АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Борис Рохлин

Творчество Эрика Юхана Стагнелиуса

Предисловие


 


 


Данная работа не ставит своей целью охватить более или менее полно шведский романтизм. Все, что говорится о самом понятии «романтизм», о шведском романтизме должно лишь служить фоном, на котором ярче, рельефнее может проявиться поэзия Стагнелиуса. Цель работы, ее единст­венная задача - рассказать о большом шведском поэте, его поэзии, его странной судьбе, именно рассказать, ибо не­возможно дать в эссе детальный анализ твор­чества Эрика Юхана Стагнелиуса, тем более что о Стагнелиусе-поэте нельзя говорить в отрыве от Стагнелиуса-философа, Стагнелиуса-человека. Здесь все сли-шком взаимо­обусловлено, слишком тесно переплетается.


Работа не исследует, а рассказывает. Автор ее пы­тается дать представление о почти неизвестном у нас швед­ском поэте. Поэте большом, внесшим значительный вклад в шведскую поэзию, обогатившим ее язык, ее содержание, ни­когда не смотревшим на поэзию как на игру, но восприни­мавшим ее как долг, как труд, как то, что наиболее ярко выражает всеобщую взаимосвязь и взаимозависимость явле­ний.


Работа не стремится вглубь, ибо сама обширность за­дачи мешает этому. Цель автора - выделить лишь наиболее знаменательные моменты поэзии Стагнелиуса, его философии, жизни. Моменты узловые, связующие, первичные.


И в данном случае сама цель рождает метод работы. Делается попытка представить субъект (поэта) в непосредственном контакте с объектом (реальным миром). Хотелось, чтобы за спиной поэта, естественно находящегося на переднем плане, постоянно, настойчиво была слышна, зрима политическая и литературная действительность, чтобы поэт, глубоко индивидуальный, бесконечно разнообразный, гармонично и закономерно выходил из бездны реальных отношений. Поэт - часть целого, огромного, нерасчленённого мира. Нужно было выявить его зависимость и обусловленность, в то же время сохранив его индивидуальность, его особен­ность. Именно эта попытка обобщения личного пути поэта до значения пути общества, народа, попытка проявить в пути „отдельного“ путь общечеловеческий, одновременно пока­зав и обратную зависимость, и обусловили сам стиль рабо­ты, его повышенную эмоциональность, видимо, даже опреде­ленную нестройность и хаотичность. Работа ставила своей целью показать поэта в движении, в развитии. И это стрем­ление выразить саму диалектику развития поэта и поэзии, попытка моделировать само движение также способствовали появлению подобного стиля.


Помимо вышесказанного, именно лирическая, ритмичес­кая форма изложения лучше всего выражает и саму сущность личности Стагнелиуса, дух его поэзии. Ведь поэта интере­совали частности, детали лишь постольку, поскольку они выражали бесконечное, были частью целого. Недаром Е.Н.Тигерштедт говорит, что «Стагнелиус был наиболее ярко выра­женным романтиком в шведской литературе»1.


Стагнелиус подвижен, как сама действительность, он так же разобщен, как она. Он отражает ее малейшие колеба­ния и сдвиги. Эта чувствительность поэта к реальному миру мешает остановиться на одном образе, на одной картине. Поэт многолик.


И работа, ставящая своей целью более или менее верно отразить облик поэта, выразить существо его поэзии, долж­на сама стремиться к тому, чтобы быть напряженной, живой, ритмичной, чему и способствует лирическая (другими словами „синтетическая“) форма изложения.


Анализ, членение, внимание к подробностям не откры­ли бы нам поэта, не дали бы истинного представления о нем. Работа „аналитическая» позволила бы нам узнать строение сот, но „мед поэзии“ был бы полностью утрачен.


Все эти соображения и определили стиль работы.


Очень приблизительно творчество Стагнелиуса можно разделить на пять периодов, разных по длительности, по свсему значению, по качеству и количеству написанных произведений.


Первый период (1804-1814) можно назвать годами уче­ничества. Он не дал ни одного крупного произведения, но усилия этих лет оказались впоследствии в его больших тра­гедиях, в их классической стройности и чистоте.


Второй период очень короткий, но необычайно продук­тивный, охватывает промежуток времени с 1814 по 1817 гг. Поэт впервые обращается к современной ему литературе, ли­тературе романтизма. В трагедиях, написанных в это время, чувствуется сильное влияние „готов“ (литературное и поли­тическое течение в шведском романтизме). Оно сказалось, прежде всего, в выборе материала, национального, сканди­навского. К этому периоду относятся его трагедии «Сигурд Ринг» („SigurdRing“, 1816), „Гюнлёг“ (Günlög, 1816), „Висбур“ („Visburr“, 1815), «Завсевание Кеуты“ („ЕгövringenavCeuta“, 1815), „Бленда“ („Вlеndа“, 1814). Написанные талантливо, они во многом ещё несовершенны и незакончены.


Годы 1817-1818 завершают эпоху поисков и ученичест­ва. Стагнелиус пишет свсе первсе зрелое произведение, эпическую поэму «Владимир Великий“ („WladimirdenStore“, 1817).


В течение последующих двух лет (1818-1820) Стагнелиус усиленно занимается философией, увлекается Сведенборгом, Бёме, Шеллингом. К этому времени относятся трагедии: „Куртизанка в Риме“ („GlädjeflickeniRom“, 1819), «Альберт и Юлия» („AlbertochJulia“, 1819), „Рыцарская башня“ („Riddartornet“, 1820).


И, наконец, трагедии, написанные в последние годы жизни (1821-1823).


Они представляют собой вершину творчества Стагнелиуса. Перед нами зрелый поэт, поэт-философ, первый в Швеции поэт-интеллектуал. Произведения этих лет составляют славу Стагнелиуса. Они единственные, если не считать трагедии «Владимир Великий», были изданы при жизни поэта. Это - стихотворный сборник „Саронcкие лилии“ („LiljoriSaron“, 1821-22), две трагедии: „Мученики“ („Martyrerna“, 1821), „Баггантерна“ („Bacchanterna“, 1823).


Хотелось бы сказать несколько слов об эпиграфах, предпосланных к каждой главе работы. Все четыре эпиграфа взяты из рассказа Э. Хемингуэя «Трехдневная непогода». Они представляют собой свсего рода ««отрицательные» эпи­графы, ибо их содержание, их смысл противостоят содержа­нию и смыслу работы. Но лишь внешне, ибо рассказ Хемин­гуэя утверждает красоту и могущество простых вещей, и то же самое пытается показать автор работы. Творчество Стагнелиуса представляет собой диалог между Небом и Зем­лей, поэт разрывается между миром идеальным и миром реальным. И в работе автор пытается вскрыть всю пороч­ность этого раздвоения, всю невозможность для поэта Неба без Земли. Хемингуэй помогает в борьбе с Небом. Он ней­трализует силу Неба, он усиливает Земное притяжение.


 


 


 


 


 


 


 


 


 


1.


 


Когда Ник свернул на дорогу, проходившую через фруктовый cад, дождь кончилcя. Фрукты были уже cобраны, и оcенний ветер шумел в голых ветках.


Ник оcтановился и подобрал яблоко, блестевшее от дождя в бурой траве у дороги. Он положил яблоко в карман куртки.


                                            Э. Хемингуэй. Трехдневная непогода


 


Итак, томление, томление по неведомому, дальнему, томление по глухому, подспудному, что составляет основу нашего бытия, таинственную и манящую подоснову мира, духа, природы. Всюду тайна и мучительное и сладостное стремление разгадать тайну, и желание стать тайной и жажда быть разгаданным. Одна эпоха куда-то ушла, и появи­лось что-то новое, и вот уже вбивают колышек и говорят, кивая в сторону заходящего солнца, что там, мол, Про­свещение, а там Романтизм. А что это - неясно, и что делать дальше - тоже неясно, и что лучше - неясно сов­сем.


А колышек вовсе и не колышек, а голова Людовика, и эпоха не ушла, а ее „уходили“. И разнесли по камешкам в 1789 г. в качестве сувениров. И пришли люди, очень дело­вые, плотные и коротконогие и стали строить и торговать. И их не интересовала ни судьба искусства, ни проблема культуры, ни целостное сознание, ни дух, ни материя..,героем, и божеством новых людей было «частное лицо ..., дробное „независимое“ существо, утратившее органическую связь с родом, с человеческим коллективом, следовательно, и с природой, с которой его опосредствует этот кол­лектив“.2 Произошел великий переворот: «точкой абсо­лютной, несдвигаемой, не подлежащей проверке, стал чело­век, взятый отдельно, сам по себе». 3


Мир материальный обобществлялся и обожествлялся. Человек же, дух, природа, весь мир казалось расщеплялись, разъединялись, тепло старого мира улетучивалось. Было пусто, холодно и неудобно. Было мучительно. Росла страсть к «синтезу», к оцеплениям, совмещениям, наплы­вам. И одновременно крепло сознание невозможности сцепления, невозможности единства. Нетерпимость этого мира к гармонии становилась все более явной. Настоящее от­талкивало, оставалось прошлое и будущее. Нужно было смотреть в будущее, и прошлое лишь давало материал, пищу стремительной фантазии, материализовало далекую и тем­ную мечту.


Это было особенно характерно для Германии с ее от­сталостью, с ее „досугом“. Как пишет Н.Я. Берковский: „...Германия должна была смотреть дальше предстоящей, индивидуалистической“ формации, искать в этой формации элементов «связующих» и «всеобщих». В этом взгляде «по­верх предстоящего исторического этапа ... берут начало романтические тенденции»4.


И далее он пишет, что вопро­сом вопросов «немецкой идеологии» был вопрос о том, что возможно. „Вопрос этот переходил в идейную страсть к несбыточному“5.


Что же происходит? Ломка, «переоценка ценностей», рождается новый „Джинниcтан“. Это чистая материальность, лишенная духовности. Современный мир - царство Арктура, обреченное на вечные муки двойственности, разобщенности, отъединенности живого, целостного бытия. Реальный мир - это мир Парок, неодушевленный механистический мир. Лишь технология бытия. Поэзия изгнана, вдохновение исчезло. Человек просто деятель, функционер, служащий. Он уже не связующее звено между духом и природой.


Так рождается Романтизм. Из настоящего, вернее из ненависти к нему, из его неприятия. Рождается на стыке прошлого и будущего. Его дух питается мечтой о Золотом Веке, надеждой и верой в Царство Божье.


Что же такое Романтизм? Дать ему определение, уста­новить его границы необходимо, хотя, как заметил однаж­ды Вяземский, «романтизм, как домовой; многие верят ему; убеждение есть, что он существует, - но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец»6. Бе­линский в „Статьях о Пушкине“ писал, что романтизм в своем общественнейшем значении есть просто внутренний мир души человека, что «в груди и сердце человека заключен таинственный источник романтизма“. Для Белинского вся история пронизана романтизмом. Восток и Греция, Средние Века и «наше время». «В Средние века романтизм составлял беспримерную, самобытную силу, которая, не будучи ничем ограничиваема, дошла до последних крайностей противоречия и бессмыслицы ...»7


«Романтизм нашего времени есть сын романтизма сред­них веков, но он же очень сродни и романтизму греческо­му, он есть органическая полнота и всецелость романтиз­ма всех веков и всех фазисов развития человеческого ро­да».8


Аполлон Григорьев: „Романтическое в искусстве и жизни на первый раз представляется отношением души к жизни несвободным, подчиненным, несознательным, а с дру­гой стороны, оно же - это подчиненное чему-то отношение - есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему недовольно целого мира ... Романтическое такого рода было и в древнем мире, и в средневековом, и в но­вом; оно является во всякую эпоху, только что вырвавшую­ся из какого-либо сильного морального переворота, в ПЕРЕХОДНЫЕ МОМЕНТЫ СОЗНАНИЯ»9 (Выделено мною - Б.Р.).


А.Блок: «Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на НОВУЮ СВЯЗЬ СО СТИХИЕЙ. (Выделено мною - Б.Р.).


Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и враждой. ЭТА СВЯЗЬ СО СТИ­ХИЕЙ ЕСТЬ СВЯЗЬ РОМАНТИЧЕСКАЯ»2 (Выделено мною. Б.Р). Блок говорит о новой стихии, проявившейся в духе народного мятежа (французская революция).


«Романтическое сознание должно было стать тем но­сящимся по волнам островом, на котором культура была бы одновременно предана стихии и защищена от ее бушующих волн10.


Вот окончательный вывод, который делает Блок: „Романтизм есть дух, который струится под всякой застываю­щей формой и, в конце концов, взрывает ее ... он есть вечное стремление, пронизывающее всю историю человечест­ва, ибо единственное спасение для культуры - быть в том же бурном движении, в каком пребывает стихия“11.


«РОМАНТИЗМ И ЕСТЬ КУЛЬТУРА, КОТОРАЯ НАХОДИТСЯ В НЕПРЕРЫВНОЙ БОРЬБЕ СО СТИХИЕЙ“12 (Выделено мною - Б.Р.).


В. Жирмунский определяет романтизм как „своеобраз­ную форму развития мистического сознания“13.


Из всего вышесказанного ясно одно: Романтизм есть нечто большее, чем литературное течение со всей его уз­кой специализацией и чисто профессиональными формальны­ми задачами. Романтизм в данном случае понимается как движение духа, движение культуры. И источник этого дви­жения заложен в самой человеческой природе, в самой сущности жизни. Романтизм не становится, не является - он есть, пока есть человек и луна, город и ночь, страх смерти и желание остаться в живых, и вернуться домой. Костры романтического чувства разжигаются не каждый день и даже не в каждую эпоху. Это следствие нашей ду­ховной немощи. Наступает «убыль стремления, убыль духовной и материальной мощи ... Убывает и стихийное движе­ние ... Убывает и стремление культуры»14. В такие периоды романтическое чувство существует как бы подпольно, в глубинах нашего сознания, и лишь изредка глухие подзем­ные толчки дают знать о его существовании.


 «Романтическое томление» - вечный спутник человека, постоянный провожатый во всех его взлетах и падениях, от высшей духовности к самой плоской материальности. Оно вечно, так как абсолютно стремление человека к органичности, к синтезу, к слиянию духа и природы, к единению бытия с небытием. И окончательно бессмертным Романтизм делает именно невозможность уничтожения «царства множественного», иллюзорность синтеза. «Голубой цветок» - лишь мечта, он недосягаем. И остается только томиться. Томится человек, томится природа, томится дух. Томится все мироздание, космос. «Муки материи» продолжаются. И вот самое чистое, самое духовное, самое возвышенное на свете чувство - чувство романтического - начинает юродствовать, кривляться, на помощь призывается ирония (это признание собственного бессилья) и не просто ирония, а „романтическая ирония“, то есть двойная, тройная ирония, когда насмешке подвергаются не только все старые одряхлевшие формы мировосприятия, но и все то положительное, что несет с собой новое романтическое миросозерцание. Сама эта ирония скальпируется новой, еще более „иронич­ной“ иронией. Ф. Шлегель пишет в „Люцинде“: «нет цели целесообразнее той, чтобы я с самого же начала уничто­жил то, что мы называем порядком, отдалился от него, определенно присвоил себе право создавать очарователь­ное смешение и это право проявил на деле“.15 Вглаве „Аллегория дерзости“ Юлий говорит о себе: «я - возлюб­ленный сын Остроумия“.16


Между Романтизмом вообще, о котором говорилось чуть выше, и Романтизмом в частности, о котором говорилось только что, существует теснейшая, интимнейшая связь.


Сущность у них одна («организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией».17), разница в их проявлении.


Романтизм в частности имеет вполне отчетливые вре­менные границы: конец восемнадцатого, начало девятнадца­того веков - вот эпоха его зарождения, расцвета и паде­ния. По одну его сторону сентиментализм, «эпоха бурных гениев», владения Гете и Шиллера, по другую сторону, у его заката «поэзия мировых скорбителей» и прежде всего творчество Гейне, где столкнулись лицом к лицу наивысший расцвет Романтизма с его закатом, и где сам этот расцвет знаменовал начало конца. Романтизм в Европе в своем чис­том виде, Романтизм наиболее законченный, выкристаллизо­вавшийся, Романтизм, создавший свою философию, свою ми­фологию, Романтизм, который известен под именем „логи­ческого романтизма“, просуществовал всего четыре года, с 1798 по 1802 гг. Он определяется в истории Романтизма как Иенский романтизм. Его столицей был маленький университетский городок Иена. Его «некоронованным королем» (определение Гете) был Новалис. Его крупнейшими представителями были братья Фридрих и Август Шлегель, Шлейермахер, Шеллинг, Тик и др.


Романтизм как литературное течение становился и развивался в разных странах Европы по-разному, внося в обще романтическое русло специфические оттенки, моменты инди­видуализирующие, что делалось поэтами как бы бессозна­тельно, в то же время полностью детерминируясь страной, ее историей, реальными обстоятельствами ее настоящего существования. Шелли в Англии, Новалис в Германии, Шатобриан во Франции, Это обусловлено, это закономерно.


Шелли не мог появиться в захолустье, в провинции, на периферии нового мира, какой в то время была Германия, а если бы вдруг объявился, то, скорее всего, сыграл бы роль «изготовителя лозунгов, призывных титулов18. В «тихой общине» старой Германии он был бы «яростным плакатчиком, составлял аршинные огненные анонсы...“ 19 (Берковский о Ф. Шлегеле).


И так же как грусть Ламартина и пламенность Шелли, и молочно-голубоватые тона Новалиса лишь следствие воз­действия объекта, так и творчество Стагнелиуса лишь эхо среды, эхо ситуации, слепок с его личности, туманная поэтическая тень его боли, его сомнений, заблуждений и поисков.


Но прежде чем прикоснуться к его поэтическим одеж­дам, к философскому скелету его поэтической плоти, не­сколько слов о Романтизме в Швеции.


Шведский романтизм вырос на почве философии Канта. Первым значительным философом-кантианцем был упсальский философ Беньямин Хёльер, через которого крупнейшие шведские романтики, такие как Гейер, Хаммаршёльд, Аттербум, причастились немецкой философии. Интеллектуальной почвой, какой была кантовская и вообще немецкая философия для шведского романтизма, дело не ограничилось. Пришел новый социальный слой, интеллигенция в ее чистом виде. И если центрами Просвещения всегда были столицы, то штаб-квартирой романтизма стали маленькие университетские городки: Уппсала, Лунд ... Романтизм в Швеции был еще менее широким, еще менее народ­ным движением, чем Просвещение. Романтики бежали в тихие заводи, и в больших городах их единственными друзьями, как у Соути, были „книжные лавки“. Они не могли приспо­собиться к изменявшейся обстановке, их психика не выдер­живала, и они бежали от жизни под „сень прошлого“. Как Шелли, они изнемогали „в дымном городе“, „в уличной суто­локе“. Уппсала превратилась в вотчину сюзеренов романтиз­ма, отсюда велась жесткая, беспощадная война с инакомыс­лящими, пока весь поэтический мир Швеции не оказался вассалом этих новых хозяев духа. Именно эта попытка уйти от бытия, не попытавшись даже „снять“ его противоречия, его расколотости, его „абсурдности“, и определило его консерватизм, его политическую и общественную негатив­ность. Романтизм в Швеции менее революционен, чем в Анг­лии, если брать Шелли и Байрона, он менее демократичен, если иметь в виду Вордоворта или Чаттертона, но все-таки он революция, все-таки демократия, бунт в узких рамках литературы как таковой, как профессии, как специальности. Если мы сравним его с Иенским романтизмом, прежде всего с Новалисом, то увидим, что он не создает своих мифов, а пользуется чужими, у него на вооружении вся мифология, греческая и скандинавская и прежде всего библейская. Это особенно характерно для Стагнелиуса, Повышенная религиозность вообще отличает шведский романтизм. Даже профессионально многие романтики были тесно связаны с религией и церковью; Тегнер - епископ, Францен - епископ, Валлин - архиепископ, Священниками были Афцелиус, Дальгрен, Хедборн. Сам Стагнелиус родился в семье пастора. Но эта подчеркнутая религиозность объясняется не только их положением как чиновников церкви. Альвинг и Хассельберг в «Истории шведской литературы» пишут по этому поводу следующее: «Романтизм у нас совпадает с религиозным ренессан­сом внутри культурного слоя нации, который отвергает уме­ренную веру ради более библейского, более эмоционально окрашенного христианства».20


Впервые организационное оформление романтиков отно­сится ко времени создания литературного общества «союз Авроры» («Auroraförbundet») , основателями которого были Аттербум и Пальмблад. Они же выработали программу общест­ва. Это произошло в 1808 г. В программе указывалось, в частности, что „Союз Авроры“ в своей поэтической практи­ке будет опираться, прежде всего, на те художественные об­разцы, которые оставлены в наследство греками и немцами. Культура древней Эллады - вот та мудрая, целительная, «родимая стихия“, которая должна была омыть Авгиевы ко­нюшни Просвещения, расковать дух, взорвать уже давно застывшие, мертвые формы. Деятельность немецких романтиков (имеется в виду Иенская школа) - вот та «живая вода», которая была в силах омолодить одряхлевшее, безжизненное искусство.


В 1810 г. в той же Уппcале «Союзом Авроры“ был выпущен первый номер журнала «Фосфорос» („Fosforos“). Он выходил в течение четырех лет, до 1813 г. Это время яви­лось целой эпохой для шведской литературы. Началась Одиccея нового романтического иcкуccтва. Издателем был практичный Пальмблад. Он же издавал последующие два ли­тературных альманаха („Шведскую литературную газету», „Поэтический календарь“) после того, как „Фосфорос“ прекратил свсе существование. Постоянными сотрудниками этих изда­ний были Аттербум, Хедборн, Дальгрен и др. Романтизм креп в борьбе о рационализмом и утилитаризмом Просвеще­ния, с классицизмом французского образца. Под обстрел прежде всего попадала подражательная поэзия, вымученная, поглупевшая от старости, не способная понять потребности новой эпохи, ни тем более удовлетворить ее требования. Поэзия, все еще пользовавшаяся поддержкой и вниманием Шведской Академии. В этом наступлении на „головотяпов“ от литературы особое значение имел сатирический журнал „Полифем“, издававшийся в Стокгольме Хаммаршёльдом.


Если фосфориоты ставили и решали в основном задачи новой эстетики, новой поэзии, нового иcкуccтва в целом, то существовавшее рядом движение „Готского романтизма“ во всяком случае поначалу решало прежде всего этическую проблему. Проблему морального обновления нации. Движение „готов“ возникло в начале XIX в. „Готицизм“ представлял собой явление не то чтобы феноменальное, но во всяком случае очень свсеобразное. Его „идеей фикс“, основопола­гающим моментом этого течения в шведском романтизме было обновление, „омоложение“, возрождение шведской нации.


«Готы» особенно яростно тянулись к фольклору, к мифам, cтремяcь приобщиться к великому мужеству своих предков, к их великой и древней силе. Они жадно смотрели в прош­лое, уповали на него, неистребимо надеясь на чудо, кото­рое оно должно было свершить. Движение „готов“ было своеобразной формой выражения возросшего национального самосознания нации, но в атмосфере реакции, раздутой экзальтированной религиозности, когда слово «просвещение»» считалось бранным, когда война 1808-1809 гг. и полная потеря Финляндии явились горьким, болезненным напомина­нием о былой славе и былом величии, это чувство нацио­нального, чувство „почвы“ превратилось в самый плоский национализм. И в этом „готы“ шли по стопам немцев (по стопам Гейдельбергcкой школы, равняясь на немецких роман­тиков второго этапа, романтиков, которые, по выражению Берковского, «с самого начала знали, кому они служат“21.


«Сбросить цепи галлов» - вот был их лозунг. Немцы хотели быть „германцами»», и шведы, как пишет Шюк, тоже хотели быть „германцами“. Тот же Шюк пишет: «Культура ХVШ в. бы­ла по существу Французской. Культура романтическая стала немецкой, направленной против просвещения и классициз­ма»22. Но борясь с прошлым, с ненавистным им ХVШ веком, они использовали достижения его духа в борьбе о ним, взяв на вооружение по существу рационалистические теории Гоббса, Монтескье, Руссо, Локка (напр., теорию государст­ва Гоббса).


Это настроение пробуждения, это ожидание нового определило деятельность готcких романтиков.


Жажда перемен, ощущение нового, неизведанного, стремление идти в ногу с веком, не зная, куда он все-таки направился, да и не желая этого знать, подняло в то время на ноги всю нацию, а революция 1809 г. и отречение Густава IV Адольфа лишь укрепило надежды и сделало ожи­дание и нетерпение еще более неистовыми. Революция 1809 года оказалась для Швеции межевым столбом между веками. Просвещение умирало. Один человек держал на своих плечах весь прошлый век с его несбывшимися надеждами и мечтами. Это был поэт Леопольд. В лице Леопольда зримо вырождался великий, но уже бесплодный век. Поэзия поэта, сухая и бескровная, была гласом, который уже никому не суждено было услышать. Наоборот, романтическая поэзия или, что будет вернее, предромантичеcкая поэзия набралась к этому времени сил и «перешла, - по выражению Шюка, - в чистый романтизм»23.


Выше уже говорилось о немецкой философии в лице Канта, Шлегеля и Фихте, как о «первотолчке, перво­причине» движения шведского романтизма. Кроме уже упоми­навшегося Беньямина Хельера, крупнейшими последователями немецкой философии в Швеции были Груббе и Биберг, филосо­фы из Уппсалы. В некотором роде Уппсала являлась для Шве­ции того времени тем же, чем Йена для Германии, - центром философии и поэзии.


Магнетизм столицы, ее притягательная сила исчезли. Университеты с презрением смотрели на легкомысленную, „недалекую столицу“ 24. Начиналось религиозное Возрожде­ние. Романтическая философия вырастала из мистики Ренес­санса и схоластики средневековья. Начиналось нечто, по­хожее на Реформацию наоборот. Схоластика, потерпевшая тогда поражение, теперь вершила возмездие, слегка омолодившись за счет философии Канта. Но сила романтической теории была не в схоластике, она - лишь форма, а в миcтике, „в возвышенном идеализме, заключенном в ней, в энту­зиазме, в страстном стремлении в страну, грезившуюся по ту сторону видимого бытия“25. Темная по форме, она была богата чувством бесконечного, „которое создало романтизм и составило его единство ...“26 Именно такое „живое, положительное чувство присутствия бесконечного ... во всем конечном, - как пишет Жирмунский, - и есть мисти­ческое чувcтво“27. Для Стагнелиуса это „присутствие бес­конечного в конечном“ есть бог, бог в каждом цветке, в каждом дуновении ветра, и в солнце, насмешливо косящем своим единственным глазом, и в свете луны, в таком таин­ственном, томительном свете, чуждом миру и близком поэту.


Так, в „Саронcких лилиях“ он пишет:


„Есть Слово одно, громко звучит это слово,


Вечное и единственное,


Небо и земля повторяют его, тысячами голосов,


тысячами звуков:


И это слово бог.


И в звездном букваре прочтешь ты это слово,


И цветы пишут его лепестками, и в шёпоте ветра он,


и голос любви - его голос“.28


 Романтики разочаровались в разуме, в „рассудочной культурности нового времени“, но думается, что В.Фриче не совсем прав, когда утверждает, что „История знает две эпохи торжества мрачного, как ночь, убийственного песси­мизма - конец Ренессанса и так называемый Романтизм“29.


Романтизм прошел через Просвещение, зачинался им, им же крещен. У романтиков есть опыт целой эпохи, когда верх взяла эмпирическая поверхностная культура, а с другой стороны - еще более мучительное столкновение с новой, еще становящейся, но уже неприемлемой буржуазной культурой. Разочарование толкнуло не к пессимизму, а к поискам но­вых путей истинной, цельной, синтетической культуры. И люди пошли к природе и поклонились ей, и она приняла их. И воля к слиянию, к „всемирному браку“ была настолько нестерпима, что человеческое «Я» стало тождественно миру, мир - каждому из нас. А Новалис писал, что „мир - это распространившаяся моя возлюбленная“30.


«Все они идеалисты и все, что наиболее существенно, романтики ...я»31 - говорит о них Шюк.


Итак, материализм сменяется религиозностью, космопо­литизм - национализмом, уже вместо разума - фантазия, поэзия - почти религиозное действо. „Я“ творит мир, объективная действительность лишь предикат к мыслящему субъекту. Фантазия правит миром. В пьесах Тика господст­вует царственная космическая неразбериха народов, эпох и нравов. Хаммаршёльд и Левин, с которых по существу и на­чинается и чистый романтизм, зачарованы Фихте и Шеллин­гом, Новалисом и Ф.Шлегелем. Хаммаршёльд благоговеет пе­ред Тиком. Он околдован „Цербино“.


В 1808 г. выходит его „Попытка критики Шиллера“ („EttförsökattkritisaraSchiller“), которую можно счи­тать первым словом романтизма в Швеции.


Кажется, начинают сбываться мечты. Но ведь это толь­ко начало. Впереди «Сага о Фритьофе» Тегнера и «Остров блаженства» Аттербума, и „Последний скальд“ Ге Мер а, и, наконец, никому неведомый Стагнелиус со своими „Багантернами“, „Мучениками“ и „Саронскими лилиями“. Начинается ледоход, начинается весенний разлив рек - и Стагнелиус восклицает:


Нежные силы творящие, лона не этого дети,


Небо и землю, и моря пространство томящееся


Они наполняют гибкою силой божественной32.


А Юлий пишет Люцинде: „Божественное и прекрас­ное происходит быстро и легко. Высокое счастье, подобно небесной музыке, застает нас врасплох, появляется исчезает“33 .


Исчезает ... И пусть „поэт - вселенная в малом пре­ломлении“34. Летом реки мелеют. Мелеют и духовные «тече­ния».


„Убывает стихийное движение; Стихий как будто снова на пять, а четыре; нам как будто ничто уже на грозит, волны упали, и нас не бросает больше на те зеленые пе­нистые гребни, с которых можно захлебнуться, но с кото­рых далеко видно»35.


«... с которых ДАЛЕКО ВИДНО» (выделено мною. — Б.Р.)


Тегнер становится епископом, Аттербум академиком, Cтагнелиус умирает, не дожив до 29 лет ...


 


„Ник остановилсяи подобрал яблоко, блестевшее от дождя в бурой траве у дороги. Он положил яблоко в карман куртки“.


                                                               Э.Хемингуэй.Трехдневная непогода.


 


 


2.


Из сада дорога вела на вершину холма. Там стоял коттедж, на крыльце было пусто, из трубы шел дым. За коттеджем виднелся та­рах, курятник и молодая поросль, поднимавшаяся точно изгородь на фоне леса. Он взглянул в ту сто­рону, - большие деревья раскачи­вались вдалеке на ветру. Это бы­ла первая осенняя буря.


                                               Э.Хемингуэй. Трехдневная непогода


 


Эрик Юхан Стагнелиус родился осенью 1793 г., 14 ок­тября. В Ёланде, в семье пастора. Он прожил очень корот­кую, очень одинокую и очень странную жизнь. Он умер ни­кем не знаемый, никому не интересный в начале апреля 1828 г. Ивесна его смерти стала началом его настоящей жизни, началом его известности, его славы, его бессмертия. Родился почти великий поэт Эрик Юхан Стагнелиус.


 В 1824-1826 гг. Хаммаршёльд издал его произведения и, как пишет Зюк, «только теперь все узнали о потере большого поэта»36. Все, что было сказано оСтагнелиуса до сих пор и о шведском романтизме, имеет к Стагнелиусу весьма опосредствованное и очень даже не близкое отношение. Тюк, например, так и начинает говорить о Стагнелиусе, что, мол, швед­ская литература знает двух «отшельников (Виталис, Стаг­нелиус), которые никогда не принадлежали ни к одной школе, но, - добавляет он, - они были, несмотря на это, ярко выраженными романтиками“37. Гейне, характеризуя Канта, сказал, что у него «не было ни жизни, ни исто­рии»38. То же можно оказать о Стагнелиусе. Вся его жизнь представляет собой чисто внутренние переходы от одной интеллектуальной ичувственной ступени к другой. Его внешняя история незначительна и немногословна. В 1810 г. семья переезжает в Кальмар, куда отец поэта на­значен епископом. В 1811 г. Стагнелиус - студент уни­верситета в Лунде. Из-за болезни он был лишен возмож­ности посещать школу. В некотором роде он был самоучкой. Единственными его учителями и наставниками были книги. Даниэль Андрее пишет о его „... дикой, неестественной жажде книг, которая казалось, родилась вместе с ним39


 Отец Стагнелиуса через несколько лет после смерти сына писал в письме к одному из своих друзей: «Он (Стагне­лиус) - схватывал все на лету, сразу понимая даже самые сложные и путанные вещи»40. Реальный Ёланд, его природа, родной дом - все это сталкивалось ссобытиями, героями, образами прочитанных книг, все обращалось в странные грезы, обыгрывалось детской фантазией, стано­вилось „очаровательным смешением“. Начиналась поэзия. Андреа пишет, что Cтагнелиус любил сидеть на камнях и смотреть на море, на восходы и закаты солнца. Он никог­да не разочаровывался в действительности (даже когда писал о смерти, о желании уйти из этого мира, в другой, далекий, который ему казался более реальным, более чис­тым и честным, но происходило это от того, что он слиш­ком любил этот мир и не мог смириться с его раздроблен­ностью, неполноценностью и его изменой своей собствен­ной прекрасной и божественной сущности“), ибо из нее он черпал свои образы, питал свою фантазию, она нужна была ему как глина, чтобы он мог ее оживить. В детстве ничто не стесняло его свободу. Отец не очень-то понимал сына, «Стагнелиус-старший был абсолютно чужд тем фантазиям, которые бродили у него в голове»41 Никто и ничто не ме­шало ему быть самим собой, все глубже уходить в свой внутренний мир, обогащая и усложняя его, Создавалась причудливая, редкая, необыкновенная индивидуальность, для которой была характерна «поразительная, почти болез­ненная восприимчивость к внешним впечатлениям...»42, сгениальной легкостью Стагнелиус каждое мгновение своей жизни превращал в поэтические строчки. Он был пленен «первоэлементами»: землей, водой, огнем, воздухом, не­бесными телами, солнцем, звездами, планетами. Деревья и смена времен года, цветы и ночные часы, быстро сменяю­щие друг друга, - все это явления одного порядка, понятные и близкие ему. У них один язык, одна душа. И это его язык и его душа. Он пишет стихи о планетах, цветах и первичной материи. Так, например, в стихотво­рении „Цветы“ Cтагнелиус говорит:


И часто с манящим и нежным желанием


В глаза ты фиалке смотрел.


И часто в саду наслаждения


 ты опьянялся слад­кой любовью


У сердца Гвоздики».43


 В стихотворении «Элементы» Огонь говорит о себе:


„Из небесного лона пришел я


На золотых порхающих крыльях и


Вода в супруги себя предложила,


Очарована пламенем красным.


И шею жениха кипящими руками обвивала“.44


 


Огонь у Cтагнелиуса - живой дух, рвущийся в свою поте­рянную отчизну, как рвался и сам поэт всю свою жизнь. Из этих стихотворений уже видно, насколько характерно было для Стагнелиуса это ощущение бесконечного в конеч­ном, столь присущее всем без исключения романтикам. Вообще он в начале своего пути исповедовал натурфилосо­фию, вплоть до 1814 г., когда болезнь чуть не убила его,


Наступил кризис духовный и резкий поворот к религии.


В 1812 г. Cтагнелиус уже в Упсале, столице роман­тизма. Он учится в университете, но не принимает никако­го участия в борьбе школ, не завязывает никаких личных контактов с фосфористами. Они его совершенно не косну­лись, хотя он очень близок к ним. В 1814 г. он сдает экзамен на должность младшего чиновника, так наз. „каноли экзамен“. Он переезжает в Стокгольм и поступает на службу. Он живет одиноко, затерянный в огромной столице, даже не пытаясь с кем-нибудь сблизиться. Он, как и рань­ше, живет напряженной духовной и творческой деятель­ностью. Его острый интеллект работает непрерывно, но чувства его упорно не соглашаются жить в гармонии с ра­зумом. Видимо, какое-то упрямство мешает ему сблизиться с миром. Кажется, он намеренно разрушает все мосты, которые могли бы привести его к людям. У него нет даже литературных друзей. Альмквист и Аскелёф - лишь его со­служивцы . Они даже не подозревают, что он поэт.


В Сток­гольме Cтагнелиус живет как на вокзале. Он ест в погреб­ке, пьет, часто прибегает к опиуму. Болезнь постоянно мучает его, и в 1814  г. он вынужден на некоторое время бросить службу и уехать к отцу.


И снова Стокгольм. Ноча­ми он бродит по улицам или пишет стихи. Он болен и не­красив. И, видимо, это мучает его. Он тянется к благород­ным металлам и камням (вспомним Новалиса, изучающего горное дело во Фрейбурге), роскошным тканям, цветам. Единственное, на чем он держится, - это его воля. Внешне он все больше и больше опускается, алкоголь и болезнь подтачивают его силы. Но все это не отражается на его творчестве, на пламенности его фантазии, на остроте восприятия, С тех пор, как он в 11 лет написал свои первые стихи (1804 г.), поэзия вошла в его сердце и ос­талась там навсегда. И отныне он - посвященный и обре­ченный, посвященный в таинство мира и обреченный нести в себе боль, кровь и муку всех тайн и всех прозрений поэта-жреца, поэта-мага, ибо не высказаться до конца, не исчерпать бытия, ибо всегда будет далека закончен­ность, всегда будет оставаться частица души, частица не­тронутая, забытая, кровоточащая.


Первые поэтические опыты Cтагнелиуса еще очень не­совершенны, полны подражаний - из римских поэтов: Гора­цию, Пропрцию, Овидию, из немцев он предпочитает Гете, Гердера, Шиллера, особую склонность питает к А.Шлегелю. В то время он усердно читает густавианских поэтов, та­ких, как Лиднер, Оксеншерна, Чедьгрен. Несмотря на несо­вершенство тогдашних своих поэтических опытов, он на­всегда запомнил свсе детство, когда „злаки были бес­смертной пшеницей, которую никто не сеял и никто не жал, пыль и камни мостовых были золотом, деревья чудом, вызы­вавшим восторженный энтузиазм.45


Поэт вою свою жизнь хотел вернуть утраченное детст­во. Вот что пишет по этому поводу Д.Андреа: „Можно ска­зать, что Стагнелиус насчитывал два грехопадения: первое - вступление в мир чувственный, второе - вступление в мир взрослых, с каждым падением все более терялась в сгущавшемся мраке «память о потерянном рае“.46


 Как все романтики, Cтагнелиус считал, что первоначальная, исходная связь всех элементов, всех вещей и понятий утрачена и „остается только реконструировать ее о по­мощью фантазии“47. Новая буржуазная культура, все об­щество давали мир „в разделении“, рассыпавшийсяна от­дельные персонажи, с единственно правомерной рассудоч­ной формой мышления“48. И Стагнелиус томился по «орга­ническому синтезу“, сознавая всю его невозможность По­терянность рая была зрима, ощущалась болезненно остро, в то время как его возвращение становилось все менее и менее возможным.


Он пишет: „Один я буду скитаться в пустыне, в мо­гиле усну, один навсегда“.49


В стихотворении „к любви“ поэт сетует:


Надежды не исполняются,


В магические цепи вечно замкнутый,


Я напрасно преклоняюсь перед моим тираном,


И с нежностью переживаю мгновения жизни.


Вскоре смерть введет меня в темные покои и закроет ворота.


Скоро жалобная лютня замолкнет навеки.“50


 


Идет время. Стагнелиус по-прежнему много пишет. Он по-прежнему один. Он не в состоянии заработать себе на жизнь и живет на деньги, присылаемые отцом. Он анонимно публикует несколько стихотворений, принятых критикой доброжелательно, но непонятых ею. В 1817 г. также ано­нимно выходит его поэма «Владимир Великий» («VladimirdenStore»), первое оригинальное произведение поэта. Не­которое время он находится под влиянием «готов», журна­ла «Иду на», Гeiiера. Отголоски этого влияния можно найти в его трагедиях „Исбур“ (ißbur“, 1815-1816 г.), „Сигурд Ринг» («SigurdRing», 1816 г.), „Гюнлёг“ („Gunlög“, 1816 г.). Влияние проявляется прежде всего в выборе те­мы, в выборе материала, скандинавского, национального, родного. От этого времени многое до нас не дошло, он часто уничтожал написанное. В 1821-1822 гг. Стагнелиус издает сборник стихотворений „Саронские лилии“, и в 1822-1823 гг. авою лучшую трагедию „Баггантерны“ („Bac­chanterna“). В его болезни снова наступил рецидив, ко­нец приближался, и он ясно сознавал это. Мысль о смерти снова вернулась к нему и овладела каждой частицей его существа. Эта мысль о смерти, это предчувствие конца пронизывает его трагедию „Баггантерны“ и заслоняет весь остальной мир. Чтобы отдалить уже решенную развязку, Стагнелиус покидает Стокгольм и уезжает в Дзрбю, усадь­бу отца. С осени 1821 по лето 1822 г. он живет в дерев­не. Он немного приходит в себя, хотя кажется здоровье потеряно окончательно, но остается надежда и воля. Воля поэта. Он возвращается в Стокгольм. Снова, теперь уже навсегда. Он все еще смотрит на жизнь как на сад, на дворец, полный влекущих, „возбуждающих драгоценностей“. Хаммаршёльд писал о Стагнелиусе: „... его дух жаж­дал одиночества, ... он был мрачен и меланхоличен...“51. Он, действительно, был таким, но почему? И в связи с этим закономерен вопрос, заданный Андреа: „действитель­но ли он чужестранец из дальней страны, бездомный, ли­шенный корней“52. Скорее всего, ответ на подобный вопрос должен быть отрицательным: „нет, он не бездомный, нет, он не бродяга“. Он - поэт, а для поэта неудовлетворен­ность настоящим - его вторая профессия, для поэта-роман­тика - первая иединственная. Он умер 3апреля 1823  г.


 


„... большие деревья раскачивались на ветру. Это была первая осенняя буря“


                                                   Э.Хемингуэй. Трехдневная не­погода.


 


3.


 


„Когда Ник пересек поле за садом, дверь отворилась, и из коттеджа вышел Билл. Он остановился на крыльце.


-       А-а, Уимидж, - оказал он.


-       Хэлло, Билл, - сказал Ник, поднимаясь по ступенькам“.


                                                       Э.Хемингуэй. Трехдневная непогода


 


Человеческое одиночество не мешает, а скорее пред­полагает постоянное духовное, интеллектуальное сопри­косновение, с великим Духом, с властителями Ра­зума (не рассудка). Стагнелиус всю свою жизнь стремился не только поэтически воcпеть мир, но и логически его осмыслить. Стагнелиуса-поэта влекла природа, солнце и луна, море и таинственные голоса леса. Его мучила и то­мила любовь, та любовь, где отбрасывается все субъектив­ное, где „реализуется миф“. Стагнелиус-поэт - это „и презрение к миру, мучительное или триумфальное, ичувст­во одиночества, как испытание или свидетельство избранности, и мысль о смерти, как угроза, как утешение“53.


В 1815 г., будучи вУпсале он писал, что „хотел бы погру­зиться в вечный покой, стать прахом, смешаться с землей. И больше уже никогда ни луна, ни свет дня не увидят его страданий“54 . Стагнелиус глубоко страдал, действительно страдал, без надежды на утешение. «Везде, где великий дух высказывает свои мысли, есть Голгофа»,55 - писал Гейне.


Стагнелиус попытался в своей философии анатомиро­вать Голгофу и противопоставил миру зла - мир истинный, мир по-настоящему реальный, знакомый нам, где мы однаж­ды уже были, вернее наша душа Анима, и который зовется Плеромой.


Момент субъективный, вероятно, даже не был решаю­щим при обращении поэта к религиозным учениям гностиков и манихеев, к философским системам Платона, Сведенборга, Бёме, Шеллинга, Фихте. Эти философы составляли духовный багаж всех романтиков и прежде всего немецких. В част­ности, в Швеции крупнейшим пропагандистом идей Леллинга был Аттербум, через которого, по мнению Свена Оедерблада, Стагналиус и пришел к немецкой философии. Не имея непосредственных контактов с«фосфориотами» он постоян­но испытывал их воздействие как поэт и философ.


Так, например, его особенный интерес к гностика, пробудил Хаммаршёльд своей рецензией на книгу Мюншара «История религии и церкви». Рецензия била напечатана в „Шведской литературной газете“ в 1815 г. С этого момента Стагнелиус увлекся гностическими учениями, в которых ему осо­бенно импонировало соединение древне-восточных философских доктрин с христианством.


Как пишет С.Трубецкой, „.. самые различные религии древнего мира могли влиять на гностицизм ... Теогонические системы и мистика вавилонян, египтян, персов, неоплатоников...“56. Именно этот «синкретизм, знаменующий собой эпоху гностицизма,57 и заинтересовал Стагнелиуса. Да и было что-то общее между первыми столетиями нашей эры и началом XIX века, Общее заключалось именно в том, что все перемешалось, что все становилось. Это была граница, черта, нечто вроде «ничейной земли» между двумя культу­рами: в первом случае - между язычеством и христианст­вом, во втором - между вдруг прорвавшимся из-под земли источником феодальной культуры и нарождавшейся буржуаз­ной культурой. Страсть романтиков к синтезу, к „взаимо­проникновению культур“ была, может быть, еще более не­стерпимой и уж, наверное, более насущной, чем в эпоху становления христианства.


„Воздух Европы был напоен Востоком, и романтики в Германии и Швеции с наслаждением дышали им“.58


Есть, помимо всего вышесказанного, еще одна объек­тивная причина, толкнувшая романтиков к философии, к мистическим и идеалистическим концепциям мироздания. Де­ло в том, что с развитием романтизма возникла острая потребность в собственной мифологии. Романтики строили новую культуру и для ее фундамента ни свежая, наивная радость, ни пластичность и слишком глубокое погружение в бытие классических древних мифов не годились. Не под­ходили, потому что они стремились охватить сверхчувствен­ный мир, реализовать его, что так ярко проявилось в ве­ре Cтагнелиуса в «божественный гнозис в каждой человеческой груди».59 И романтики использовали для создания собственной мифологии спекуляции гностиков.


Вот те, пожалуй, основные причины, по которым поэт Эрик Юхан Стагнелиус столь большое внимание уделил фило­софии.


Что же конкретно представляет собой теория одного из лучших романтических поэтов Швеции? Прежде всего, следует указать на то обстоятельство, что в работе ни в коем случае не ставится цель дать полную характеристику философии Стагнелиуса. Будет лишь сделана попытка проя­вить отдельные моменты, возможно наиболее важные для поэтического творчества Стагнелиуса. Хаммаршёльд в статье, посвященной творчеству поэта, писал, что ... ничто не открывает яснее и определеннее внутреннюю жизнь личности, чем изучение ее философских взглядов на вещи и их основу“60.


Стагнелиус взял за основу своей философской систе­мы учение гностиков о двух враждующих между собой нача­лах - добре и зле. Гностицизм и есть, прежде всего, уче­ние о двух вечных основных принципах - Духа и Материи. Причем дух олицетворял добро, а материя - зло. То же основное разделение можно найти у манихеев, отличие ко­торых от гностиков заключается лишь в том, что они „заимствовали это учение из древнеперсидской религии, где Ормузд, свет, враждебно противопоставлен Ариману, мраку. Собственно гностики верили больше в предсуществование доброго начала...»61 Злое же начало представля­лось им как эманация (истечение) через ряд поколений эонов. Б. Рассел в «Истории западной философии» пишет, что „в манихействе соединялись христианские и зороастристские элементы: это проявилось в представлении о зле как положительном принципе, воплощенном в материи, в отличие от доброго принципа, воплощенного вдухе“.62


Для Стагнелиус весь видимый Универсум лишь символ морального мирового порядка. „Так же как Слово в своей первой потенции, - пишет он, - через свой видимый агент и сим­вол - Солнце или чувственный принцип Природы породило все физические организма, таким же образом Слово в своей второй потенции, Инкарнации, ... заложило основу для организации интеллектуальной Красоты“.63 Так возникают два мира. Они кажутся несовместимыми. Но они абсолютно тождественны. Недаром Стагнелиус учился у Шеллинга. Признав раздвоенность мира, он тут же пытается его соче­тать. Оба мира, по Стагнелиусу, тяготеют к Законченнос­ти, но оба водинаковой мере лишены ее. «ЗЛО в мире со­стоит собственно в том, что Идеи ни в Природе, ни в человеческой жизни не находят законченного выражения...»64


Поэт видит дуализм мира и беспомощность вселенной, как результат раздвоения. Он вынужден признать, что Слово (т.е. Христос) не в состоянии основать моральный мир, покоящийся на гармонии, совершенный мир Красоты, мир Духа, ибо он разъединен с „отпавшей человеко-природой“.65 Необходимо второе воплощение, которое так же происходит в Христе. Он отдает свою кровь, как Солнце свет, дающий жизнь всем организмам. Через любовь он принимает эту кровь и происходит обновление.


Принципом физической природы является Солнце, прин­ципом духовной - Разум. „Оба агента, - пишет Стагнелиус, - непосредственно эманировавшие из Божества, каж­дый в своем мире противодействуют влиянию зла и соеди­няют обе отпавшие природы с их источником - Богом“.66Первоначальное отпадение от Бога есть ни что иное, как страстное желание индивида стать центром собственного творения, т. е. „стать Богом, что невозможно, так как никакая созданная вещь не имеет жизни сама по себе.., В этом отпадении виноват не только человек, но вся природа..."67


Мир обречен для поэта на постоянное, бесконеч­ное умирание. И только слияние человека со своим прооб­разом, человека как связующего звена между идеями и ве­щами природы, принесет мир; желанное опасение.


Наша вселенная не есть результат деятельности выс­шего существа, бога. Вселенная - создание одного из эонов, демиурга. Как злое начало он противостоит доброму началу логосу.


Касаясь теории гностиков, Гейне пишет: "... повсюду ... выступает учение о двух началах: благо­му Христу противостоит злой сатана; представителем мира духовного является Христос; материю представляет сатана; одному принадлежит наша душа, другому наше тело".68 И ЗДЕСЬ УЖЕ НИЧЕГО НЕ поделаешь. Мир природы, весь мир яв­лений - мир зла, мир сатаны. Признание двоемирия ведет к дуализму. Система гностиков дуалистична и в этой системе, утверждающей двойственность мира, нужен был спаситель, "освобождающий человека от планет, от эонов и архонтов, от демиурга ... Спаситель, приносящий с небес таинствен­ный гнозис и возводящий человека к блаженству божествен­ного мира "Плеромы". Христос ... был понят гностиками в качестве желанного спасителя69 и "Плерома" в сущности платоновский «мир идей». Дом души в "преэкзистенции". Соблазненная материальным миром, миром зла, она теперь страдает и томится. Она пленница князя тьмы. Душа, которую Стагнелиуc называет Анимой, как и вся природа стре­мится к свету "перводома". И это стремление - и в поры­вах ветра, и в ясности и глубине источников, и в томле­нии каждого живого существа. Именно эта мысль легла в основу стихотворного цикла «Саронские лилии».


Одну из догм христианства: "Бог един в трех лицах" он истолковывает как идентичность в боге трех природных сил: Огня, Света и Воздуха. Из них возник праэлемент Во­да, так наз. праматерия. Из борьбы воды и огня и их сое­динения возникла Земля и темные небесные тела. В стихо­творении «Элементы» ("Elementerna") Стагнелиуc в поэти­ческой форме выразил идею "брака" между огнем и водой.


Стагнелиуc, создавая свою концепцию мира, стремился к синтезу, к соединению в своей философии всех взглядов, идей и точек зрения, пускай даже самых противоречивых, но привлекавших его, дававших пищу его фантазии и глав­ное - соответствовавших его настроениям.


Для Стагнелиуса вся правда лишь постольку правда, поскольку она связана с тезисом «я есть». Исходя из этого, он пишет: "Поэтому, если вне нас и существует мир, то он мыслим лишь как своего рода макрокосмическое самосознание, к которому нашесобственное относится как ядро к скорлупе, как центр к периферии, как внутреннее вообще к внешнему“.70 «Природа может восприниматься нами лишь в том случае, если она представлена вформе "объективного самосознания, душой, перешедшей в телесность".71


Поэтому он рассматривает вопрос об эволюции материального Универсума как идентичный вопросу о том, «что есть самосознание, просматриваемое в своем генезисе».72 Если сравнить эти мыс­ли Стагнелиуcа о том, что говорит Фихте о возможности и средствах нашего познания реального мира, то нельзя не заметить полной идентичности их взгляда, особенно если отбросить специфическую терминологию Стаг­нелиуса. Фихте утверждает, что мы не можем познать действительность иначе, как в наших мыслях, а наши мысли не существуют вне нашего сознания. Это совпадает с высказыванием Стаг­нелиуса: "Разум - единственное, о чем мы имеем непосред­ственное знание, нечто, действительно сознающее, именно благодаря этому все наше знание (объективной действи­тельности, - Б.Р.) ... должно оттуда (из Разума, из наших мыслей. - Б.Р.) черпать свою реальность...»73 По Фихте, думая постигнуть вселенную, мы познаем только свое собственное «Я». Для Стагнелиуcа "ключ к мудрости лежит в нашей собственной груди ... Познай самого себя - это вечная надпись на храме Бога Солнца".74 "Абсолютный интеллект" для поэта есть "действие“; объективный мате­риальный мир лишь продукт этого действия, "первое - принцип, второе - только принципатум“75. Создавая свою систе­му, Стагнелиус большей частью действовал не как холодный мыслитель, непреклонно подчиняющийся законам логики, а как истинный поэт, поэт-романтик, стремящийся совместить в своей системе весь мир, все явления, все идеи, часто прямо противоположные друг другу, с целью понять жизнь, космос и человека, а, еще вероятнее, с более высокой целью: воссоздать мир, моделировать его в малом и боль­шом, черно-белым и на рассвете, уснувшим и ироничным, мертвым и вставшим из мертвых. Для Стагнелиуса явились откровением древние мистические учения с их «… жаждой очищения, жаждой таинственного гнозиса, дающего человеку власть над духами и обеспечивающего ему загробное блаженство».76Но для его «динамического, органического миро­восприятия»77 оказалась близка и понятна и натурфилосо­фия, которую ученик Шеллинга Окен характеризует как «... во всеохватывающем смысле Космогонию».78 В Шеллинге Стагнелиуса привлекал «поэтический кругозор, всеохваты­вающий характер его системы, его понимание мира как кол­лектива, полного гармоний и одушевления».79


Философ ли Стагнелиуc? "Можно без малейших сомнений сказать, что Стагнелиус был глубоко самостоятельным мыс­лителем",80 - говорит Андреа. «Он вообще не был философом» - пишет Шюк.81 Хаммаршёльд: "Характер философии Стагнелиуса откровенно мистический, если под этим определе­нием понимать такой род представлении, согласно которому хотят видеть в вещах, в словах, во всем более высокое значение, чем то, которое можно получить благодаря собственной активности человеческого разума ...“82


Гейер отзывается о Стагнелиусе после встречи с ним: "Пылкий, но смутный. Чистая фантазия. Смешно, когда он пытается сделать рассудок своим поводырем в мире идей ипоступков“.83


Андреа: "Меньше всего хотел быть «психологом». Он хотел творить миф и так создал Aниму.“84


Стагнелиуcа привлекает всечеловечность. Он рассмат­ривает себя как "музыканта, а не как сектанта, сознающе­го свой грех".85


Знакомство с индийскими учениями об идентичности «атмана» и «брахмана», «самсары» и «нирваны» дали Стагнелиусу "онтологическое убеждение в том, что чистая экзи­стенция, абсолютная действительность обитает в душе, названной им Анима"86.


Гейне: "Мечтательные, мистические, платонические натуры создают христианские идеи и соответственные сим­волы, черпая их в недрах своей души".87


 Таким был Стагнелиус. Стагнелиуc в своей философии стремился выразить бесконечное. Он использовал для этого символы и иносказания прошлой культуры. В его философии "форма раскрывает идею не посредством тождественности, но позволяет угадывать ее в параболе".88


«Пережить самому экзистенцию"89 - вот к чему стремил­ся поэт.


Он видел во вcем «волшебство и cмерть».90


 


«Я верю, смерть не может прервать мое существование,


Жизнь сердца будет вечно возвращаться".91


 


 Эрик Юхан Стагнелиус. Философ? Какой веры? Материалист, идеалист, пантеист? Кто он? Фихтеанец? Шеллингианец? Гностик?


Кажется, он что-то говорил о числе 7, под которым концентрируется все многообразие вселенной. Может быть, он пифагореец. Он и то, и другое, и третье, и седьмое. И еще он поэт.


Он - Эрик Юхан Стагнелиус, родившийся 14 октября 1793 г.


«Поэзия - героиня философии, философия поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, - поэзия есть все и вся».92


Философия Стагнелиуcа вытекает из его поэзии так же, как его поэзия вытекает из его философии. Они органичес­ки дополняют друг друга. Они единое, нерасторжимое целое.


«Разобщение поэта и мыслителя - только видимость, и оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств».93


Стагнелиус не знал разнобоя между головой и своим сердцем. Ему был известен другой разнобой. Между «Я» и "не Я".


 


« - А-а, Уимидж, - сказал он.


- Хэлло, Билл, - сказал Ник, поднимаясь по сту­пенькам».


                                                           Э.Хемингуэй. Трехдневная непогода


 


 


 4.


«Они постояли на крыльце, глядя на озеро, на сад, на поля за дорогой и поросший лесом мыс. Ветер дул прямо с озера. С крыль­ца им был виден прибой у мыса Тен-Майл».


                               Э.Хемингуэй. Трехдневная непогода


 


Мир для романтиков музыкален. В каждом мгновении человеческой жизни, в каждой вещи, в каждом существе жи­вет дух музыки. Она - органическое единство, внутренняя, "подпольная" гармония. Для Стагнелиуса «... музыка - ду­ша планет, человеческая радость планет ...»94 Его при­влекает все, что несет в себе хотя бы в зародыше целост­ность, органичность, что, пусть не во весь голос, полу­шепотом, намеками, но говорит о тождественности вещей и явлений, субъекта и объекта.


Как пишет Седерблад, "... склонность неоромантиков искать и находить единство в запутанной, богатой контрастами действительности обрати­лась у Стагнелиуса в страсть религиозного, интеллектуального и эстетического порядка...»95 Нежно и трогательно.


 У Новалиса в его «Фрагментах» находим: "... трогатель­ный в смысле воздействия вообще. Символ не воздействует непосредственно, он побуждает к активности. Одно вызы­вает раздражение и возбуждает, другое - трогает и дви­жет.  Там мы имеем деятельность духа, тут Пассивную ПОД­ВЕРЖЕННОСТЬ ПРИРОДЫ"96 (выделено мною – Б.Р.), и так, нежно и трогательно это томление по синтезу выражено поэтом в одном из его стихотворений, где Земля поет хва­лебную песнь Солнцу. Характеристика, данная Гейне людям типа Новалиса, выражает, пожалуй, основу личности Стагнелиуса: "... погрузились в природу всеми своими челове­ческими чувствами ... были подлинными мистиками и во многих отношениях походили на индийских подвижников, ко­торые хотят раствориться в природе и, в конце концов, начинают ощущать себя частицей природной жизни".97


Стагнелиус не был заклинателем, он "погружался в природу". Он сам был "тронут", потрясен до глубинных источников свое­го существа могуществом Бытия и Величием Духа. И он хо­тел «трогать и двигать» других. Его "подверженность" ми­ру, вселенной сродни «подверженности природы» (здесь "подверженность понимается как постоянная готовность при­нести себя в жертву, сознавая ее ненужность, как вечное ненасытное желание отдаться миру, каждой частице мира, каждому голосу мира, как неистребимое стремление слиться с миром, им обладать, им Быть. И вновь "подвергаться", и вновь «быть подверженным». Опять и опять слушать музыку его души, боль его тела, сносить его упреки, вечно Быть рядом смиром, Быть в мире. Быть миром. И все это пас­сивно, все это "страдательно" как сама природа»). Именно она определила поэта в качестве вечного искателя все но­вых и новых гармоний. Именно поэтому Стагнелиуса так увлекла теория о цвете и звуке как только «внешне раз­личных формах проявления одной и той же космической реальности, той же дающей жизнь власти в Универсуме...»98


«Поэзия в строгом смысле слова кажется почти проме­жуточным искусством между живописью и музыкой. Не соответствует ли такт фигуре и звук цвету»99.


Стагнелиус признавал идентичность звука и цвета, но скорее чисто метафизически, чем основываясь на непосред­ственных чувственных аналогиях. Он никогда не использо­вал цветовые прилагательные для характеристики звуковых ощущений. В этом он резко расходится с Тиком, Аттербумом и Альмквистом.


Стагнелиус стремился к внутренне органичному, согла­сованному миру, для него взаимная связь цвета, звука, запаха была обусловлена самой "тождественностью" мира и всего в мире. И эта чисто метафизическая основа совмеще­ния удовлетворяла поэта. Он установил принцип. Остальное его не интересовало. Стагнелиус никогда не прибегал к чисто внешним эффектам, используя переходы ощущений друг в друга. (Конечно, есть и исключения: так, например, в стихотворении "Цветы" он называет их "смеющимися", надежду «зеленеющей».100


Ища в мироздании, подобно всем романтикам, моментов тождественности, идентичности, ища и находя во всех яв­лениях связующее и организующее начало, стремясь к наи­более полной, конечной всеобщности, подходя к миру, как к единому организму ("Душа природы и есть душа человека", - говорит Флоринна в «Голубой птице» "FаgelBIа",1813 г. Аттербума), Стагнелиус не мог не принять старинных астро­логических представлений, вошедших в системы неопифаго­рейцев и неоплатоников, представлений, согласно которым звезды - "одухотворенные существа, боги, наполняющие пространство неземным пением".101 В приобщении Стагнелиуcа к "гармонии сфер и песни звезд"102 отчасти «виновна» и кос­мическая поэзия Аттербума (Сёдерблад непосредственно свя­зывает образ Урании с влиянием лирики Аттербума). Урания - явление знаменательное, для поэта она - великий синтез женственного, женственности, как ее понимал Стагнелиус. Ее образ тесно переплетается с "гармонией сфер и песней звезд". Она для него "Дочь, Мать и Невеста неба".103 Ура­ния - это и Мария, и София. Она - невеста бога, «велико­лепная, прекрасная, подобна золотистому полдню, голубой эфир и свет - ее накидка. На голове у нее венок из звезд. Они запутались в волосах. Сияющие звезды. В груди ее распустился огромный красный цветок солнца. Святая грудь. На ее ладони лежала трепещущая лилия месяца".104


Урания пронизывает мир, музыкальна и женственна, еще раз подтверждая, что «в микрокосме и макрокосме царят одни и те же силы".105


"Романтизм в Швеции явился астрологичес­ким Ренессансом. Это своеобразное представление о мире с особенной силой задело Стагнелиуса, гармонично влившись в его картину мироздания, сделалось чем-то очень личным и очень душевным".106


Безмерное «всечувство» захлестывало поэта, вера в единый одухотворенный Универсум, в основе которого лежат добрые силы. Признание двойственности мира, его дуализма, признание борьбы между светом и тьмой, признание неустра­нимой противоположности между миром жизни имиром идей лишь закаляло эту веру. Наличие зла уравновешивалось и нейтрализовалось существованием добра. Чем темнее стано­вился этот мир, тем светлее и проникновеннее была надеж­да на обновление. Особенно ясно поэт выразил эту зависи­мость в трагедии "Мученики" ("Martyrarne", 1821 г.).


В элегии «Друг! в час сомнений ...» ("Väh! iförödeIsensstund...") Стагнелиус говорит о конечной побе­де добра, о вере висцеление. Он использует космологичес­кую терминологию Шеллинга, мистики приходят ему на по­мощь, но все это он «пропускает сквозь свой субъективный опыт».107


Вот его кредо: «Друг, в час сомнений, когда душа твоя погружена во мрак, когда в бездоннойглубине замирают воспоминания и предчувствия, движение мыслей возможно лишь ощупью. Кругом блуждающие огоньки и тени, тени. Сердце разучилось вздыхать, глаза плакать. ... И ты все снова и снова с ужасом чувствуешь, как ты падаешь в Нич­то. ... Кто спасает тебя тогда?.. Строит заново рухнувший мир, поднимает упавший алтарь...? Только великоеСущест­во ... Только святое Слово, воскликнувшее свое "Встань­те!" всем мирам. ... Поэтому радуйся, о, друг! И пой во мраке печали».


Наконец, последняя строчка и в ней весь Стагнелиус:


 


"Радуйся, ибо ночь - мать дня. Хаос - уже начало Божества".108 


 


Как пишет Седерблад: "... представле­ние о Слове, творящем и одухотворяющем мир, выражает лишь уверенность в том, что оно (Слово) и есть само та творческая сила, то вечное лекарство, которое таинствен­но и странно излечивает опустошенность сердца".109


Говоря о Стагнелиусе, нельзя не коснутьсятак называемой "символики цветов". «Нельзя отделить неоромантическую натурфилософию и мифологию от символики цветов.110«Сим­волика цветов» имеет давнюю традицию: «Метаморфозы» Ови­дия, весенняя лирика Анакреонта. Для романтиков в цветах выражалась символически, образно «кротость и невинность». И Тик в «садах поэзии» в «Цербино", и Новалис в «голу­бом цветке», и Аттербум в "Острове блаженства» (lyck-salighetens ö", 1824-1827 г.) пытались выразить углубленную, полную тайны сущность цветка».111


 Природа для роман­тиков - священная книга, мистические иероглифы вней со­держат божественное откровение. Романтики искали элементов соответствия, совпадения между миром природы и миром человека. Непосредственным импульсом обратившим внима­ние Стагнелиуса на символику цветов, стали «Цветы»(«Вlommjao», 1812-1822 гг.) Аттарбума. Первоначально он, подражая густавианским поэтам, таким, как Оксеншерна и Лиднер, смотрел на цветы, как на «цветные пятна на зеленом ковре».112


Стагнелиус пока еще не воспринимал цве­ток как живое существо («Любовь и пейзаж» - «Кärlекеn осhlandskap», стих.). Интерес к цветам как к живым, одухотворенным существам проявляется у поэта в те момен­ты, когда он рассматривает цветы как символические обра­зы.


Роза становится у Стагнелиуса символом чувственного наслаждения, лилия выражает первоначальную чистоту души (Психеи). Постепенно он окончательно принимает романти­ческую цветовую символику. Теперь цветыдля него «чувственные образные знаки».113 Они - язык природы, на котором она исповедуется. Язык этот, естественно, понятен только поэтам. Цветы он принимает как живые существа, возможно даже более мудрые, чем душа человеческая. В стихотворе­нии, включенном в сборник «Саронские лилии», душа обра­щается к цветку за помощью: "На лилию в серебристой одежде смотрит душа со слезами. Как бог нарядил ее, как чист ее смех".114


И душа, не сдержавшись, обращается к цветку: «Скажи, цветок, за что ты так любим конунгом неба? Ведь его собственной дочери приходится ходить в траурных одеж­дах».115И лилия отвечает: «О, человек! Следуймоему примеpy,будь достоин моего наряда: будь чист как я, пусть жизнь твоя будет жизнью в боге».116 Поэт сам учится у цве­тов жить. Стагнелиус вырабатывает вполне определенную символику. За каждым цветком закрепляется один или не­сколько схожих образов. Так, например, лилия и Невеста (видимо, и невеста бога, и невеста поэта, и любая невес­та, невеста вообще), и сентиментальное стремление к смерти, и символ невинности и чистоты. «Серебряно-белая» лилия напоминает душе о ее первоначальнойчистоте, о ее родном доме, она для Души, для души человеческой, для души поэта постоянный упрек и постоянное напоминание о былом. Роза нечто прямо противоположное. Она - символ чувственной любви, чисто земного томления. Роза - «символ всех земных привязанностей и наслаждений».117 Стагне­лиус видит в цветах законченное воплощение чувственности и душевности. Он создает миф о цветах, в котором «объек­тивизируются его собственные склонности и черты».118 Лю­бимыми цветами Стагнелиуса были роза, лилия, нарцисс и цветок подсолнуха, как символ человеческого стремления к солнцу.


Одним из наиболее интересных стихотворений, в кото­ром используется «цветовая символика», можно считать сти­хотворение «Цветок подсолнуха». В этом стихотворении Стагнелиус использует миф о Клитии, встречающийся в"Ме­таморфозах" Овидия. Клития влюбилась в Гелиоса и за это была по плечи зарыта в землю своим разгневанным мужем. В течение 9дней стояла она, устремив взгляд на бога солн­ца, пока не превратилась в цветок. Она стала подобна фиалке. Нормально Стагнелиус ничего не изменил в мифе, если не считать замены фиалки солнечной розой как цвет­ком, более близким ему. Но сущность мифaистолковал по-своему. Если у Овидия Клютия сломленная, отвергнутая возлюбленная, то у Стагнелиуcа она - женщина, гордая своейлюбовью. Любовь породила страдание, и весь мир для нее исчез. Осталось одно чувство - любовь и безответность этой любви, и ее безнадежность, и счастье от того, что можешь так любить. Для Стагнелиуcа Клютия - "естественное, характерное, символическое воплощение проти­воречия между стремлением человеческой души к звездам, к "Солнцу духовного мира и ее беспомощной привязанностью к земной жизни".119


В душе Стагнелиуcа враждовали две си­лы: земное тяготело над ним, небо звало его. В символике цветов он лишь попытался выразить эту раздвоенность, объективизировать ее, чтобы осознать, а цветы были лишь прекрасной формой, материализовавшей и в то же время СГЛАЖИВАВШЕЙ (выделено мною.- Б.Р.) разлад. Выражая че­рез цветы свою боль, он приближался к ним, он приобщался к их существованию, а через них он делал шаг к природе. Он былувлечен растениями, «бессознательно ведущими космически-магнетическую жизнь».120 Ведь Шлегель писал в «Люцинде», что «высшая и наиболее законченная жизнь была бы ничем иным, как только чистым произрастанием». ЧИСТЫМ ПРОИЗРАСТАНИЕМ (выделено мною. - Б.Р.)121


"Общение с природными силами, с животными, растениями, скалами, бурями и волнами по необходимости должно уподобить людей этим предметам, а такое уподобление, превращение и растворение божественного и человеческого в неукротимые силы - это и есть дух природы ..."122


Через цветы поэт выражал свою любовь. И если роза говорила языком его плоти, то лилия - языком души. Внар­циссе же он любил самого себя. Роза - это Аманда, его земная возлюбленная; Лилия - Анима, его небесная возлюб­ленная. А "Саронские лилии" - летопись, запечатлевшая путь поэта от плоти к духу, от Аманды к Аниме и, в ко­нечном счете, просто путь к самому себе. В стихотворении «Любовь» из цикла «Саронские лилии» он пишет: "Только се­бя самого я люблю в Аманде, только символ своего прошло­го "Я".123 Поэт окончил свой путь. Анима - это чистый дух.


Несколько слов о романтической любви.


Один из учеников ("Веселый ... с челом, увенчанным розами и вьюнками ...»124) говорит: «Ты никогда еще не любил, бедняга; при первом поцелуе перед тобой откроется новый мир, и жизнь, дробясь на тысячу лучей, ринется в твое восхищенное сердце".125


Клингсор: «... любовь не что иное, как высшая поэ­зия природы".126


Гейнрих, обращаясь к Матильде: «Я не понимаю вечности, но мне кажется, что вечность это то, что я испы­тываю, когда думаю о тебе».127


Ф.Шлегель: "Только в ответе своего Ты может каждое Я полностью ощутить свое бесконечное единство".128 «Любовь - не только тайная внутренняя потребность в бесконечном; она одновременно и священное наслаждение совместной бли­зостью. Это не просто смешение, не переход от смертного к бессмертному, но также иполное единство того и другого».129


Юлий после встречи с Люциндой: «... его жизнь пре­вратилась в произведение искусства ... он стоял в центре своей жизни ... загадка его бытия была разрешена...» 130


Чтобы понять значение любви, стоит вспомнить, что было до Люцинды.


«Все его (Юлия) бытие представлялось его воображению множеством отдельных кусков без взаимной связи…»131


Признание Юлия (очень важно): «... я люблю не толь­ко тебя одну, я люблю самую женственность. Я не только люблю ее; я ее боготворю, потому что я боготворю вcе человечество…»132


Юлий в письме к Люцинде: "Я хочу обрабатывать зем­лю, я буду сеять и жать для настоящего и будущего, я хо­чу использовать все мои силы, пока светит день, а вече­ром обновлять их в объятиях матери, которая будет вечно моей невестой».133


Юлий: «Все, что мы обычно любили, мы любим теперь еще горячей. Смысл вселенной для нас только раскрылся».134


Видимо, для немецких романтиков любовь - это открытие, это музыка, случайно подслушанная в темном, узеньком переулке, когда ты один под звездами, вчужом городе и плачет луна, и стрекочет сверчок, и звуки рояля, тихие, замирающие, медленные, и тень девочки на занавешенном окне, и мир, как будто остановившийся сразбегу, с широко открытыми, удивленными глазами. И в темноте голоса и шаги, и ветер, и ожидание, и открытие. Любовь, романтическая любовь - прозрение, она срывает покрывало с мира, стайны, сбогини, «... и ежели,… ни один смертный не поднимет покрывала, то мы должны пытаться стать бессмертными».135


Она ничего не привносит в мир, прекрасное содержится в каждом прожитом мгновении, но лишь любовь делает нас зрячими.


«... идеализация для романтика не произвольное внеш­нее действие наше, а именно прозрение того, что сущест­вует на самом деле».136


Для понимания романтической любви важен момент пов­торения, обратного движения, возвращающего к исходной точке. Дух, ведущийне во вне, а внутрь, к самому себе, к дому. «Вский путь ведет домой», - говорит Новалис.137 "Меня все возвращает в самого себя",138 - вторит ему один из учеников. Романтическая любовь требует реализации.


Томление лишь первая ступень чувства. Необходимо сверше­ние.


«Романтическая любовь - бесконечное повторение все той же сказки о спящей красавице: он пробирается через густые чащи; он спешит к той башне, где спит его невеста. Он разбудит ее поцелуем. Здесь конец его пути, тот по­кой, о котором он мечтал, … то единственное мгнове­ние, когда желание божественного находит себе воплощение в жизни».139


Любовь романтическая - прежде всего любовь чувст­венная. Именно поэтому Шлегелю так нравятся слова Дидро «Чувство плоти», ибо это завершение, это и есть прозре­ние, здесь с богини спадает покрывало.


"Чувственность играет в романтической любви очень большую, может быть, даже основную роль, - но чувствен­ность является, как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания".140


В романтической любви воочию, наглядно, «онтологи­чески» открывается «бесконечное в конечном». Романтичес­кая любовь - это движение по кривой, в конечном счете, по кругу, герой возвращается к исходной точке. Для романти­ческой любви очень важен путь, движение, развитие по сту­пеням, от низшей к высшей. Илишь потом исполнение.


До­статочно вспомнить «Сказку о Гиацинте». «... меня что-то гонит прочь…»,141 - говорит Гиацинт (начинается первая ступень романтической любви – томление).


Он ищет «деву под покрывалом».142


Но где кончается его путь и что он находит как вознаграждение? «Все представлялось ему та­ким знакомым и все же в невиданном великолепии, наконец, исчез и последний земной налет, словно растворившийся в воздухе, и он стоял перед небесной девой; вот он поднял легкий блестящий покров, и Розочка упала в его объятия».143


Круг замкнулся. Гиацинт долгие счастливые годы про­жил с Розочкой, имел детей, «ибо в те времена у людей рождалось столько детей, сколько они хотели».144 Конеч­ная, чувственная форма, в которой разрешается романти­ческое томление, не снимает более высоких переживаний, сопутствующих ему. Наоборот, чувственная форма делает их зримыми.


«В индивидуальной любви проявляется любовь мировая, и сама любовь к миру, открытая через любовь к женщи­не ...»145


Из всего сказанного можно заключить, что любовь, ро­мантическое томление у немецких романтиков - чувство, проникнутое глубоким реализмом. Оно СОЕДИНЯЕТ с миром. Оно проявляет мир. Итак, любовь - поэзия, любовь - веч­ность, любовь - бесконечное единство, любовь - и смерть, ибессмертие.


Теперь Эрик Стагнелиус. Что может он предложить нам? "Большой эротический поэт",146 - говорит о нем Шюк. «Един­ственный, если не считать Чельгрена».147 Оба - «дети страдания».148


Эротика Стагнелиуcа окрашена его чувством «греха». Это чувство определяющее для понимания романти­ческой любви у Стагнелиуcа. Она раздвоена. Поэт подходит к ней и как романтик, и как сектант. Любовь для него - «единственное, что делает существование выносимым»149, и в то же время она - наркоз, она - страдание, которое "не могут унять даже муки ада, но которое через них доcтигает усиленной интенсивности".150 Чисто восточный взгляд на любовь близок Стагнелиусу : в любви «боль и наслаждение сливаются в дикое безумное опьянение».151


Стагнелиус верен себе. Как и всегда, он прихотлив. Он ищет, комбинирует, он берет свое и чужое, ничье. И создает новое, высшее, единственное в своем роде - свое.


Если для героя романа Тика "Странствования Франца Штернбальда» странные, чудесные, совершенно не связанные на первый взгляд между собой превращения его жизни ведут к одной цели - к любви, к его возлюбленной, в которой закономерно разрешаются все случайные, разрозненные мо­менты его существования, где, по выражению Берковского, «все непредусмотренные авантюры оказываются предначертанными; их нежный и счастливый смысл в том, чтобы привести Штернбальда к его единственной возлюбленной...»,152 если для Тика любовь - это шаг в бытие, это соглашение с ми­ром, это открытие мира, то для Стагнелиуса любовь и ад понятия почти идентичные. Человек обречен на муки, он предназначен Страданию, как для Изиды вечно предначерта­ние искать и не находить останки своего господина Озири­са. Что у Тика является как разрешение всех противоре­чий, то у Стагнелиуса выступает началом начал страдания и обреченности человека. "Теплая, многоцветная чувствен­ность"153 не вызывает у поэта никаких ассоциаций, кроме боли, ужаса и безнадежности. Для первого смысл любви в ее осуществлении, в разрешении томления, второй же лишь позволяет томиться, но не достигать желаемого.


Именно о любви, пахнущей "могилой, страданием и адом"154, рассказывает Стагнелиуc в одноактной пьесе "Кур­тизанка в Риме" ("GlädjeflickaniRom", 1819-20 гг.), в сценке из мира духов "Альберт и Юлия" («AlbertochJulia» 1819-20 гг.), в трагедии "Рыцарская башня» ("Riddartornet", 1819 г.).


Любовь несет с собой боль более страшную, более бес­крайнюю, чем муки ада - вот содержание пьесы "Куртизан­ка». В течение двух лет призрак умершего возлюбленного является Лауретте. Он требует ее к себе. Она должна вы­полнить свой долг. Долг, который остается за ней и после его смерти. Призрак Олиндо предъявляет свои права. И в его лице предъявляет права сама Любовь:


 


"Тебя сопровождать в храм смерти, к алтарю теней


И таинство брака свершить".155


 


И когда Лауретта, полная ужаса, восклицает:


 


«О, что за мысли! Это голоc ада!


Не может смерть быть с жизнью обрученной"156


 


призрак холодно бросает:


«Твоя душа давно мертва, она давно моя.


Сотканное из лилий и роз прекрасно твое тело,


Но, увы, оно лишь подрумяненный кокон,


 Скорлупа, покрытая позолотой.


 Внутри черви».157


 


Любовь вечна, ибо вечно страдание. Страдание не знает предела, ибо вечно жива любовь. Но любовь, неся страда­ние, несет и жизнь, несет наслаждение. И горе Лауретте, принимающей любовь лишь до определенных пределов ("не может смерть быть с жизнью обрученной). Она превращается в «подрумяненный кокон», в "скорлупу, покрытую позоло­той".


Стагнелиуc воспринимает любовь как отношение беско­нечное, стирающее грань между жизнью и смертью. На прось­бы Лауретты о пощаде ради ушедшей любви:


«Ты в жизни был так добр


Меня любил так нежно», 158


призрак отвечает:


«О, разве меньше я люблю


В могильной тьме? Зачем земля мне?


Тебя ищу я, тебя ищу, о, Лауретта!»159


"Ведь ты моя на миллион веков".160


 


Призрак Олиндо берет лишь то, что ему принадлежит по праву. Призрак Олиндо, возможно, сам поэт, требующий бесконечного счастья, бес­конечного наслаждения. И в этом требовании он уже не противостоит немецким романтикам, но идет с ними в ногу. Можно сказать, что и для Стагнелиуса стремление к вечной любви есть стремление к бесконечному, непрерывному на­слаждению, где само наслаждение воспринимается как нрав­ственный долг.


«Мы живем только там, где наша любовь.


Вполной тьме, среди звезд ждет тебя брачное ложе»161


Для любви не существует никаких «|категорических им­перативов», никакие одерживающие инстинкты ей не извест­ны. Альберт и Юлия впьесе того же названия любят друг друга и после смерти, в мире духов, но Альберт преступник, Юлия чиста и невинна. Одному предназначен ад, другому - рай. Ангелы убеждают Юлию отречься от возлюбленного, но она предпочитает ад. Но не мужество толкнуло Юлию и даже не верность Альберту. Она просто пленница, жертва любви.


"Я - пленница, мне не уйти,


Не вырваться из злых тисков.


Мне суждено быть в жертву принесенной"162


«От этих пьес веет католической испанской драматургией»163- пишет Шюк.


Это верно лишь отчасти. Ибо Стагнелиус - романтик. Он видит в любви боль и разрушение (в чувственной любви), в любви к Аманде, в "любви, которая есть сестра ненависти",164 но одновременно чувство любви для него есть чувство бесконечного, чувство, в котором «отбрасывается все субъективное, где реализуется миф»165.


Для Стагнелиуса любовь - блудница, но она слишком красива, чтобы подлежать наказанию. Она должна быть оправдана. И поэт обращается к платонической небесной любви. Земная любовь - лишь воспоминание, темное, замут­ненное реальностью переживание. «Чувство плоти» - лишь слабое эхо того чувства, которое душа знала в своей преж­ней жизни. Стагнелиус использует тезис Платона: "... земная любовь собственно воспоминание о ней нашей души".166


«В высшей степени знаменательно для романтического понимания любви, что сущность этой любви есть стремление, стремление, которое распространяется сразу на вечное, бесконечное и на женщину».167


В «Саронских лилиях» Стагнелиус окончательно поры­вает с Амандой, с земной женщиной, и переходит на сторо­ну Анимы, чистой духовности. Муки земные окончены. Боль­ше не будет литься кровь ради земных женщин, как в траге­диях "Бленда" (1817 г.) и «Сигурд Ринг» (1816 г.), боль­ше земная любовь не будет терзать свои жертвы ни в этой жизни, ни после ее завершения. Путь поэта окончен: от убогой материальности к высшей, окончательной духовности. Душа достигла желаемого, родного дома. Двоемирие уничто­жено. Осталось одно небо, бесконечное, голубое небо и «любовь неба».168


 Нет забытых, нет потерянных, все воз­награждены, все обласканы, каждый получил свою долю тепла и надежды.


«Жизнь и блаженство пронизывают божественное тело вселенной».169


Но почемутогда в нашей душе по-прежнему звучат голоса о "родном доме и о вечном блаженстве?"170


И, кажет­ся, мир не пришел к единству, раз "сияют другие солнца и другие звезды".171


Так в чем дело? Кто виноват в том, что пришлось отложить на неопределенный срок мировую гармо­нию? Да, вот оказалось тут, что «и бог, и универсум, и бесконечное, и вечное, и абсолютное находит свой символ в Женщине».172 Ну да, в земной, обыкновенной абсолютно нормальной двадцатишестилетней (возможно, ей 27)Аманде.


Дуэль между ней и Анимой продолжается. У Аманды нет никакой надежды на окончательную победа, зато она побеж­дает ежедневно; Анима живет надеждой, никогда не побеж­дая. Не было этого ни вчера, ни на той неделе. Сегодня уже прошло. И уже ясно, что не будет этого ни завтра, ни даже в конце года.


Поэзия и проза, дух и материя в пути, они все еще в противоположных лагерях. Поэту не удалось нислить их, ни возвысить первое за счет второго.


Языки пламени лижут землю. Она морщится и кричит от боли. Море бьется о скалы. И отбрасывается скалами. Стихии во вражде.


И вражда их соединяет, и через вражду они учатся друг у друга, и вражда делает их похожими друг на друга.


И, в конце концов, поэт покидает дом только для того, чтобы можно было потом вернуться. Чтобы было возможно возвращение. Чтобы было куда возвращаться.


 


«Ветер дул прямо с озера. С крыльца им был виден прибой у мыса Тен-Майл».


 Э.Хемингуэй. Трехдневная непогода


 

 






1E.N. Tigerstedt. Svensklitteraturhistoria. Stockholm, 1948, S. 266.



2Н.Я.Берковокий. Эстетическиепозициинемецкогоромантизма. Л., 1934, стр.11




3Там же, стр.12



4Н.Я.Берковокий. Эстетические позиции немецкого романтизма. Л., 1934, стр.12



5 Там же.




6 П.Вяземский. Письма из Парижа. Собр.соч., т .1, ОПб, 188  отр .226



7В. Белинский. Избранные сочинения. Л., 1949, стр.496



8Там же.




9 А.Григорьев. Лермонтов и его направление. Собр.соч..вып.7, М.,  1915, стр.22.



10А.Блок. Собр.соч., т.6, М,, 1962, стр.365



11Там же.



12Там же, стр.366



13В.Жирмунский. Немецкий романтизм и современная семиотика. СПб, 1914, стр.10




14А.Блок. Собр.соч., т.6, стр.368.



15Ф.Шлегель. Люцинда. Немецкая романтическая повесть.М., 1935, отр.7




16Там же, стр.27.




17А.Блок. Собр.соч., т.6, м.,  1962, отр.365.



18Н.Берковский, ук.произв.. отр.27



19Там же.



20Alving-Hasseelberg. SvensLitteraturhistoria.Stockgolm, 1957 S.138



21 Н.Берковский. Указ.произв.




22H.Schück. Svergeslitteraturintill 1900. Stockgolm, 1952, S.356.




23H.Schück, op.cit., S.354.




24H.Schück, op.cit., S.356.



25Ibid. 



26Ibid. 




27В.Жирмунский, указ.произв., стр.15.




28E.J.Stagnelius. Liljor i Saron.Stockholm, 1836, S.317




29Фриче. Поэзия кошмаров и ужаса. М., 1912, отр.5.



30Новалиc. Фрагменты.“Литературная теория немецкого романа“. Л., 1934 стр. 12



31H.Schück, op.cit., S.354



32J.Stagnelius. Tingensnatur, t.3, S .17.



33 Ф.Шлегель. Люцинда, стр.39.



34Новалис .Фрагменты, стр .124.




35А.Блок. Собр.соч., т.6, М.-Л.,  1962, с.366.



36 H.Schlick, op.cit. , S.404



37Ibid.S.403




38Гейне. К истории религии и философии в Германии. Собр.соч.,т.6, с. 96



39D.Andreae. ErikJоchanStagnelius. Stockholm, 1955



40D.Andreae. op.cit , S.8.



41Ibid.



42D.Andreae.,S.8



43Е.J.Stagnelius. Elommorna.Samlade skriffer. Stock­holm. t.3, S.251.



44E.J.Stagnelius. Elernenterna, t.3, S.344.




45D.Andreae, op.cit., S.7.



46D.Andreae, op.cit., S.14.



47Ibid.



48Н.Берковский. Указ.произв, c.40



49Е.J.Stagnelius.TillJulia,t.3, s.271



50Е.J.Stagnelius.Tillkärleken,t.3,S.243




51 L.Hammersköld. Företal tili Stagnelius samladeskrifter. Samlade skrifter, Stockholm, 1836, S.6.



52 D.Andreae, op.cit., S.22.



53 D.Andreae, op.cit., S.24.



54Ibid., S.39




55 Г.Гейне, указ .произв., р.65.



56С.Трубецкой. Учение о Логосе. М.,  1906, с. 320 



57 Там же, стр.314.




58D.Andreae , on.cit. t S .29.




59D.Andreae , on.cit. t S .29.



60L.Hammersköld , op.cit., S.6.



61Гейне, указ .произв ., стр.23.



62Б.Рассел. История западной  философии. М., 1959, стр. 340.



63Е.J.Stagnelius. 3amlade skrifter, Stockholm, 1836, S.7.



64Ibid.S.8.



65Ibid. S.11




66Ibid. S.10.



67Е.J.Stagnelius. Samlade skrifter, t.l, S.9.



68 Г.Гейне, указ.произв., стр.24.




69 С.Трубецкой, указ.произв., стр.352.



70J.Stagnelius. Samlade skrifter, t.1, S..20.



71Ibid. S.20



72J.Stagnelius. Samlade skrifter, t.1, S..21.



73 Ibid. S.22



74 Ibid. S.21




75Ibid.




76С.Трубецкой, указ.произв., стр.320.




77S.Cederblad. Stagnelius och hans omgivning. Uppsala,1925_ S.56



78Ibid. S.56.



79 Ibid. S.57.




80 D.Andreae, op.cit., S.28.




81H.Schuck, op.cit.,S.404.




82L.Hammerköld, op.cit., S.6.



83 D.Andreae top.cit., S.31



84Ibid.



85Ibid.S.64



86 Ibid.S.29



87 Г.Гейне, указ.произв., с.63



88Там же, с.53



89 D.Andreae,op.cit., S.29



90D.Andreae,op.cit., S.70




91 J.Stagnelius. Samlade skrifter, t.3, S.281.



92 Ф.Новалис. Фрагменты. Л., 1934 с.124



93 Там же.



94 S.Cederblad, ots. с it.. S.85.



95Ibid.



96 Фрагменты, стр.125.



97Г.Гейне. Романтическая школа. Собр.соч., 1958 т.6, с.218



98S.Cederblad, ots. с it.. S.85.



99Ф.Новалис. Фрагменты, с.130




100J.Stagnelius. Blommorna. Samlade skrifter, t.3,S.281



101  S.Cederblad, ots. с it.. S.85.             



102Ibid., S.86



103  J.Stagnelius. Samlade skrifter, t.3,S.67



104Ibid.



105  S.Cederblad, ots. с it.. S.86.



106Ibid.




107Ibid.,S.99.



108J.Stagnelins. Еlegier, t.3.S.74.



109 S.Cedertlad, op.cit, S.100



110Ibid.



111Ibid.



112 S.Cedertlad, op.cit, S.100



113 J.Stagnelins.Liljor I Saron,S.348



114Ibid.



115 Ibid.



116 J.Stagnelins. Liljor I Saron,S.348



117 S.Cedertlad, op.cit, S.113



118 Ibid. S.108




119S.Cedertlad, op.cit, S.109



120Г.Гейне. К истории религии и философии в Германии, т.6, стр.71



121 Ф.Шлегель. Люцинда.М., 1935 с.33



122 Ф.Новалис. Ученики в Саисе. М., 1935 с. 121



123 J.Stagnelins.Liljor I Saron,S.342



124Ф.Новалис. Ученики в Саисе. М., 1935 с. 124



125 Там же.



126 Ф.Новалис. Генрих фон Офтердинген. Пгр., 1922 с.212



127 Там же.с.113



128 Ф.Шлегель. Люцинда.М., 1935 с.79



129 Там же.с.78



130 Там же.с.74



131 Там же.с.46



132 Там же.с.26



133 Там же, с.80



134 Там же. С.87



135 Ф.Новалис. Ученики в Саисе, с.113



136 В.Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. Птб., 1914, с.77



137 Ф.Новалис. Ученики в Саисе, с.42



138 Там же.



139 В.Жирмунский. Указ. Произ., с.80



140 Там же.



141 Ф.Новалис. Ученики в Саисе, с.126



142 Там же.



143 Там же, с.128



144 Там же.



145Жирмунский, указ .произв.. стр.83.




146 Н.Schück, op.cit., S.404.




147Ibid.




148Ibid.




149D.Andreae. op.cit., S.65.




150Ibid.



151Н.Schück, op.cit., S.405.



152 Н.Берковский. Немецкая романтическая повесть. М., 1935 с.458




153 Г.Гейне. К истории религии и философии в Германии,с.25.




154Н.Schück, op.cit.S.405.




155J.Stagnelius. Glädjeflockan i Rom. Samlade skrifter, t.1, S. 281.




156J.Stagnelius. Glädjeflockan i Rom. Samlade skrifter, t.1, S. 282.




157Ibid.




158Ibid.




159Ibid.




160Ibid. S.284




161 S.284



162Е.J.Stagnelius.Albert och Julia,t.1, s.310



163Н.Schück, op.cit.S.405.



164S.Cederblad, ots. с it.. S.150.




165 D.Andreae. op.cit., S.65.



166S.Cederblad, ots. с it.S.151.



167 Ibid.



168Е.J.Staunelius. Samlade skrifter, t.3, S .422



169Ibid.



170Ibid.



171 Ibid.



172 S.Cederblad, ots. с it.S.151.



К списку номеров журнала «МОСТЫ» | К содержанию номера