Три философских эссе

 

Проблема мести или тень Гамлета

 

I

 

Герой Шекспира называет мир тюрьмой. При этом, что характерно, весь мир – вне пространственных либо временных ограничений. Жизнь по Гамлету есть томление, смерть – его исход. Но не в силу каких-либо мистериальных толкований, нет. Гамлет стремится не к смерти, а к принятию жизни. Он говорит нам «to be or not to be», но такой вопрос невозможен в Ренессансе, при его однозначном «Да». И в той же мере, он не соотносим с рационалистической всеопределённостью Просвещения. Этот вопрос мог быть задан из эпохи барокко и не мог не быть из неё заданным.

 

Им подразумевается, что в жизни много случайного, всегда есть место непредрешённому, а то, что известно и неизменимо – пугает. И то и другое современно и в чём-то созвучно гамлетовской мысли, но, тем не менее, он ни то, ни другое не приемлет. Ему нужно действие. Не наррация и директива, не вечная истина. Гамлет хочет осознать (сам), понять (для себя) мир, в котором он случайно (как и многие другие) появился. – Он хочет жить по-настоящему. Но эпоха окружает его бесконечным множеством теней, бэконианских идолов. Идеалы иного времени не для него, прошлое прошло – Гамлет это осознаёт и не хочет им более жить, но в настоящем ему не за что зацепиться.

 

*   *   *

 

Так что же отличает данного персонажа? Что значит собой Гамлет? Мораль (и) долг с одной стороны и свободу воли с другой. Они довольно плохо уживаются, поскольку мораль обязывает действовать, когда это нужно условному, нереальному Другому («всем нам», «людям добрым») и не может позволить подлинное действие – решение или поступок «от лица» <подлинного> Я. Моральный долг даже само Я делает сомнительным постольку, поскольку долженствование в долге осуществляется не от Я-воли или воления-к Другому, но «свыше», от императива либо в императивной форме, обращенной к условному в-себе морального знания. Проблема

 

заключена в том, что у последней нет никакого «в-себе». Мораль есть запрет, сила отрицания. Тотальное и неизменное «Нет» морали вводит в состояние ангста проявление внутренней свободы (свободной воли), и ведёт за собой или собой означает последовательные самоотрицания воли – «я – плохой», «я не смогу» и т.д. Воля, отражённая от него означает своё, как бы, отсутствие.

Мораль рациональна, и в ней долг (перед кем-то) престаёт быть потребностью, даже лишается естественности желания (коим он является по отношению к себе самому).

 

Что касается нравственности, то герой Шекспира переживает её подобно глубоко личному опыту. Он не может, в силу этой причины, отделить её от свободной воли, что лишает его права на мораль и права на аморальный поступок. Гамлет должен действовать, выйдя из смятения, где он пребывает из-за того, что уже освободил свою волю немного больше необходимого. Он эмоционален, склонен к аффектам, испытывает сильное эстетическое отвращение к смерти. Не потому, как может показаться, что боится её приближения; он понимает, что предполагаемая неизбежность смерти ведёт к неизбежности случайной жизни, а предоставленная таковой свобода означает, что и любить и ненавидеть, и желать и, порой, добиваться чего-то возможно только неизбежно. 

 

Но третья проблема Гамлета – что делает его экзистенциальным героем – это всегда неокончательное принятие неизбежности, Гамлет ощущает за ней фатальность и ненамеренно стремится к той полноте воли, которая бы освободила его от предопределённости, что не чувствуется в воле, но ощутимо остаётся в поступке.

 

*   *   *

 

По предположению Вольтера, трагедию «Гамлет» мог написать только непросвещённый дикарь, однако дух классицизма находил в ней свои ценности: например, конфликт чувства и долга.

С одной стороны, вместо служения государственному долгу, общественному благу или семейному счастью, герой-протагонист убивает монарха (про которого достоверно неизвестно, что он тиран) и патетично гибнет (жертвуя собой ради своей же воли). Гамлет совершает то, что хотел и потому он герой, - остальные на это не решились.

Но он не настолько индивидуалист, чтобы суметь избежать <в этом> долга, данный герой – человек, слишком высоко ценящий морально-рациональные

 

установки, что обрекает его на месть. Можно сказать немного иначе: Гамлет не смог не совершить того, что чуждо его самым личным переживаниям (которыми он делился только с черепом некогда близкого человека). Ему противна смерть, но он убивает – есть в этом и что-то фатальное, указывающее на его скорую гибель.

Внутренний конфликт (метания главного героя) показаны через три ключевые сцены: встреча с призраком отца, сцена на кладбище (включающая в себя разговор с могильщиком и рассматривание черепа Йорика), а затем развязка – убийство Клавдия и, почти одновременная, смерть Гертруды и самого Гамлета.

Начало конфликта положено в словах отца-призрака, понуждающих героя к мести. Иного значения эта сцена не имеет, хотя с ней символически связана другая сюжетная линия трагедии – любовь Гамлета к Офелии. Пока он думает о ней и любит её, мрачная сюжетная линия отмщения уходит на второй план и наоборот. Герой данной трагедий может или любить или ненавидеть, обе стороны конфликта чувства и долга переживаются только им самим, переживаются преимущественно на личном уровне. Теоретически, он может доказать двору, что Клавдий завладел троном через убийство, фактически у него есть соратники – Розенкранц и Гильдернстерн, поэтому нельзя достоверно утверждать, что поединок с Клавдием это единственное решение конфликта. Но, как уже сказано, антагонистичность Клавдия не показана объективно, конфликт с ним это проблема самого Гамлета, что не может уважать этого человека и не хочет убивать (так развивается конфликт чувства и чувства), но должен отомстить (только это остаётся конфликтом чувства и долга). 

Поэтому сцена на кладбище ключевая во многих смыслах. Именно в ней наиболее полно раскрываются эстетические взгляды героя, его презрение к смерти. Но главное здесь не своеобразная символика, а прямо выраженная мысль: глядя на череп, Гамлет вспоминает, какими свойствами обладал тот, кому принадлежат останки, при этом, он выражает любовь к первому и явное отвращение к последним. Получается, что по его словам, смерть есть смерть красоты. И здесь примечательно то, что герой Шекспира не характеризует так старость. Красота в понимании Гамлета это, прежде всего, красота человеческого образа, а также соответствующих ему и приятных другим свойств (ум, доброта, нежность – то, что вспоминает, глядя на череп Йорика). Это вторит гуманизму ренессанса. С данной эпохой Гамлета связывает и некоторая тяга к титанизму (что проявляется в постоянно патетически-возвышенной характеристике отца). Но не конкретная, а взятая абстрактно смерть неприятна потому, что она отнимает волю. Пока человек жив, он может быть свободен, проявляя свою волю, но смерть ничтожит волю, делая его безвольным.

 

Если исходить из сказанного, то в развязке происходит два действия: a) выбор Гамлета (его поступок в соответствии с сообразной его происхождению и, отчасти, современной ему моралью: месть за отца, кара за убийство), b) одновременная (т.е. символически взаимосвязанная) смерть наиболее неприятного ему Клавдия, наиболее близкого ему человека (матери) и его самого. Собственно, почему Гамлет умирает? Идя на убийство, он совершает не то, чего недолжен был совершать, но, напротив, то, что должен, но не хотел – он преступает свою волю. Так он становится мстителем. Одна из распространенных точек зрения заключена в том, что неясная по сюжету, но трагическая смерть любимой Офелии, рождает в нём подозрение о заговоре, другая – в том, что после подобной утраты, Гамлет становится фаталистом – ему, как бы, уже нечего терять. Тем не менее, герой трагедии не совершает самоубийства, решая, что его смерть не будет напрасной, если перед ней он успеет как-то наполнить смыслом жизнь. И здесь удобно подворачивается мораль возмездия. Можно перепрочесть эту сюжетную коллизию, понимая образ Офелии подобно некой невинной душе, гибель (или, возможно, убийство) которой убеждает Гамлета в том, что насильственная смерть, хотя и ужасна конкретно для него, в целом, приемлема для этого мира – она в нём просто есть. Факт этого принимается, как должное, отчего Гамлет всё-таки идёт на убийство, во имя мести. 

 

II

 

Месть неизменно возвращает к чему-то уже случившемуся, к чему-то что было, но не прошло и отмечено фатальной без-исходностью. Можно вывести 6 свойств мести:

 

1. Месть подобна запоздавшей воле. Совершающий месть не признаётся себе (хотя, в тоже время, подтверждает поступком), что в определённый момент был должен что-то предпринять, как-то повлиять на ход событий, и что этого он не сделал. Поскольку движущей и принуждающей инстанцией выступает данное «был должен», то, соответственно,


2. месть равна несвободе воли в настоящем. Должное бытие не есть свободное бытие-с-Другим и, поэтому, не является подлинным бытием. Я-воли исключено, подменено условным «ты», что остаётся включенным в ассерторическое долженствование.


3. Мораль как возможная иллюзия. Оценивая совершаемый или уже совершённый поступок, понятия о «Добре / Зле» ставят выше, как бы над реальным человеком. Понятие всеобщей моральности восходит к

 

представлению об «Архэ» (Αρχη), но последнее, понимаемое подобно Истине, делает неистинной индивидуальность. Она же (неистинная индивидуальность) делает неистинной свободу воли, подводя (точнее, сужая) свободу до осознанности. Свободная воля есть, в этом случае, лишь воля осознанная, что несколько противоречит тому, что осознание это действие, а не только результат, поскольку любое действие подобно воли есть, так сказать, постоянная сингуляризация. И, от обратного: подведённая (субсумированная) воля не является своей собственной, (свободной) волей, а мыслиться и осуществляется как часть той единичной воли, от которой задаётся субсумция. 

1. «Индивидуальность <не> есть истина». Из предыдущего пункта выводимо представление о мести как отрицании подобной позиции. Все равны перед равняющей волей мстителя, что подразумевает «все тождественны условному единичному субъекту»: если некто A совершит некий поступок, то это будет также плохо, как если бы его совершил B или C, что опять же отрицает свободу воли. Поступок A и поступок B различаются подобно a-поступку и b-поступку, будучи равны как проявления свободной воли. Если же свободной воли нет, а есть только необходимость, то в соответствии с этим поступки неравны изначально, устанавливая между их совершившими неравенство, подобное качественному различию: A – истинно, B – неверно. Но в таковой бинарной логике, одно неизменно признаётся за счёт отрицания второго, т.е. не только исключено третье, но и редуцировано /абсорбировано второе. Поэтому бинаризм постоянно тяготеет к монизму (и, как бы, возвращает к нему), оставляя свободу воли (всю множественность её проявления) исключённой, при установке единственно-верного решения. Подобным образом судит и предполагаемый преступник (убийца, вор etc), что нарушает несправедливый в соответствии с его волей (т.е., попросту не включающий в себя его волю) закон, проявляя ту, «праведность», что наиболее ему сообразна. Свободная воля не субсумирована, не подведена под закон, поэтому изначально незаконна. Законная «воля», напротив, есть обязанность, долг. Возникает вопрос: чью волю выражает закон? Можно предположить, что он выражает «нашу» («общую») волю, но тогда следующий риторический вопрос затрагивает природу этого «мы». В нём каждый не является самим собой, т.к. его воля не соотнесена с каждым (д)ругим, но подведена под закон – рациональную, гармонизированную модель, Порядок (т.е. ту сверхволю, коей в равной степени выступает и сосредоточенное и

 

 

централизированное «Он» (Господин, Dominus), и рассредоточенное «мы», «все» или «все мы»).  

 

1. Мстящий делает то, за что мстит. Это и априорное, и апостериорное положение. Совершающий месть, по определению, делает то, чего не признаёт (например, убивает некогда убившего). И, в той же мере, им совершаемый поступок (убийство) есть результат непризнания потенциальной возможности такового поступка.


2. Мстящий не свободен от долга. Что есть вывод из предыдущих пунктов.

 

Правда, здесь осталась нерассмотренной природа власти, что была, к слову, одной из центральных, сюжетообразующих линий на протяжении всей трагедии Шекспира. Имеется ли жажда власти в поступках Гамлета как наследника престола, является ли Клавдий теневой стороной, двойником-антиподом главного героя? Психологическая трактовка конфликта Гамлет супротив Клавдий сильно упрощает его значение: можно сказать, что всё происходящее дано лишь с одной перспективы – так, как видит сам Гамлет. Его суждения слишком резки и категоричны. Личности его врагов, как, впрочем, и друзей, не раскрыты. Но таковыми бывают суждения того, кто совершает месть, а личности доброго отца (что не имеет даже имени, фигурируя подобно просто Отцу – объекту почитания, некому моральному идеалу) или злого отчима (чьё имя указывает на первопричину того, почему он антагонист ¹) не выступают полноценными личностями. Они – антиномические фигуры власти как таковой. В этом чистом своём обличии она противоположна свободной воле, т.к. подразумевает относительность свободы (согласно принципу «свободен тот, кто властвует над (д)ругим»). Но свобода внеположена власти.   

 

III

 

Если предположим, некто «мы» делаем свободу относительной, то каким образом многое остальное понимать в отношении к ней? Можно обратиться к массовой культуре и предположить, что в этом состоит ошибка Крамера (антагониста из четырёх сиквелов фильма «Пила») и его адептов: они судят людей за свободные поступки, лишая их того, чего им самим недостаёт – свободы и жизни. Взаимосвязь жизни и свободы означена неспособностью этих героев жить – Джон Крамер медленно и неизбежно умирает от рака, а его приспешникам недостаёт любви и понимания (д)ругих – иначе судящих, отличных от них. Один из приспешников ведом местью, второй – презрением к людям. Иными словами, они, подобно судиям и палачам par excellence,

 

завидуют своим, так называемым «жертвам», становясь, прежде, их жертвами. Пунктуальный и высокоморальный Джон Крамер не принял случайности, по воле которой погиб его ребёнок, но, ища «виновного», не смог признать им себя. Второй раз он проявил волюнтаризм, захотев жить после неудачного самоубийства. Но, несмотря на подобное, его воля не принимает иные формы проявления себя самой – она обращена в форму морально-этических категорий. Он принуждает к выбору «жизни / смерти» внутри созданной им ситуации, в которую против воли помещает им осуждённых. Но предзаданный выбор не является выбором, поскольку в момент каждого выбора – как проявления воли – и устанавливается ценность выбираемого. Неверного выбора нет, если каждый волен выбирать. Напротив, когда предположим, я решаю что верно, а что нет за Другого, то этим я лишаю его выбора. К тому же, не стоит забывать, что если жизнь сама является выбором, то она всегда остается таковым (т.е. любая жизнь в любом случае).

Однако сознательно выбирая смерть некто совершает столь логически верное действие, как и при выборе жизни. Но тогда почему жизнь и смерть контрадикторно противопоставлены в «философии» Крамера или его адептов? Дело в том, что воля иррациональна в своём возникновении, поэтому может быть равна жизни и являться ей. Но если подвести свою волю под волю Другого, то воля не синкразийная воле Другого, будет безволием. Сходным образом, Крамер и определяет многие поступки – самоубийство, воровство, обман. Но не является ли подобный фатализм философским самоубийством? В таком подходе нивелируется подлинное Я-воли, поскольку любая возможная воля, по в ней заложенному определению, свободна. Т.е. к ней неприменима субсумция.

 

При этом, Крамер и адепты заставляют решать своих «испытуемых» различные головоломки, ко всему (подобно им) подходить рационально, что неверно как для осознания своей воли к жизни, так и, тем более, для принятия воли (д)ругого. Помочь другому не значит понять, что должен ему помочь – понятие долга привносит фатальность и неизбежность. Помочь (д)ругому можно только желая помочь, поскольку воля не бывает едино-единственной (т.е. субсумирующей / субсумированной), она есть в волении-к (Д)ругому. 

 

*   *   *

 

Волением-к (Д)ругому может быть любовь. Невозможно любить, но не любить (Д)ругого, поскольку никто не любит только себя, когда обретает себя самого. Раз любовь одна, она не заключена в сингулярность, а положена вне условных «я» и «себя» – любовь между мной и (Д)ругим, когда в-ней существует Я воления-к. Но, по этой причине, любовь не едино-единственна, всегда свободна и не относительна: некто любит Другого, но a) не потому, что тот любит условное «его», b) не затем, чтобы он любил его, - каждый свободен любить и конъюнкция свободен для любви.

Любовь есть свобода. Поэтому, если считать движущей жизненной силой волю (Mächt), то свобода есть и сама жизнь, и она есть всегда, когда наличествует воля к жизни. Но жизнь это нечто противоположное единичности Ничто – смерти (которая суть безволие). Поэтому верно обратное утверждение: жизнь это свобода. Или, если следовать Сартру, жизнь есть то, на что «обречён» каждый. Подобную «обречённость» стоит понимать в том лишь смысле, что каждый выбирающий смерть, делает выбор в пользу Другого – не себя самого. Дело в том, что сам он равен своей свободе: «человек – это свобода». ²

 

*   *   *

 

Любовь к жизни как воля-к-жизни (Mächt) есть в каждом. Каждый рождён свободным, следовательно, несвобода идентична смерти – физической (суицид, смертная казнь) или экзистенциальной (без-волие). То и другое являет не-бытие потому, что бытие-в-мире это бытие-с-Другим, а иной выбор есть, поэтому, выбор Ничто. Выбирая Ничто, воля направлена к-себе, но подобно отрицанию себя; выбор Ничто противоположен бытию Другого, он есть смерть или власть (Gewalt). В без-волии (a-patia) Я-воли выпадает из бытия-с-Другим, отрицая «себя», но во власти оно, отрицая «Другого», также выпадает из бытия. Только в-бытии (т.е. в бытии-в-мире) возможно подлинное Я.

 

 

 

1. Шекспир дал генеалогическому родственнику Гамлета (фактически, он его дядя) имя древнеримского императора, что оставил приемником тирана-государственника Нерона, сменив на троне тирана-эстета Калигулу. Однако имя примечательно ещё тем, что на латыни оно означает человека физически изуродованного либо переводится глаголом (claudo) со значением «окружать», преграждать», «запирать», «замыкать». (Этимологически это латинское слово восходит к праиндоевропейскому *klau- «крюк»).

 

2. Из статьи Сартра «Экзистенциализм это гуманизм».

 

 

Не-бытие

 

Власть, неразличность и погружение в сущее – как формы не-бытия. Под бытием здесь осмысливается бытие-в-мире, т.е. то, что не может быть неосознанным (полностью погружённым в сущее) или исходящим от ничто (властью). Как возможно существование вне его? Это можно пояснить на примере популярных в массовой культуре трёх мистических образов: вампира, оборотня и зомби. 

 

Каждый из них по-своему пугает. Но страх перед вампиром, по мере возрастания его способностей, становится всё более похож на страх, вызываемый призраком и оба они подобны ужасу пред бездной, падением в пустоту или волнением, которое испытывает сознание при потере органов чувств. Это боязнь Ничто, которая, своим обратным, имеет страх утери конкретности. Без конкретного невозможно укорениться в здесь-бытии, ощутить реальность окружающего (мира). 

Но таковы классические (преимущественно литературные) или фольклорные вампиры. В современном представлении вампир конкретизируется, обретает предельно ограничивающую его возможности физиологию.

Хотя и раньше, и сейчас можно выделить несколько характерных, повторяющихся черт.

a) Образ вампира константно связан с темнотой и холодом – небытием (Ничто). b) Но, не смотря на это, его облик являет аристократа, представителя политической элиты – т.е. псевдоэлитарность, поскольку c) вампир всегда в какой-то степени эготист и гедонист, но d) будучи эгоистом, обречён на паразитическое существование за счёт Другого,

воли которого он не может признать, по причине убеждённости в своём преимуществе.

e) Вампиры не асоциальны (подобно оборотням), но стремятся к подчинению тех, кто не подобен им – отличное воспринимается ими как худшее. Их действия представляют собой эксплуатацию, поскольку лишенные свободы, (они) стремятся к власти (определение вампир», «кровопийца», «упырь», означает того, кто зависим от своей жертвы).

 

Итак,

1. образ вампира указывает на смерть и небытие (обращённый в вампира, прежде умирает как человек и после существует за счёт смерти-обращения других);

 

 

1. облик намечает некое превосходство над жизнью (vita aeterna),


2. действия говорят об обратном: вампир всегда отнимает / одалживает жизнь у тех, кто ещё не умер.

 

Из этого может следовать, что существование вампира есть бесконечно отложенная смерть. Но что если попробовать рассматривать его подобно постоянно опровергаемой жизни? Вампир «бессмертен» только будучи отрицанием жизни; обращённый в вампира переносит свою смерть на кого-то третьего и от него, она идёт далее по миру живых. Поэтому мир вампира это вечная ночь, а власть, которой он постоянно наделён, это действие отрицания. У вампира нет воли к жизни, поэтому он не совершает подлинного дара.  

 

Вампиру обычно противостоит зомби или оборотень. Последний являет собой подлинный асоциальный элемент. Дело в том, что оборотню не нужно быть мёртвой тенью прошлого. В отличие от вампира у него нет прошлого и он в нём, собственно говоря, не нуждается. Оборотень живёт в настоящем (не в фамильном склепе и не в древнем, родовом замке). Вампир – мертвец, прошлое, живущее за счёт настоящего. В этом весь секрет вампирского бессмертия – он уже умершее существо, несущее смерть живым, но, забирая жизнь, поддерживающее своё пограничное существование. Выбрать путь вампира - это выбрать смерть, побеждающую жизнь, что, благодаря каждой конкретной победе, остаётся где-то рядом с жизнью (или над ней). Поэтому эстетика вампиризма это, во многом, декадентная эстетика.

 

Оборотень - существо полностью свободное. И дважды живое: он живёт как человек (рациональное начало) и хранит в себе зверя (нечто иррациональное). В мире людей он может быть изгоем, страдать. Но страдания оборотня, при возвращении в антропоморфное обличие или чувствующего приближение повторной мутации не похожи на страдания вампира. Если «вампирская жажда» есть лишь томление бесконечно-мёртвого или полуживого – необходимость заимствования живительной силы (например, в ветхозаветном прочтении кровь это, своего рода, «плоть души»), то страдания оборотня это страдания разрываемого изнутри рационального «я» (соподчинённого причинно-следственной связи, стратегическим решениям, системности и последовательности поступков) тем волюнтаризмом, что не перенаправлен, а вытеснен из него. (Будто картезианское cogito пытается сдержать в себе превосходящее ницшеанское Mächt). Становясь зверем, оборотень покидает sotium либо становится его главным врагом. Появление данного субъекта, есть реализация изначально исключённой возможности – в социуме никто не может

 

быть подлинно свободен, иначе социума нет. Он распадается на индивидуумов (individuum), вопреки тому, что идеальный социум образует универсум (universum). Но освобождая «зверя внутри», оборотень единит себя с хтонической, дорациональной (т.е. намного более живой) сущностью. Оборотень эмоционально импульсивен, он воплощает страсть.

Вампир только повторяет страсть, с целью обмануть и завладеть жертвой. Но по отношению к ней, он не совсем охотник, поскольку охотник обладает свободой выбора, в которую включена и возможность не преследовать жертву, и способность не воспринимать Другого как потенциальную жертву. Вампир, напротив, безволен. 

 

К характеристике вампира можно добавить, что представление о его бессмертии содержит в себе парадокс: строго говоря, то, что не кончается, не может длиться. Следовательно, идею vita aeterna можно рассматривать подобно апории, скрывающей за собой более простую истину – вампир безжизненное, а не бессмертное существо. Он физиологически редуцирован – холодная кожа, непереносимость солнечного света, отсюда, быть может, элементарное отсутствие загара, сальных выделений etc. Выступая лишь наполовину телесным субъектом, он, поэтому и не является объектом желания, и сам проявляет достаточно эгоцентричную «страсть». В противоположность ему, оборотень это неконтролируемое amor vitae, поскольку та природная сила, что проявляется в нём, находит (по возвращению в антропоморфное состояние или же прямо в «зверином» обличии) ещё и своё осознание.

 

Если вампир безлик в силу того, что утерял свою личность, отказавшись от конечности своего существования, в которой был укоренён внутри бытия, (иными словами, стал существом ирреальным), а оборотень возвращается в до-личностное состояние, то зомби безлик потому, что никогда не выступает в качестве лица (персоны), оставаясь только множественным субъектом. Единичность идиодисинкразийна образу «зомби», по причине отсутствия у него внесоциальных качеств: действующий в одиночку, он представляет часть от целого, а различия между одним зомби и другим не разнят, а распределяют их внутри массы, которую они в целом образуют. Оборотни и вампиры сбиваются в стаи или образуют коллективы (вампиры при этом стремятся к иерархии). И те и другие формируют временную конгломерацию. Зомби представляют единую, цельную и неделимую массу. Поэтому тот страх, что заключён в самом нашествии зомби это распространяемая за пределы своего физиологического существования боязнь быть полностью уничтоженным (съеденным зомби) и нежелание стать зомби, потеряв всё, что делает конкретно твою / мою жизнь значимой.

Страх перед зомби держится не только (и не столько) на отвращении перед трупом, сколько на неприятной автоматичности его движений, отсутствию мимики, оригинальной жестикуляции. Зомби каждый раз возвращают к страху-отвращению перед неким механическим человеком, нежеланию воспринимать себя самого подобно безвольному биологическому устройству. Поскольку личность есть нечто цельное, она неповторима в Другом, оставаясь перед ним в себе заключённой. Следовательно, предполагаемая случайность и хаотичность бытия, а также его (скрытая в нём самом) конечность, намного менее фатальна, чем осознание полной идентичности себя самого своей социальной роли и тождественности Другому, в которой Я = не-Я и, поэтому, перестаёт быть. Такое существование представляет собой не-бытие и не ценно подобно жизни.

Жизнь именно потому представляет ценность, что она случайна и потому осмысленна, что, по определению, конечна – т.е. осмысляет её предоставленная перед концом возможность. Но перед пустотой бесконечного существования, разум лишён опоры в бытии, а подчинённый необходимости (постоянно пить кровь, постоянно есть плоть) он лишь констатирует безволие как форму своего существования. Но зомби, к счастью, лишён сознания.

 

In summa:

 

1. вампирская эстетика – власть и грация, вычурность в сочетании с мрачностью и цинизмом – во многом, порой, сообразна эстетике фашизма. (Это прослеживается в фильмах трилогии «Блейд» и в видеоиграх «BloodRayne»).


2. оборотень – асоциальный тип, маргинал, «чужак». Он есть исключённый Другой.


3. зомби – редукция представления о нас самих. Это псевдо-мы, вобравшее в себя большую часть социальных фобий (опасность эпидемии, страх толпы, но, наиболее важное, - страх без(раз)личия).

 

Зомби есть механически действующее существо; не знающее страха и страсти, умершее, но не знающее, что оно мертво. Зомби чужд и сущему (др. греч. Φ?σις), и ничто, а от бытия он сохраняет его внешнюю форму (он, в некотором смысле, социален).

Оборотень это существо иррационально действующее. Оборотень бежит от ничто, почти полностью или, иногда, полностью, погружаясь в сущее; он – зверь (в том числе, порой, в положительном значении этого слова). Но, по той же причине, не существует в-бытии, не полагает свою волю по отношению к Другому.

Вампир это нечто властно действующее; «существо» по ту сторону ничто. Такое не-бытие вампира, является чем-то вроде апории: вампир есть существо, несущее в себе вечную смерть. 

 

 

 

Что такое дом?

 

I

 

6 огорождений от внешнего мира создают место, где мы обретаем себя, где каждый из нас чувствует себя, как бы, в безопасности. Это пространство, внутри пространства мира, есть пространство дома. Что такое дом? Что значит быть дома? Быть в спокойствии. “В тепле”, “в уюте”. Т.е. быть в гармонии. Но в гармонии с чем? С миром? Но он остаётся вне нас. Быть дома  - значит почти тоже самое, что и “быть собой”. Быть дома - значит не быть в одном пространстве со всеми, не быть частью всех.

Значит “дом” для нас это приумноженная эготичность? Не всё так просто.“Дом” = самобытность и ≈ самость (?)

 

II

 

“Дом” – универсальное понятие. Но означает оно что-то условно общее. У каждой культуры есть своё оригинальное понятие, которое добавляется к общей идее дома.

Если в Европе, в целом, у каждого человека своё домашнее пространство, то у нас любят тесниться. В наших домах спальни для гостей нет. Возможно, и не будет. Если в консервативной английской культуре обретение дома это спасение от ужаса внешнего мира, то в американской культуре это скорее обретение / понимание внешнего мира, через обретение внутреннего любимого, почти сакрального элемента этого мира.

 

Ш

 

Дом это социальное явление. Он не защита от мира других людей, как часто кажется хозяину своего дома. Нет, дом – будь то квартира, изба, что-либо другое – это завершение уже существующего пространства. Это встраивание себя в него…

 

IV

 

Дом это пространство, ограниченное с 6 сторон. Есть пол. Он не земля, даже если это пол в землянке. Есть крыша / потолок – защита от стихий (и безмерного величия неба). И есть стены. Именно они и создают пространство дома. Но что такое стены? Скорее всего, препятствия. То, что ограничивает, разграничивает, дробит реальность на фрагментарные миры. На стенах не пишут. А когда пишут, они уже не стены. Ничем не ограниченные надпись или рисунок стирают границу, которой может быть стена. (Поэтому стены тюремных камер, казарм, и стены городских огорождений всегда были исписаны). Те же стены, которые мы хотим видеть, которые мы признаём, всегда не тронуты. На них, разве что, вешают картины. “Картины стирают стены. Но стены убивают картины”¹.

 

V

 

Однако каждый из нас любит свой дом, несмотря на некоторую в нём несвободу. Покинуть дом, быть далеко от дома - значит быть чужим всему окружающему.

Пространство дома это пространство, которое всегда может отделить от других пространств. Без разметки пространства нет движения. “Мы живём где-то: в какой-то стране, в каком-то городе этой страны, в каком-то квартале этого города, на какой-то улице этого квартала, в каком-то доме на этой улице, в какой-то квартире этого дома”². Все подобные разграничения задают направления наших перемещений. Возможно ли движение в абсолютном, т.е. “голом”, целостном пространстве? Для человека, скорее всего, нет. (Иногда “нам трудно менять даже расположение мебели. А переезжать – это уже целая эпопея”³. Порой “нужны крайне серьёзные события, чтобы мы сдвинулись с места: войны, голод, эпидемии”⁴).

К чужому месту “мы привыкаем с трудом. Те, кто переехал несколькими днями раньше, смотрят на нас свысока. Мы сидим в нашем углу; мы с ностальгией вспоминаем о нашей деревушке, о нашей речушке, о большом <каком-нибудь> поле, которое открывалось, когда мы съезжали с главной дороги”⁵, если мы не горожане. Но город это и есть реальность современного человека. Деревня – миф. Уже давно никакого онирического мира не существует. Мы спим в городах, как спали наши родители, мы не “уплываем” в своих снах к полям, лугам и домам на берегах рек. Наши реки – улицы…

 

VI 

 

Мир дома противоположен миру нежилого помещения. Например, “<аскетической> архитектуре церкви (оголённости плит, суровости колонн)”⁶ или открытому пространству магазина etc. Мир дома это свой отдельный мир. То, что мы теряем, когда рождаемся (кода нас забрасывает в наш общий мир)…

Мир дома противоположен миру природы. Природа женственна. В ней нет никакого центризма. Она всеобъемлюща и бескрайна. Иррациональна. Но стремясь к природе, человек <едва ли не> стремится к смерти, а, возвращаясь домой, обретает жизнь.

Дом – это пространство жизни, пространство централизованное. Хотя необязательно мужское…

 

 

 

 

1 Перек Ж. “Просто пространства”.

 

2 Там же.

 

3 Там же.

 

4 Там же.

 

5 Там же.

 

6 Там же.

 

--------------

 

Число Аполлона – 6 – символ рационального и насильно упорядоченного: это число гармонии и симметрии.