: «Мне тридцать, а тебе семнадцать лет. / Наверное, такой была Лаура (…)», ср.: «Мне – тридцать пять, тебе – пятнадцать… / Но, Дженни, ты ль вообразишь, / Кого ты мне напоминаешь, / Какую рану бередишь?» (Гейне 1971:353, «К Дженни», перевод Л.Гинзбурга), см. также далее в обоих текстах: у Гандлевского «Был месяц май» (ibid.) – у Гейне «Был майский день» (ibid.).
При этом в авторском активе есть ещё один сонет («Растроганно прислушиваться к лаю…»), где нет ритмических вольностей, зато максимально затушёвана жанровая принадлежность произведения: отсутствует формальная разбивка на две группы строк по четыре и три, замаскирована почти неизбежная жёсткая риторичность сонета с его посылками-выводами, тезисом-антитезисом-синтезом и пр. В то же время и такие отступления от канона с легкостью могут быть освящены им же: как свидетельствуют исследователи, «(…) сонет представляет собой подчеркнуто «серьезную» форму (…)» и ему «(…) присущи возвышенный тон и высокая лексика, а также мифологические аллюзии», но одновременно «(…) сонет характеризует не конформизм, а новаторство и разнообразие», и более того, «(…) от игры с нормами зависит сама жизнеспособность русской сонетной традиции» (Шерр 1996:314, 322).
Неожиданное укорачивание размера воспринимается читателем не так остро, как обратные случаи. В трёх пятистопных ямбах 1976 и 1984 годов у Гандлевского встречаются три подобных примера, и везде возникает незаконная шестистопная строка: «С тех пор боюсь: раскаты вдалеке / Поднимут за полночь настойчиво и сухо – / На стуле спит усталая старуха / С назойливою мухой на щеке» (Гандлевский 2000:33, «Мы знаем приближение грозы…»); «Природа, как натурщица, стоит, / Уйдя по щиколотки в сброшенное платье, / Как гипсовая девушка с веслом / У входа в лесопарк, а лесопарк / Походит на рисунок карандашный» (Гандлевский 2000:95, «И с мертвыми поэтами вести…»); «Когда по радио в урочную минуту / Сквозь пение лимитчиц, лязг и гам / Передают, что выпало кому-то / Семь лет и пять в придачу по рогам, / Я вспоминаю лепет Пастернака» (Гандлевский 2000:82, «Когда, раздвинув острием поленья…»).
Не стоит объяснять подобное авторской невнимательностью: поэт, свободно владеющий традиционными размерами, не может случайно допустить такой казус, да ещё и трижды повторив его в разных текстах, причём дважды в одном и том же году. Такие вольности имеют литературный аналог – некоторые стихи начала ХХ века, в первую очередь А.Блока (цикл «Волны») и В.Ходасевича.
В книге «Путём зерна» Ходасевич последовательно скрыто модернизировал классические образцы. Его белые ямбы «(…) как бы заведомо ориентированы на белые пятистопные ямбы Пушкина («Вновь я посетил…») и более поздние Жуковского. Об этом напоминает и начало с полуслова (…), и многочисленные переносы, и интонация, воссоздающая непринужденность разговорной речи. Но вместе с тем есть и очень значительные отличия, которые тоже не слишком заметны, но реально существуют: (…) это постоянное вкрапление в пятистопные ямбы шестистопников (…)» (Богомолов 1989:26).
Подобные расшатывания белого пятистопного ямба осуществляли уже Н.Гоголь в поэме «Ганц Кюхельгартен» (белый Я5, 1827), где встречаются шестистопные стихи, и М.Лермонтов в ранних подражаниях Байрону «Ночь. I» и «Ночь. II» (вольный Я4, 1830), где наряду с шестистопными попадаются и четырёхстопные строки. Но редчайшие нарушения монометрических размеров встречались и ранее. Так, объемная поэма С.Боброва «Херсонида, или Картина лучшего летнего дня в Херсонесе Таврическом» (около 9000 стихов), написанная сплошь белым 4-стопным ямбом, содержит более десятка 5-стопных и 3-стопных строк.
Из авторов, более близких к Гандлевскому по хронологии, на него мог повлиять Н.Заболоцкий, в своём позднем творчестве неоднократно смешивавший пяти- и шестистопники. В частности, хрестоматийный текст «Некрасивой девочки» демонстрирует именно такой эффект.
Последний по времени подобный пример у Гандлевского являет собой стихотворение «Мама маршевую музыку любила…». В целом оно выдержано в рамках Х5 (АбАб, 16 строк, четыре катрена), но начинается с шестистопной строки, содержит одну трехстопную строку («на одной шестой») и одну строку с дактилической клаузулой: «Моя мама умерла девятого / мая…». Во всех трёх случаях отступления от метра можно объяснить использованием устойчивых выражений – «маршевая музыка», «одна шестая» (подразумевается «часть суши», т.е. СССР), «девятое мая», которые Гандлевский намеренно не трансформирует (например, при помощи перифразы или амплификации), чтобы вместить их в рамки размера.
Один из самых выразительных примеров игры с размером даёт стихотворение «На смерть И.Б.», написанное восьмисложным хореем. Гандлевский нередко заканчивает стихи неожиданно укороченной строкой, что психологически воспринимается читателем довольно легко: «обрыв» сигнализирует об абсолютном конце, об «ускорении» ритма в преддверии немоты. В таких случаях он находится в русле тенденции, более характерной для стиха, чем для прозы: «Если прозаик хочет подчеркнуть концовку длинного периода, то обычно он делает последний речевой такт длиннее предыдущих (…). В стихах – наоборот. Соизмеримость стихотворных строк ощущается четко, и концовочная строка обычно делается (…) короче предыдущих, что как бы дает ощущение «больше сказать нечего!» и пробуждает при чтении делать удлиненную паузу» (Гаспаров 2001:78). Но здесь поэт идёт вслед за тенденцией к «прозаизации». Во всех нечётных строках стихотворения по 14 слогов (с постоянной мужской цезурой после четвертой стопы), в чётных – по 15 (цезура «плавающая», строго говоря, это уже не цезура; в 13 строках, где она есть после четвёртой стопы, – женская). Лишь финальная строка оказывается гиперкаталектической – в ней 16 слогов: «Как в былые времена, встань у школьного окна. / Имя, девичью фамилию выговорит тишина» (Гандлевский 2000:423).
Гандлевский продолжает опыты предшественников по трансформации монометрического размера, обращаясь к подобным явлениям как в белых, так и в рифмованных стихах. Рассмотрим далее другие наиболее выразительные ритмические эксперименты автора.
Со стиховедческой точки зрения вызывает интерес строка «Орджоникидзержúнского» из стихотворения «Вот наша улица, допустим…» и связанные с нею эффекты. Во-первых, это каламбур – явление для поэтики Гандлевского в целом малохарактерное. Во-вторых, это уникальный случай для четырёхстопного ямба: восьмисложная строка состоит из одного слова. В онегинской строфе таких экспериментов нет больше ни у кого, да и вообще в рамках четырёхстопных размеров аналогичные примеры у современников найти нелегко. В-третьих, составная фамилия «Орджоникидзержúнского» должна произноситься с единственным ударением на шестом слоге. Таким образом, возникает ритмический и акцентный эффект. Прежде всего, появляется не мужское, а дактилическое окончание. Ритмический рисунок с единственным ударением в рамках четырехстопного ямба и сам по себе уникален, но плюс ко всему в нём отсутствует практически стопроцентно встречающийся икт на финальной стопе. Но и это ещё не всё. Следствием дактилической клаузулы становится следующий нестандартный ход: слово-строчка рифмуется с именем собственным «Москва», где клаузула мужская.
Наконец, в семантическом плане две начальные строки стихотворения изящно соединяют абстрактное (среднестатистическая советская улица означает CCCР вообще) и конкретное (указание на определенный топос).
В стихотворении «Мама чашки убирает со стола…» встречается случай, обратный предыдущему: «И умолкнут над промышленной рекой / Звуки музыки нече-лове-ческой». Рифма «рекóй / нечеловéческой» дала бы сочетание мужского окончания с дактилическим, однако своеобразное членение на слоги (в два раза меньшее, чем требуется по правилам слогоделения – «не-че-ло-ве-чес-кой») разбивает многосложное слово на три ритмически независимые части, каждую из которых следует произносить со своим ударением. В результате финальная часть «-ческой» оказывается наделённой мужским окончанием. Формально, по логике шестистопного хорея, схема строки должна была выглядеть так:    |  |  |  |  | . Но, учитывая словоразделы и авторские слогоразделы, её следовало бы изобразить иначе:   |   |  |  |   – в строке благодаря диалектике взаимоотношений метра и ритма словно спрятались одна хореическая, одна дактилическая и три ямбических стопы.
Остаётся добавить два соображения. Первое: образ саркастически сочетает верленовскую музыку стиха с ленинским отзывом о Бетховене в исполнении Горького. Вероятно, отсюда и странное членение слова – пародийная артикуляционная ассоциация с картавым выговором вождя пролетариата. Второе: стихотворение с трагическим смыслом намеренно написано размером «Камаринской», что контрастно оттеняет его семантику и придаёт произведению специфический оттенок чёрного юмора (сходный случай контраста размера и семантики представляет собой «На смерть И.Б.»).
Заслуживает отдельного внимания случай метрической загадки у Гандлевского в финале стихотворения «близнецами считал, а когда разузнал у соседки…» (вольный анапест, колеблющийся от шести- до одностопного, строфоиды АбАб, заключительный – АббА): «иванов сколько раз повторять не вертись и не висни / на анищенко сел по-людски / все открыли тетради пишем с красной строки / смысл жизни» (Гандлевский 2000:425).
Строку «смысл жизни» можно трактовать двояко. Это одностопная амфибрахическая строка со стандартной схемой     , причем возможен и второй вариант распределения ударений, в формальном отношении редкий, но, тем не менее, не противоречащий языковой норме, поскольку сверхсхемное ударение падает на значимую часть речи:    . Либо это всё же одностопный анапест:    | . Такой вывод следует из метрической инерции всех предшествующих двадцати трёх строк. Читателю сложно перестроиться с налаженного анапестического ритма на восприятие иного размера ради единственной строки в финале, пусть и стоящей в сильной позиции. Но для сохранения анапеста необходимо произнести существительное «смысл» как двухсложное: смы-сл. При этом возникает ещё и спондей (   | – «смы-сл жиз-ни»), так что при желании строку можно квалифицировать вообще как двустопный хорей:   |  . (С точки зрения истории языка подобное слоговое членение «смысла» вполне законно. Например, у В.Петрова в послании «Галактиону Ивановичу Силову» (1772?) читаем: «В том смысел счастия обиды заменяет» – Поэты XVIII века 1972(1):345).
О таком эффекте писал М.Лотман: «В русском языке не может быть слогов без гласных, однако в поэзии XX в. такое слово как 'октябрь' может быть как двусложным (ок-тябрь), так и трехсложным (ок-тя-брь) – в последнем случае появляется слоговое 'р', обычное в чешском языке или в санскрите, но невозможное в русском. Ср. «Октябрь уж наступил» Пушкина с «Октябрь; море поутру» Бродского. Почему мы в первом случае считаем 'октябрь' двусложным словом, а во втором – трехсложным? Ответ очевиден: потому, что этого требует стихотворный метр; в vers libre или в прозе вопрос о том, сколько слогов в 'октябре', не вставал бы вовсе. Таким образом, в стихотворном тексте, в котором релевантен силлабический принцип, слог не непосредственно соотносится с соседними слогами, но при посредничестве метра. Стихотворный метр – явление принципиально иного, по сравнению с ритмом, уровня: непосредственно в тексте он не содержится. Метр – это пилотирующая структура, проецируемая на последовательность слогов и образующая ритм в результате этой проекции» (Лотман 2005).
Стиховеды констатируют: «(…) стихотворный размер строки зависит от ее контекста, а если такового (…) нет, все во власти читателя (…). Причем контекст (а то и воля читателя) влияет не только на метрический статус строки, но и на звучание, на фактический ритм (…)» (Шапир 2006:882). Контекст в случае стихотворения Гандлевского однозначно диктует воспринимать финальную строку как анапест.
Вообще случаи, подобные описанному, в русской поэзии не слишком редки: в pedant примеру из Бродского можно сослаться на стихи Заболоцкого и Чухонцева, где фигурирует одна и та же лексема: «Из-за облака сирена / Ножку выставила вниз, / Людоед у джентльмена / Неприличное отгрыз» (Заболоцкий 2002:111, «Меркнут знаки Зодиака», Х4)  «(…) под номером ну вылитый НН / с надушенным платком не дух ли часом / он самый замполит и джентльмен (…)» (Чухонцев 2008:294, «а если при клонировании…», Я5). Либо здесь – пропуск слога, а значит, нарушение размера, либо метрически правильные строки в окружении таких же правильных четырехстопных хореев в одном случае и пятистопных ямбов в другом. Если второе, тогда у Гандлевского наблюдается тот же эффект – окказиональное придание односложному слову статуса двусложного.
Есть ещё один аргумент в пользу восприятия словосочетания «смысл жизни» в стихотворении как строки анапеста, а не амфибрахия: подобные внезапные смены метра для Гандлевского нехарактерны, тогда как неафишируемые эксперименты с размером и ритмом, напротив, вполне возможны. Тем не менее, никакая сложившаяся поэтика не может служить гарантией того, что по собственной воле её демиург не нарушит какую-либо из давно сложившихся и привычных для него норм.
Так или иначе, Гандлевский добивается дополнительного эффекта семантической выделенности финальной строки, и без того стоящей в тексте в заметной позиции, и задаёт читателю определенную версификационную загадку, решение которой каждый находит сам, выбирая его из нескольких теоретически возможных вариантов (хотя практически наиболее вероятным здесь представляется именно тот, который  вступает в противоречие с морфологией).
По контексту выражение «смысл жизни» – слова учительницы, диктующей текст классу. В действительности должно было последовать продолжение предложения, но поэт оборвал его «на самом интересном месте», заставляя и себя, и читателя мучиться вопросом – что же там дальше? Неопределённость семантики и ритмики замечательно соответствуют друг другу, оставляя простор для интерпретации и самого текста, и преломлённой в нём реальности.
На основании разбора конкретных примеров можно констатировать: с ранних поэтических опытов Гандлевский доверяет интонации и блюдёт естественность фразы, иной раз в ущерб метрической схеме. Там, где высказывание не укладывается в строгие рамки размера, его возможно «сократить» или «растянуть». В то же время такие отступления редко бывают чересчур выпирающими на общем фоне и ритмически и, особенно, стилистически, а без пристального прочтения могут остаться вообще незамеченными, – чего автор и добивался. Ощущение непринуждённости высказывания скрадывает технические вольности, а они в свою очередь сигнализируют о столь ценимом поэтом впечатлении «психологического дилетантства» художника. В целом анализ ритмики и метрики Гандлевского свидетельствует об ориентации автора на консервативную стиховую культуру русской силлабо-тоники, преимущественно ХIХ века.
Акцентуация. Акцентуация Гандлевского также говорит о тенденции к стилистической консервативности. Нестандартные ударения допускаются им нечасто, и преимущественно это акцентуация намеренно архаичная: «ненáдолго», «вздрогнёт», «кладбúще». Последняя лексема встречается в его стихах четыре раза, и три из них – с ударением на втором слоге: здесь явно сказывается влияние золотого века, вероятнее всего, пушкинского «смиренного кладбúща».
Переакцентуация в угоду метру у поэта крайне редка: «Направь прилежно лампу на рисунок / И угол зренья малость измени, / Чтобы трофеи, ружьецо, подсумок / Внезапно выступили из тенú» (Гандлевский 2000:414, «Найти охотника. Головоломка…»). Если последнюю строку читать «Внезáпно выступили из тенú», то она выпадет из пятистопного ямба и станет строкой акцентного стиха. Но если её читать с тремя обычными ударениями «Внезáпно выступили из тéни», то она потеряет и рифму.
Есть у поэта и прямо противоположные примеры. В стихотворении «На смерть И.Б.» стандартные ударения должны быть сохранены, несмотря на то, что они создают слишком заметные пиррихии. В противном случае, если ставить икты в угоду метру, слишком исказится фонетический облик соответствующих лексем. В результате возникают ритмические сбои, что, очевидно, намеренно допускалось автором для преодоления монотонно-гипнотизирующей моторики ритма конкретного стихотворения: «Я ль не лез в окно к тебе из рéвности по злобе / По гремучей водосточной к небу задранной трубе? / (…) / Не ослышался – мертва. Пошлá кругом голова. / Не любила меня отроду, но ты была жива. / (…) / Ну, иди себе, иди. Все плохое позади. / И отныне, надо думать, хорόшее впереди» (Гандлевский 2000:422,423).
Выражение из последних строк «плохое позади/хорошее впереди» пришло в стихотворение из навязчивого рефрена песни «Лето пролетело» (1995), авторство которого принадлежит рэп-группе «С.Т.Д.К.»: «Лето пролетело, все осталось позади, / Но мы-то знаем – лучшее конечно впереди (…). Вот лето пролетело, нас оставив позади, / Но мы-то знаем, лучшее конечно впереди» и т.д. Дебютный альбом группы «Сны» появился в 1997, за год до создания стихотворения, и его можно было услышать, не имея никакого отношения к рэпу. Музыканты в свою очередь обыгрывали известную детскую песню «Голубой вагон» из мультфильма про Чебурашку (муз. В.Шаинского, сл. А.Тимофеевского): «Медленно минуты уплывают вдаль, / Встречи с ними ты уже не жди. / И хотя нам прошлого немного жаль, / Лучшее, конечно, впереди!» (Тимофеевский 2010).
Очевидно, Гандлевский цитирует рэпперов саркастически, как анонимный знак масс-культа. Тем не менее, возможно, этот опус и подсказал поэту идею серьезных ритмических сдвигов в стихе: в русском рэпе словоразделы семантически и ритмически несущественны, говоря условно, он ориентирован на предельно искусственную, бесцезурную, тотально акцентированную силлабику.
В этом же стихотворении в существительном «кладбище» вопреки всем остальным случаям употребления данной лексемы у поэта сохраняется нормативное ударение, что создаёт намеренный ритмический сбой: «Что ли роз на все возьму, на клáдбище отвезу, / Уроню, как это водится, нетрезвую слезу» (этот эффект являет себя лишь в авторском чтении).
Итак, возможностями переакцентуации поэт не злоупотребляет. Редкость стиховых аномалий, отторжение вычурности, сокрытие формальных изысков в его поэтическом арсенале указывают на интерес к новаторству внутри традиции, что было свойственно столь почитаемому Гандлевским Ходасевичу, а из его старших современников присуще Чухонцеву.
Фоника. Для Гандлевского характерны интерес к традиционному в поэзии золотого века благозвучию стиха и модернистское пристрастие к паронимической аттракции: «Тарабарщина варварской жизни моей», «Пострел изрядно постарел, / И школьница хватила лиха, / И снег осенний запестрел, / И снова стало тихо-тихо», «Кто избавился, баловень, от роковых шестерен? / Поступь рока слышна у Набокова в каждом романе», «Чтоб прозрачная призрачная распустилась струя», «На стуле в пепельнице теплится окурок», «(…) Выходит, сквернословя, террорист / Во двор (…)», «Во двор, мощенный мощною брусчаткой» и др.
Особенно эффектно аллитерация и ассонанс выглядят там, где мастерство инструментовки вызывающе контрастирует с семантикой: «В рыгаловке рагу по средам, / Горох с треской по четвергам. / Божиться другу за обедом / Впаять завгару по рогам», оттуда же и «А не обломится халтура – / Уснуть щекою на руле, / Спросонья вспоминая хмуро / Махаловку в Махачкале». В его стихах могут обыгрываться даже неудобопроизносимые аббревиатуры советского новояза: «Хабибулин в х/б б/у», «затеряться в толпе / не дано никому / на такое чп / нету увы цэ у».
Рассматривая примеры из стихотворения «Устроиться на автобазу…», А.Жолковский отметил общий пастернаковский характер парономасий Гандлевского (Жолковский 2009:215). Как известно, Пастернак, особенно ранний, часто жертвовал семантической и синтаксической внятностью в пользу фоники. У Гандлевского подобной тенденции нет, его фонику сближает со звуковой организацией поэзии классика лишь повышенный интерес к «прошиванию» речи повторяющимися сочетаниями звуков и их групп, особенно согласных. В редких случаях, плетя аллитерационную вязь, в отрыве от контекста едва ли не достигающую густоты глоссолалии, автор ради фонетической красоты идёт на легкие семантико-стилистические сдвиги: «Картина мира, милая уму: писатель сочиняет про Муму (…)». Устойчиво сочетание «милый (-ая, -ое, -ые) сердцу», а не «уму», но полузаметные отступления от стилистических норм иногда Гандлевским допускаются, поскольку намеренные и не бросающиеся в глаза разрушения клише – одна из устойчивых черт его поэтики.  
Гандлевский стремится к неброской, ненавязчивой системе звуковых повторов. Даже в обилии представленные в тексте, они «не лезут в уши», поскольку фоника теснейшим образом связана с семантикой, и слова подобраны так, чтобы у читателя создалось впечатление легкости речи и её непреднамеренной организации.
Рифма. Гандлевский последовательно избегает слишком заметных версификационных средств. Демонстрирует он и недоверие к броской рифмовке. Здесь он отнюдь не одинок, – подобное отношение к навязчивой рифме отстаивают многие современные поэты (см., например, фрагмент интервью М.Амелина: «Русское ухо привыкло к рифме, жаждет ее, поэтому так и тянет преодолеть это свойство нашего стиха. Я думаю, что будущее за ритмической поэзией, а не за рифмованной. Рифма уходит в рекламу, в слоганы, – обратно вернуть ее будет сложно» (Амелин 2004)). Если в своё время Пушкин явно преждевременно сетовал на исчерпанность рифменного запаса, то современный автор обращает внимание на чрезмерную разработанность приема, его тривиальность.    
В поэме Т.Кибирова «Сортиры» повествователь, лукаво сетуя на версификационные огрехи вообще и бедность рифмовки в частности, апеллирует к уважаемому другу-стихотворцу, выражая надежду на то, что «(…) простит Гандлевский рифмы» (Кибиров 2001:208). В свою очередь Гандлевский, характеризуя сочинения Кибирова, между прочим, обронил: «(…) рифма у Кибирова оставляет желать лучшего» (Гандлевский 2000:303; о сознательной обеднённости рифмовки у Кибирова см. Шапир 2005:149,160). Но и сам Гандлевский  не претендует на лавры современного короля рифмы. Его стихи далеки от той рифменной эффектности, которую можно найти в творчестве почитаемых им старших современников – И.Бродского и Л.Лосева.
В интервью А.Гостевой Гандлевский выразил восприятие своего типа рифмовки: «–  Интересны ваши глубинные взаимоотношения с рифмой. Как правило, она у вас полная, строгая, классическая, но временами встречается рифма ярко индивидуальная и, я говорю ни в коем случае не в укор, «ахмадулинская»: арбы – орлы, нагими – ангины, обещаньем – опечалим, железа – жалела, головой – голубой и т. д. Почему этот тип рифмовки возникает, но так редко? – Для меня точно рифмовать – все равно что чистить зубы утром и вечером: рефлекс многолетней давности. Мне кто-то в первой молодости сказал, что рифмовать лучше точно – я и принял к сведению, не рассуждая. Хотя ценю рифменную изобретательность в других. Из приведенного вами перечня моих же неточных рифм я бы сейчас одобрил и пустил в дело только «обещаньем-опечалим». Остальные, конечно, могут оставлять впечатление чего-то чужеродного в моих стихах. Но этим рифмам никак не меньше двадцати лет» (Гандлевский, Гостева 2001:280).
В реальности поэт зачастую рифмует не столь «точно». Однако это не бросается в глаза. Прочитанный подряд список характерных для Гандлевского рифменных пар, взятых из его стихов разных периодов, наглядно иллюстрирует принцип тщательного смешения многих давно известных способов рифмовки без выпячивания какого-то одного и без установки на самодостаточную яркость звуковых сочетаний: «дрянь/впрямь», «ночам/анчар», «колбе/скорби», «стучит/лежит», «железа/не жалела», «насморк/наспех», «голой/голос», «отщепенцы/трапеций», «аллей/дней», «таскал/пескам», «гам/орган», «небольшим/переборщил», «зябко/хозяйка» и т.д.
Рифмы изысканные – составные, омонимичные, игровые или каламбурные – единичны: «доживу/дежавю», «прораб ли/грабли», «у рта/Воркута» «мои/МЭИ», «зо- / Шаззо» (здесь «зо» – первый слог существительного «зо-омузей», вторая часть слова перенесена на следующую строку; случаев внутрисловного переноса в стихах Гандлевского всего три).
Во фрагменте стихотворения «Картина мира, милая уму…» использована редкая для Гандлевского игровая, стертая рифма: «Давно ль мы умудрились променять простосердечье, женскую любовь на эти пять похабных рифм: свекровь, кровь, бровь, морковь и вновь! И вновь поэт включает за полночь настольный свет, по комнате описывает круг. Тошнехонько и нужен верный друг» (Гандлевский 2000:57). В подтексте оно имеет стихотворение А.Тарковского «Поэты» (1952): «Как странно подумать, что мы променяли / На рифмы, в которых так много печали, / На голос, в котором и присвист и жесть, / Свою корневую, подземную честь» (Тарковский 1991:194).
В отечественной традиции известны образцы поэтической рефлексии над обыгрываемыми здесь рифмами, как подчеркнуто серьёзные, вдумчивые («Не пугайся слова «кровь» – / кровь, она всегда прекрасна, / кровь ярка, красна и страстна, / «кровь» рифмуется с «любовь» (Окуджава 2001:225, «Два великих слова»); «Кто бросил мне этот спасательный круг? / Откуда-то рифмы сбегаются вдруг. / Их зря обесславил писатель великий / За то, что бедны, холодны, однолики, / Напрасно охаял и «кровь» и «любовь», / И «пламень и камень», и вечное «вновь» (Петровых 2008:198, «И вдруг возникает какой-то напев…») или даже надменно энигматические, использующие фигуру умолчания («…что с кровью рифмуется, кровь отравляет, / И самой кровавой на свете бывает» (Ахматова 1977:319, «…что с кровью рифмуется, кровь отравляет…»), так и ёрнически-саркастические («Драма-рама-панорама, / Кровь-любовь-морковь... носки!» (Черный 1996:121, «Переутомление»). Однако пример из Гандлевского наиболее сложен.
Собрав вместе весь изрядно затасканный рифменный ряд, автор сначала от него отмежевался, подчеркнув его эстетическую девальвированность: даже не «банальные», а «похабные» рифмы, но тотчас же им и воспользовался, прорифмовав, между прочим, «любовь-свекровь-и вновь». А следующее предложение начал с того же слова, каким закончил предыдущее, вложив него разные смыслы. Читатель невольно обращает внимание на бедность рифм, которая, в свою очередь, указывает на возможную инфляцию любви как явления. Благодаря приёму, снижающему пафос, Гандлевский восстанавливает «любовь» в своих правах в конкретном поэтическом контексте, понимая при этом, с какой глубокой историей он имеет дело, и как трудно создать что-то принципиально новое старыми, «затасканными» словами (более подробно об этом стихотворении см. Скворцов 2005:239-241).
Двадцать лет спустя Гандлевский вернулся к рефлексиям на ту же тему, но уже в прозе – области, давно томившей поэта своими нереализованными возможностями: «Распахнут настежь том прекрасной прозы, / Вовеки ненаписанной тобой» (Гандлевский 2000:75). В романе «<НРЗБ>» с неожиданно для него самого влюбившимся героем приключается следующий эмоционально-лингвистический казус: «Лёва (…) был озадачен до изумления, что потасканное слово, уже двести лет кряду до дури рифмующееся с «кровью» и «бровью», и вовсе не новым «вновь», в  подоплёке предполагает реальную эмоцию и эта реальность может иметь к нему (…) самое прямое отношение (…)» (Гандлевский 2002:87-88). Характерно, что этот пассаж, заостряющий внимание на всегдашней неадекватности чувства его словесному выражению, закономерно заканчивается штампом: чувство нагрянуло неожиданно, «как снег на голову» (ibid.). Игра на этом не заканчивается: выше речь шла о негре, впервые увидевшим снег в России, а дотоле не верящим в его реальность. Таким образом, автор вновь отмежёвывается от языковых окаменелостей и одновременно вдыхает в них новую жизнь.  
Походя брошенное Гандлевским ироническое замечание на тему банальности рифмовки: «Жердь, круговерть и твердь: мученье рифмача» встречается и в стихотворении «Всё громко тикает. Под спичечные марши...». Здесь имеется в виду ещё и отсылка к Пушкину: «Мученье модных рифмачей» («Евгений Онегин», четвёртая глава, ХХХ строфа – Пушкин 1978 (5):77). Но инициирует ряд Гандлевского замечание Ходасевича о Брюсове: «К общеупотребительным рифмам смерть – жердь – твердь он нашёл четвёртую – умилосердь – и тотчас написал на эти рифмы сонет. Я поздравил его, но пришедший С.В.Шервинский сказал, что «умилосердь» есть уже у Вячеслава Иванова. Брюсов сразу погас и осунулся» (Ходасевич 1991:32). Так что здесь, с одной стороны, в очередной раз высмеивается бессмыслица сугубо формальных экспериментов, а с другой – говорится об ограниченности любого языкового опыта.
Сложные рифменные ряды у Гандлевского встречаются изредка. Так, нельзя не обратить внимание на устойчивую систему внутренних рифм в стихотворении «На смерть И.Б.». Рифма приходится на четвертые слоги нечётных строк и педалирует мужскую цезуру: «Здесь когда-то ты жила, старшеклассницей была, / А сравнительно недавно своевольно умерла. / Как, наверное, должна скверно тикать тишина, / Если женщине-красавице жизнь стала не мила» (Гандлевский 2000:422) и т.д. Это подталкивает к гипотезе, что изначально стихотворение могло стать четырёхстопным, но автор ушел от простого решения, увеличив размер вдвое. Внутренняя рифма в первой строке, по модели которой стали строиться нечётные строки во всем произведении, – ещё и разорванная надвое и тем самым замаскированная фольклорная формула «жила-была». Кроме того, начальные строки стихотворения отталкиваются от строк Г.Шпаликова: «Здесь когда-то Пушкин жил, / Пушкин с Вяземским дружил, / Горевал, лежал в постели, / Говорил, что он простыл» (Шпаликов 1999:59, «Я шагаю по Москве…»).
Здесь от рассмотрения системы внутренних рифм естественно перейти к генезису размера «На смерть И.Б.». Так, размером и одним из мотивов оно перекликается со стихотворением «Слегка запинаясь» Л.Лосева: «Раздается странный стук. / Это я кладу в сундук – / то есть я кладу в кастрюлю / кость телячью плоть и тук» (Лосев 2000:73). Ср.: «Нарастет стук колес и душа идет в разнос. / На вокзале марш играют – слепнет музыка от слез» (Гандлевский 2000:422).
Ещё одно свидетельство в пользу того, что «На смерть И.Б.» прочно связано с четырёхстопным хореем, содержится в нём самом. Упоминание «частушечного стиха» (см.ниже) здесь не случайно: хронологически ближайший аналог размеру «На смерть И.Б.», на слух воспринимающийся так же, как и подавляющее большинство двустиший этого стихотворения (тех, где нет ритмических сбоев), – драматический сказ «Про Федота-стрельца, удалого молодца» Л.Филатова (на связь с «Федотом» впервые указано критиком Л.Костюковым – Костюков 2001). Исключая реплики рассказчика-потешника, написанные раешным стихом, де-факто это тот же «частушечный» размер четырехстопного хорея с третьей холостой строкой, содержащей женскую клаузулу, только иначе графически оформленный. Заметить объективное сходство мешает семантика: скоморошья удаль у одного поэта плохо соотносится с трагической интонацией у другого, но формальное сходство, едва ли не тождество двух поэтических образцов, несомненно.
Чтобы это сходство стало явным, проведем два простых сопоставительных эксперимента с изменением размеров сочинений. Превратим катрен Филатова в двустишие: «На тебя, моя душа, век глядел бы не дыша, / Только стать твоим супругом мне не светит ни шиша!..» (Филатов) – «Уроженец здешних мест, средних лет, таков, как есть, / Ради холода спинного навещаю твой подъезд» (Гандлевский). Теперь превратим двустишие Гандлевского в четверостишие: «Мы «андроповки» берем, / Что-то первая колом – / Комом в горле, Слуцким слогом, / Да частушечным стихом» (Гандлевский) – «Ну, а коль попросит кто / Бражки граммов эдак сто – / Так и быть!.. Севодня можно!.. / Слава богу, есть за что!..» (Филатов) (цитаты из «Федота» – Филатов 1990:209-210,262).
В целом в инструментарии Гандлевского рифма наряду с метрикой и строфикой (cм. ниже) занимает место во втором ряду. Он предпочитает рифмовать неброско («стыда/навсегда», «постели/цели», «невежду/одежду»), вплоть до отбора банальных созвучий («окно/кино», «было/забыло», «свекровь/вновь»), несложных глагольных рифм («омрачался/скончался», «звала/дала», «продлилась/колотилось») и особенно – приблизительных, где могут не совпадать и заударный гласный, и даже предударный опорный согласный («чаю/напевая», «вплотную/другую»). Гандлевскому достаточно того, чтобы рифма лишь создавала ощущение фонетической точности совпадения (хотя реально более половины его рифм не вполне точны) и не привлекала к себе специального внимания читателя. Заметно, как с течением времени стремление к более аскетичному принципу рифмовки усиливается (от «доживу/дежавю» – к «поэтом/этом»), – автор утрачивает и прежде небольшой интерес к рифменному щегольству.
Вместе с тем в позднем творчестве поэта ощутимо усиление внимания к вольным стихам,  усечённым стопам, к неожиданному слому размера – ритмически стих становится более напряженным, драматизируется. Последняя тенденция не касается фоники, сохраняющей прежнюю гармоничность и аристократически богатую окраску.
Строфика. Строфика поэта не отличается особым разнообразием. Почти половина всех стихов Гандлевского астрофические, из них большинство с самым распространенным типом строфоидов абаб или аа. Из строфических форм Гандлевский предпочитает катрены или их комбинации из восьми и двенадцати строк.
Всё более сложные строгие стиховые формы в его поэзии представляют собой метрические и строфические цитаты и опираются либо на конкретные, либо на обобщённо-традиционные образцы. Есть всего два случая шестистиший. Один из них, «Грешный светлый твой лоб поцелую…», восходит к строфике «Поэмы без героя» А.Ахматовой, каковая, в свою очередь, ведёт происхождение от «Второго удара» М.Кузмина из цикла «Форель разбивает лед» (Тименчик 1967; Тименчик и др. 1978). Второй восходит к «Пироскафу» Е.Боратынского в сглаженном варианте, без усечённых стоп оригинала («Молодость ходит со смертью в обнимку…»). Встречаются и два примера сонета в континентальном варианте, без отсылок к английской традиции («Растроганно прислушиваться к лаю…», «Мне тридцать, а тебе семнадцать лет…»). Самый сложный тип строфы в арсенале поэта тоже традиционен – онегинская («Вот наша улица, допустим…», «Рабочий, медик ли, прораб ли…», «Чтоб к социальному протесту…»). Есть у Гандлевского и два не вполне типичных для него примера откровенно стилизованно-пародийной вариации стиховой формы – элегического дистиха: «Ай да сирень в этом мае! Выпуклокрупные гроздья…» и «Антологическое» (анализ первого из этих стиховых экспериментов см. Белоусова, Головастиков 2008). Наиболее вероятно, что в первом случае он не столько напрямую ориентировался на античные образцы, сколько на примеры бурлескных элегических дистихов, которым отдали дань классики русского модернизма, в частности, Ходасевич и Мандельштам.
В то же время отдельные намеки на те или иные размеры встречаются у Гандлевского и в других стихах. Так, например, первые четыре строки стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…» белым стихом и системой клаузул жжжм ассоциативно отсылают к мандельштамовскому «Я не увижу знаменитой Федры…», хотя далее клаузульная стройность нарушается, то есть версификационный намек так и остается лишь одним из смысловых обертонов или «недоцитатой», по выражению М.Безродного (Безродный 1996:73). Частичное, скрытое или скрещённое цитирование двух или более источников – устойчивая черта поэтики Гандлевского, также восходящая к опыту Мандельштама. Например, в этом стихотворении отсылка к нему поддерживается аллюзией в первой строке (где подразумевается и Боратынский).  
Сравнительно индифферентное отношение к строфике может быть объяснено общей установкой автора на создание у читателя ощущения естественности стиха. Сложные строфические конструкции оказываются в рамках его поэтики нежелательными, поскольку неизбежно свидетельствуют об открытом рационально-изощренном версификационном построении. Гандлевский же стремится к иному: «В хороших стихах размер должен раствориться до неузнаваемости» (Гандлевский, Гостева 2001:272). Та же мысль возникает и в романе «<НРЗБ>», когда главный герой, впервые читая стихи выдающегося поэта-современника, ловит себя на удивлении: «Школьные размеры присваивались до неузнаваемости. И только задним числом становилось ясно, что это всего лишь хорей, только лишь анапест – та-та-та’» (Гандлевский 2002:85).
Испытанные, подчас избитые метры, размеры и строфы находятся в сфере поэтических интересов автора, поскольку позволяют «спрятаться» за ними, скрыть их искусственное, слишком литературное происхождение: они словно уже ничьи, никому не принадлежат, это настолько привычная, что в определённом смысле уже «пустая» художественная форма, которую можно «наполнять» по своему усмотрению любым содержанием.
Графика. В графическом оформлении стихов поэт особенно консервативен. До недавнего времени Гандлевский придерживался классической стихотворной графики с сохранением прописных букв в начале строк и с педантичной передачей пунктуации, практически не позволяя себе отступлений от нормативных требований в расстановке знаков препинания. На сегодняшний день отход от этих принципов виден лишь в шести стихотворениях 1999-2008 годов («идет по улице изгой…», «близнецами считал а когда разузнал у соседки…», «все разом – вещи в коридоре…», «видимо школьный двор…», «чтобы липа к платформе вплотную…», «Антологическое»). В них, возможно, не без влияния поэзии А.Цветкова, автор отказался и от знаков препинания.
Стихотворение «Картина мира, милая уму…» представляет особый интерес с точки зрения взаимодействия стиховой графики и поэтической семантики, так как написано мнимой прозой, по определению М.Гаспарова (Гаспаров 2001:18-19). Последний по этому поводу заметил: «(...) распознавание стиха в такой мнимой прозе требует от читателя некоторого владения традиционной стиховой культурой» (Гаспаров 2001:18-19). И хотя М.Шапир подверг это определение критике, поскольку, по его мнению, «(...) противоречие между фонетикой и графикой однозначно решается в пользу фонетики» (Шапир 2000:62), лучшее определение такой стихотворной формы пока не найдено.
Произведение написано пятистопным ямбом со сплошными мужскими клаузулами, но текст набран в строку, поэтому формально вертикально стих оказывается не организован. Он построен по прозаическому принципу. Но естественное в стихе членение на соразмерные части здесь сохраняется. Таким приёмом поэт заостряет конфликт между стихом и прозой, тем более, что стихотворение принципиально «прозаизировано»: структурно, концептуально (речь идёт о стремлении поэта к прозе) и лексически – употребляется сниженная лексика, возвышенность темы максимально маскируется. Тем не менее, читатель безошибочно определяет стиховую природу произведения.
Гандлевский показывает, что специфически стиховое измерение (Шапир 2000:46-47) и, что особенно важно, общая аура «поэтичности» текста могут не разрушаться от упразднения традиционной стиховой графики. Это связано, по всей видимости, с тем, что стих и проза различаются не только на формальном, но и на семантическом уровне, о чём, к сожалению, у современной филологии ещё слишком мало объективных данных: «Как ни фантастично это звучит, иногда кажется, что в мозгу переключается какой-то рычажок, и всё восприятие в целом немного изменяется. При этом меняется не лексическое значение слов, хотя не исключено, что если бы мы имели более разработанную методику анализа коннотаций и периферийных элементов значения, то заметили бы какую-нибудь разницу и на уровне лексических значений» (Гаспаров, Скулачёва 2004:274-275).
Формальная игра нужна Гандлевскому для игры концептуальной – рассуждений о прозе в стихах, позволяющих автору создать и оправдать как бы между прочим свою эстетическую и сугубо поэтическую декларацию.
Синтаксис. В большинстве стихов Гандлевского синтаксические членения совпадают со стиховыми, а предложения охватывают от одной до четырех строк, зачастую укладываясь в рамки катренов или четырехстрочных строфоидов. Сам автор, ссылаясь на возможное влияние Бродского, утверждает, что «Если уж находить какие-то параллели, то вот: у меня тоже очень длинные строчки. Я подсчитал, что, случается, предложение занимает до восьми строк» (Гандлевский, Куллэ 1997:226). Действительно, такие примеры есть, причем в отдельных стихах  некоторые периоды занимают и более восьми строк («Светало поздно. Одеяло…», «Ещё далёко мне до патриарха…», «Когда, раздвинув острием поленья…», «Когда я жил на этом свете…»). Но в целом стиху Гандлевского свойственны как раз предложения средней длины, иногда даже однострочные.
Его поэтика близка к наиболее классическому, синтаксическому типу организации стихотворной речи: «(…) вследствие планомерного преобразования поэтического языка один за другим выкристаллизовались три способа построения стихотворной речи: «синтаксический», «антисинтаксический» и, наконец, «парасинтаксический» (если принять в расчет стилевые коннотации, то с изрядной долей условности эти три системы можно интерпретировать как «классическую», «романтическую» и «модернистскую»). Тот же процесс, но с точки зрения синтаксиса, представляется его поэтапным освобождением от слогового, строчного и стопного ритма и, сколько возможно, от давления строфы и размера» (Шапир 2003:66).
В сравнительно продолжительных стихах Гандлевского, особенно строфических, эта тенденция очевидна. Например, в «Стансах» (1987) на сорок восемь строк всего шесть переносов, причем лишь три из них осуществлены там, где синтаксические связи сильные, в трех же других они заметно слабее и, следовательно, анжамбеманы воспринимаются менее остро.
Что же касается межстрофных переносов, то из пятидесяти строфических стихотворений они встречаются всего в шести, причем в половине случаев синтаксические связи слабы, следовательно, не столь необходимы.
Возможности анжамбеманов Гандлевский использует нечасто, в основном, в астрофических, «повествовательных» стихах. Один подобный случай есть в стихотворении «Мы знаем приближение грозы…»: «В такую ночь в гостинице меня / Оставил сон и вынудил к беседе / С самим собой». Возникающая на мгновение загадочность, неизвестность того, с кем будет говорить герой, возможна лишь благодаря анжамбеману, в прозе та же фраза теряет энигматичность: «…вынудил к беседе с самим собой». Другой пример – из «Устроиться на автобазу…», где подряд стоят два примечательнейших анжамбемана: «Божиться другу за обедом / Впаять завгару по рогам»  и «Преодолеть попутный гребень / Тридцатилетия». Во втором  перенос удачно аккомпанирует ощущению усилия, совершаемого героем: тут и «груз лет», свалившихся на него, и намёк на его профессиональную деятельность – словно персонаж преодолевает не гребень тридцатилетия, а выжимает газ из своего грузовика, забирающегося в гору. В первом случае отсутствие запятой дает дополнительную характеристику герою: в полном согласии с типичной логикой инфинитивной поэтики («что было бы если бы») он клятвенно обещает корешу свести счёты с начальством, но в реальности не делает и не сделает этого. По наблюдению Жолковского, здесь «(…) подчинение инфинитива инфинитиву (…) создает двухэтажность предикатов, удваивая модальность описываемого» (Жолковский 2002:35). Однако слушатель стихотворения по синтаксической инерции предыдущих строк вполне может воспринять эти две строки неверно («Божиться другу за обедом, / Впаять завгару по рогам»), на что, видимо, автор и рассчитывал.  
Осторожное использование анжамбеманов, на первый взгляд, идет вразрез с общей установкой Гандлевского на прозаизацию стиха, которая видна и по тому, как используются инверсии. Инверсированная, намеренно затруднённая, величественно-торжественная речь поэтом не слишком приветствуется. Инверсиями он пользуется аккуратно, ненавязчиво и преимущественно по необходимости – там, где этого требует размер, или в целях ухода от однотипности построения отдельных синтаксических конструкций. Казалось бы, при таком подходе к инверсиям естественно обратиться к приему синтаксических переносов, усиливающих говорную интонацию стиха. Но, по-видимому, активное употребление анжамбеманов входит в противоречие со стремлением к гармонизации речи.
С одной стороны, автор, насколько возможно, прозаизирует внутристиховую интонацию, лексику и фразеологию, а с другой – не желает переходить определенную грань, утрировать такую тенденцию, уравновешивая её совпадениями стиховых и синтаксических членений, благозвучием поэтической речи.
Как показывает практика, в большинстве художественных систем «(…) пренебрежение каким-нибудь одним признаком может быть вызвано направлением стараний автора на разработку другого признака» (Ярхо 2006:177; см. также Эйхенбаум 1922:9).
В формальном отношении для поэтики Гандлевского наиболее важными признаками оказываются не метрика, строфика или рифма и далеко не всегда – синтаксис. Зато поэт уделяет повышенное внимание звуковой аранжировке, ритмическому разнообразию стихов, лексико-фразеологическому отбору и изощрённым поэтическим играм с семантическим ореолом метра, с подтекстом и контекстом.
Композиция. У Гандлевского слабо проявлена сознательная циклизация стихов. Общность тем и мотивов, образов и символов, эмоций и мыслей большей части его произведений налицо, но строгие формальные показатели тематической связанности стихов обычно отвергаются.
Совокупность лирики Гандлевского – ряд отдельных стихотворений, о чём косвенно свидетельствуют композиции изданных им поэтических книг: стихи расположены в них в разном порядке (с приблизительным соблюдением хронологии), независимо от того, идет ли речь об относительно полных собраниях («Праздник», «Порядок слов», «Опыты в стихах») или избранных составах («Рассказ», «Конспект», «Двадцать девять стихотворений», «Найти охотника»).
Композиция большей части стихов Гандлевского строится по принципу равновесия: подступ-кульминация-успокоение. Последний этап, разрешение напряжения, обычно краток и возникает неожиданно после точки взрыва – экспрессивного восклицания, риторического вопроса, подведения итога. Эмоции в подобных случаях обычно изображаются опосредованно, через предметно-образный ряд, связанный прихотливой логикой внутренних ассоциаций.
Напряжение при таком типе композиции формально снимается введением за кульминацией отстраненной сентенции или примиряющего, успокоительного образа. На самом деле оно сохраняется, но в притушённом, полускрытом виде: в последний момент девятый вал воображения не столько умиротворяется, сколько застывает в стоп-кадре (в примерах кульминационная точка обозначена символом ↑, спад интонации символом ↓ ): «Ты замолчала на любимом месте, / На том, где сторожа кричат в Мадриде, ↑ / Я сам из поколенья сторожей ↓» («Мне тридцать, а тебе семнадцать лет…»), «Грядущей жизнью, прошлой, настоящей, / Неярко озарен любой пустяк – / Порхающий, желтеющий, – / Журчащий, – / Любую ерунду берешь на веру. / Не надрывай мне сердце, ↑ я и так, / С годами стал чувствителен не в меру ↓» («Растроганно прислушиваться к лаю…»), «Я родился в год смерти Лолиты, / И написано мне на роду / Раз в году воскрешать деловито / Наши шалости в адском саду. / «Тусклый огнь», шерстяные рейтузы, / Вечный страх, что без стука войдут… ↑ / Так и есть – заявляется Муза, / Эта старая блядь тут как тут ↓» («Неудачник. Поляк и истерик…»), «И, стоя под аптечной коброй, / Взглянуть на ликованье зла ↑ / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла ↓» («Скрипит? А ты лоскут газеты…»), «(…) И вот теперь, когда я умер, / И превратился в вещество, / Никто – ни Кьеркегор, ни Бубер – / Не объяснят мне для чего, / С какой – не растолкуют – стати, / И то сказать, с какой-такой / Я жил ↑ и в собственной кровати / Садился вдруг во тьме ночной ↓» («Когда я жил на этом свете…»), «И сам с собой минут на пять вась-вась / Я медленно разглядываю осень. / Как засран лес, как жизнь не удалась. ↑ / Как жалко леса, а её – не очень ↓» («Мне нравится смотреть, как я бреду…»).
Меньшая часть стихотворений (чуть менее четверти) относится к восходящему типу композиции, когда стихотворение завершается на высшей, кульминационной точке: «”(…) Не сжимай мое сердце в горсти и прости / За оскомину долгую дружбы короткой. ↓ / Держит раковина океан взаперти, / Но пространству тесна черепная коробка! ↑ ”» («Будет все. Охлажденная долгим трудом…»), «И вновь рисунок, как впервой, неясен. / Но было что-то – перестук колес / Из пригорода, вяз, не помню, ясень – / Безмерное, ослепшее от слез, // Блистающее в поселковой луже, / Под стариковский гомон воронья… ↓ / И жизнь моя была б ничуть не хуже, / Не будь она моя ↑» («Найти охотника. Головоломка…»).
Половина стихов, завершающихся кульминацией, создана до 1980 года включительно, остальные появлялись на протяжении ещё четверти века. Условно говоря, зрелый Гандлевский движется в сторону «гармоничного» типа композиции. Она согласуется с его стремлением к сдержанности внутренней энергии, скупости проявления эмоций и охлаждению «сентиментальности» «критикой».
Заглавия. В подавляющем большинстве случаев стихи Гандлевского не имеют названия. Некоторые авторы сетуют: «Заглавие, к сожалению, – уже ключ к интерпретации» (Эко 1989:428), а поэт давать читателям в руки такие ключи не спешит. Название произведения – всегда либо определение темы или какого-либо мотива стихотворения, либо, наоборот, попытка направить читателя по ложному следу, но в любом случае это сознательно демонстрируемое аналитически-отстраненное отношение автора к собственному тексту.
Стихотворений с заглавиями у Гандлевского всего десять из ста девяти – процент невысокий. Из них пять – определения жанра (серьезные или иронические): «Баллада» (1977), «Элегия» (1985), «Стансы» (1987), «Два романса» (1987,1992), «Антологическое» (2008), «Голливуд» (2009), название-эмблема, где в заглавие вынесен центральный образ стихотворения «W» (2005), ещё два – тоже, по сути, нестрогие жанровые характеристики: намек на послание («Друзьям-поэтам», 1974) и отсылка к поминальным стихам («На смерть И.Б.», 1998). Последнее название, «Декабрь 1977 года» (1977), отчасти тоже имеет отношение к определённой традиции номинации – к памятным стихам, стихам на случай, важность и смысл которых в полной мере понятны лишь узкому дружескому кругу.
То, что стихотворение имеет название, может указывать у поэта на игру с памятью жанра. Так, например, объединяя под шапкой «Два романса» пару стихов 1987 и 1992 годов, написанных трехстопным анапестом, Гандлевский сознательно создаёт в обоих текстах легкий пародичный эффект, причём перед нами пародийность без ярко выраженного комизма; автор с добродушной иронией упражняется в жанре, условность и ограниченность «серьезной сентиментальности» которого он полностью осознает: «В Переделкино есть перекресток. / На закате июльского дня / Незадолго до вечной разлуки / Ты в Москву провожала меня» (Гандлевский 2000:94).
«Романс как романс» – так прокомментировал сам поэт это сочинение в «Трепанации черепа» (Гандлевский 2000:192). Действительно, здесь он отталкивается от стилизации под городской романс Заболоцкого: «В Переделкино дача стояла. / В даче жил старичок-генерал, / В перстеньке у того генерала / Незатейливый камень сверкал» (Заболоцкий 2002:416, «Генеральская дача»). Заболоцкий же в свою очередь подразумевает целый фольклорный пласт, отдельные образчики которого очевидно перекликаются с его собственным стихотворением: «Этот случай был в городе Риме, / Там служил молодой кардинал. / Утром в храме махал он кадилом, / А по ночам на гитаре играл» и т.д. (В нашу гавань 1995:345). Трехстопный анапест АбАб вообще у многих авторов ассоциируется со стилизованно-ироническими вариациями на тему жестокого, городского или блатного романса, ср.: «В отдаленном совхозе «Победа» / Был потрепанный старенький «ЗИЛ», / А при нем был Степан Грибоедов, / И на «ЗИЛ» он воду возил» (Башлачев 2005:79, «Грибоедовский вальс») – и т.д. вплоть до описания самоубийства героя.
Та же романсовая традиция аукнулась у Гандлевского в ранней «Балладе» (1977): «За Москва-рекой в полуподвале /  Жил высокого роста блондин. / Мы б его помянули едва ли, / Кабы только не случай один» (Гандлевский 2000:7). «Балладе» предпослан эпиграф из Б.Кенжеева, многие стихи которого, особенно ранние, сознательно тяготеют к романсовости: «Не плакать. Бесшумно стоять у окна, / глазеть на прохожих людей / и что-то мурлыкать, похожее на / «Ямщик, не гони лошадей». // Цыганские жалобы, тютчевский пыл, / алябьевское рококо! / Ты любишь романсы? Я тоже любил. / Светло это было, легко» (Кенжеев 2000:53, «Всю жизнь торопиться, томиться, и вот…»).  
Из всех восьми названий наиболее сложно «На смерть И.Б». Во-первых, оно вызывает ассоциации с традицией поминальных стихов – «На смерть К. Мещерского» и др. Во-вторых, стихотворение написано в 1998 году, и, прочтя одно его название, можно сделать предположение, что оно посвящено памяти Бродского, скончавшегося двумя годами ранее: его уход вызвал тогда шквал мемориальных сочинений различного эстетического достоинства. Явно учитывая такую читательскую ассоциацию, поэт нарушает ожидания, создавая произведение на сугубо личную тему, попутно избежав попадания в популярную тематику.  
Осторожное отношение к выбору названий стихов связано у Гандлевского с общими представлениями о непреднамеренности творчества. Название сужает или определенным образом фокусирует пучок ассоциаций, возникающий при чтении стихотворения. Поэт старается избегать подобного эффекта. Это подтверждается и общей функциональностью всех названий, и их стилистическим аскетизмом. За редкими исключениями они пробуждают у реципиента лишь самые общие культурные впечатления, и конкретика того или иного произведения остаётся практически неугадываемой. Автор стремится сохранить впечатление естественности, непосредственности поэтического высказывания, максимально устранив «литературщину».

В целом рассмотрение особенностей стиховых форм Гандлевского позволяет сделать вывод: его поэтическая стратегия нацелена не на школярское игнорирование школьных правил стихосложения и не на имитацию плохописи ради демонстрации художнической вольницы, а напротив, на свободное владение правилами и, по необходимости, избирательное отступление от них.
Гандлевский последовательно придерживается принципа создания ощущения естественности стиховой речи, памятуя о словах Н.Гумилева из статьи «Жизнь стиха»: «(…) индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные» (Гумилев 1990:49 – ряд положений из статьи Гумилева Гандлевский скрыто перефразировал в эссе «Метафизика поэтической кухни»).
Подведем итоги. В.Кулаков говорил о классичности Гандлевского (Кулаков 2007:50). Это метафорическое выражение может быть подкреплено реальным содержанием. По крайней мере, по стиху поэтика Гандлевского действительно склоняется скорее к классическому типу, чем, например, к модернистскому. Иногда он даже вызывающе «классичен», но его подчеркнутый формальный традиционализм при ближайшем рассмотрении не столь последователен – и что важнее – поэтическая картина мира, встающая за этими стихами, явно принадлежит автору, остро чувствующему современность.

БИБЛИОГРАФИЯ

Амелин 2004 – Я работаю на стыке XVIII столетия и современности. И это совсем не постмодернизм. Интервью с Максимом Амелиным // Культура. – Июль 2004. – №25 (7433). – Режим доступа: http://www.litkarta.ru/dossier/ya-rabotayu-na-styke-xviii-stoletiya-i-sovremennos/dossier_815/, свободный.
Ахматова 1977 – Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы. – Л.: Советский писатель, 1977. – 560 с.
Башлачев 2005 – Башлачев А.Н. Как по лезвию. – М.: Время, 2005. – 256 с.
Безродный 1996 – Безродный М.В. Конец цитаты / М.Безродный. – СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 1996. – 160 с.
Белоусова, Головастиков 2008 – Анастасия Белоусова, Кирилл Головастиков. О формально-семантической деривации стихотворных размеров: стихотворение Сергея Гандлевского «Ай да сирень в этом мае!..» // Studia Slavica. Сборник научных трудов молодых филологов. VIII. – Таллинн: Tlű Kirjastus. – С. 135-147.
Бейли 2004 – Бейли Дж. Избранные статьи по русскому литературному стиху. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 376 с.
Богомолов 1989 – Богомолов Н.А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В. Стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1989. – С.5-48.
В нашу гавань 1995 – В нашу гавань заходили корабли. Песни городских дворов и окраин. – Пермь: Книга. – 431 с.
Гандлевский 2000 – Гандлевский С.М. Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. – Екатеринбург: «У-Фактория», 2000. – 432 с.
Гандлевский 2008 – Гандлевский С. Опыты в стихах: сборник. – М.: «Захаров», 2008. – 160 с.
Гандлевский 2009 – Гандлевский С.М. Два стихотворения. – Знамя. – 2009. – № 1. – С.3-4.
Гандлевский, Куллэ 1997 – «...Мне хватает жизни без прикрас». Беседа Сергея Гандлевского с Виктором Куллэ // Звезда. – 1997. – № 6. – С. 78-83.
Гандлевский, Гостева 2001 – Сергей Гандлевский. Конспект. Беседу вела А. Гостева // Вопросы литературы. – 2001. – № 5. – С.264-285.
Гаспаров 2001 – Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М.: Высшая школа, 2001. – 288 с.
Гейне 1971 – Генрих Гейне. Стихотворения. Поэмы. Проза. – М.: Художественная литература. – 799 с.
Гумилев 1990 – Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. – М.: Современник, 1990. – 383 с.
Жолковский 2002 – Жолковский А.К. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне стихотворения С.Гандлевского «Устроиться на автобазу…») // Известия АН. Серия литературы и языка. Т.61. – 2002. – № 1. – С. 34-42.
Заболоцкий 2002 – Николай Заболоцкий. Полное собрание стихотворений и поэм. Избранные переводы. – СПб.: Академический проект, 2002. – 768 с.
Зубова 2000 – Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. – М.:НЛО, 2000. – 432 с.
Есенин 1970 – Есенин С.А. Собрание сочинений: В 3 т. Т.2. – М.: Правда, 1970. – 448 с.
Кедрин 1974 – Дмитрий Кедрин. Избранные произведения. – Л.: Советский писатель, 1974. – 581 с.
Кенжеев 2000 – Бахыт Кенжеев. Из семи книг. – М.: Независимая газета, 2000. – 256 с.
Кибиров 2001 – Кибиров Т.Ю. «Кто куда – а я в Россию…». – М.: Время, 2001. – 512 с.
Кулаков 2007 – Кулаков В. Постфактум. Книга о стихах. – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 232 с.
Лосев 2000 – Лосев Л.В. Собранное: Стихи. Проза. – Екатеринбург: У-Фактория, 2000. – 624 с.
Лотман 2005 – Лотман М.Ю. К основаниям моделирующей поэтики // «Toronto Slavic Quarterly». Academic Electronic Journal in Slavic Studies. – 2005. – № 13. – Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/1/.html, свободный.
Окуджава 2001 – Окуджава Б.Ш. Стихотворения. – СПб.: Академический проект, 2001. – 712 с.
Поэты XVIII века (1) 1972 – Поэты XVIII века. В 2 т. Т.1. – Л.: Советский писатель, 1972. – 569 с.
Пушкин 1978 (5) – Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. – Л.: Наука, 1978, - 528 с.
Руднев 1985 – Руднев В.П. Строфика и метрика: Проблемы функционального изоморфизма // Wiener Slawistischer Almanach. – Bd. 15. – 1985. – S.281-294.
Скворцов 2004 – Скворцов А.Э. Миф о поэте в творчестве С.Гандлевского // Литература: миф и реальность. – Казань: Изд. КГУ, 2004. – С.62-67.
Скворцов 2005 – Скворцов А.Э. Игра в современной русской поэзии. – Изд. Казанского университета, 2005. – 364 с.
Скворцов 2008 – Артем Скворцов. Музыка с улицы Орджоникидзержинского. Из наблюдений над художественной стратегией Сергея Гандлевского // Вопросы литературы. – 2008. – № 6.  – С.77-118.
Сонькин 2001 – В.В.Сонькин. Белый пятистопный ямб – полигон синтаксической свободы (К вопросу о межстрочных анжамбманах в русской поэзии ХХ века) // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика: Материалы международной конференции, 23-27 июня 1998 г. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – С.187-196.
Тарковский 1991 – Тарковский А.А. Собрание сочинений: В 3-х т. Т.1. – М.: Художественная литература, 1991. – 462 с.
Тименчик 1967 – Тименчик Р.Д. К анализу «Поэмы без героя» А. Ахматовой // Материалы XXII научной студенческой конференции: Поэтика. История литературы. Лингвистика. Тарту: ТГУ, 1967. – С.121-123.
Тименчик и др. 1978 – Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. – Vol. VI (№ 3). – С. 241-256.
Тимофеевский 2010 – Тимофеевский А.П. Голубой вагон // http://www.chertyaka.ru/detskie_pesni/Goluboi_vagon.php
Филатов 1990 – Филатов Л.А. Бродячий театр. – М.: Книга, 1990. – 272 с.
Черный 1996 – Саша Черный. Стихотворения. – СПб.: Петербургский писатель, 1996. – 656 с.
Чухонцев 2008 – Чухонцев О.Г. Из сих пределов. – М.:ОГИ, 2008. – 320 с.
Шапир 2003 – Шапир М.И. Три реформы русского стихотворного синтаксиса: (Ломоносов – Пушкин – Иосиф Бродский) // Вопросы языкознания. – 2003. – № 3. – С.31-78.
Шапир 2005 – Шапир М.И.Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы (Байрон – Пушкин – Тимур Кибиров) // Philologica. – 2003/2005. – Vol.8. – № 19/20. – С. 91-168.
Шапир 2006 – Шапир М.И. О возможностях и границах «точных методов» в гуманитарных науках // Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения: Избранные труды по теории литературы. – Языки славянских культур, 2006. – xxxii, 927 с. – С.875-905.
Шерр 1996 – Шерр Б. Русский сонет // Русский стих: Метрика. Ритмика. Строфика. Рифма: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. – М.: РГГУ, 1996. – С.311-326.
Шпаликов 1999 – Шпаликов Г.Ф. Пароход белый-беленький. – М.: ЗАО Издательство ЭКСМО-Пресс, 1999. – 432с.
Эйхенбаум 1922 – Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. – Пб.: ОПОЯЗ, 1922. – 199 с.
Эко 1989 – У.Эко. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. – М.: Книжная палата, 1989. – С.428-467.
Ярхо 1934 – Лапшина Н.В, Романович И.К, Ярхо Б.И. Метрический справочник к стихотворениям А.С.Пушкина. – М.: Academia, 1934. – 144 с.
Ярхо 2006 – Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения: Избранные труды по теории литературы. – Языки славянских культур, 2006. – xxxii, 927 с.