Марина Кудимова

Столько большой воды: АКВАПОЭТИКА: ИОСИФ БРОДСКИЙ, АЛЕКСАНДР ПУШКИН, ИЛЬЯ ТЮРИН. Эссе (продолжение)






II. СТЕЗЯ В ВОДАХ

Вкруг него
Вода и больше ничего!
Александр Пушкин, МЕДНЫЙ ВСАДНИК

Мои напевы мудрены
И костенеют год от года,
Но не боятся кануть в воду…
Илья Тюрин, КРЫЛЬЦО

…и я предпочитаю воду…
Иосиф Бродский, РЕКИ

Чего искал в Пушкине Илья Тюрин, возможно, последний из русских поэтов, сознательно выбравший «наше все» эстетическим ориентиром, узнававший Пушкина «в мыслях неба, в курчавой его голове» (ГРОМ)? Поэт конца ХХ столетия, он, по идее, должен был искать того, чего неизбежно был лишен силою времени, - пресловутой гармонии – равновесия чувств, мыслей и образов. Но разве не Илья в стихотворении Выйди хотя бы к окнам… самолично развенчал эту идею:
Но из видимых граней творца (вспоминай стаканы)
Гармония – некуда легче…?

И если он чего и искал, а не просто любил его, всеми давно разлюбленного, даже теми, кто им кормится, то как раз «невидимых граней», тайны не гармонической, а, напротив, дисгармонической. Была ли такая у Пушкина? Безусловно, была. И не просто была, но совпадала с личной тайной Ильи Тюрина – гипертрофированным ощущением смерти как реальности, действующей и управляющей наравне с жизнью, а по силе превосходящей жизнь. Осип Мандельштам писал про это:

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
(В Петрополе прозрачном мы умрем…)

Второе совпадение, которое позволяет спокойно сравнивать этих столь несравнимых поэтов, состоит в преобладании в их дарованиях того, что Башляр определял как материальное воображение. Это способность вызывать образы из субстанций, а не из умозрений. И главной из таких субстанций для обоих была вода. Башляр утверждал, что «…для материального воображения всякая жидкость – своего рода вода» Ср. у Цветаевой: «И слезы ей – вода, и кровь – вода…). Мы своевременно попытаемся доказать это на примере, скажем… чернил. Или, см. выше – если вулкан просыпается, то извергаемая им раскаленная лава вне всякого сомнения – жидкость, «своего рода вода». Пресловутый Никанор Иванов изъясняется в письме таким макаром: «свинцовая лава судьбы». Вообще, во всякой монотемной работе рано или поздно наступает некая шизофреническая стадия, когда подтверждение своим основным посылам находишь везде и всюду. Как ни крути, написал же Пушкин: «…строк печальных не смываю» (курсив мой – МК). Мог бы, между прочим, поставить: «не стираю». Идентифицировал он себя в тот момент с волной, как Ленского во второй главе романа («Волна и камень»), или волна послушалась (курсив мой – МК) его, как князя Гвидона? Мандельштам, выбравший камень, назвал его «солдатом морской пучины» (Исполню дымчатый обряд…)
Почему проницательнейший Вяземский шлет из Ревеля в Михайловское именно стихотворение МОРЕ, ничуть не обинуясь тем, чтобы может вызвать в ссыльном друге элементарную тоску? Стихотворение князя, помимо прочего, невольно отвечает на целый перечень вопросов, связанных с соотношением в Пушкине земной и водной стихий. Так Вяземский, например, обращается к волнам:

Людей и времени раба,
Земля состарелась в неволе;
Шутя, ее играют долей
Сыны, столетья и судьба!
Но вы всё те ж, что в первый день,
Как солнце первое в вас пало,
О вы, незыблемых небес
Ненарушимое зерцало!

Почему сам Пушкин из трех цитируемых в его рецензии стихотворений Сент-Бева, изданных под вымышленным именем Жозефа Делорма, – специфично для нашего повествования, что французскую модификацию имени Пушкин транскрибирует как Иосиф – (ЖИЗНЬ, СТИХОТВОРЕНИЯ И МЫСЛИ ИОСИФА ДЕЛОРМА), выбирает одно, подробно описывающее самоубийство через утопление:

Для того, кто хочет утопиться, место хорошо выбрано.
В любой день стоит только пойти сюда,
Спрятать одежду под этой березой
И, словно для купанья, погрузиться в воду:
Не в неистовстве, стремглав,
Но присесть, поглядеть вокруг; следить
За длинным отблеском солнечного луча на листве и на воде;
Затем, когда почувствуешь, что дух исчерпал себя до конца,
И озябнешь, тогда, не затягивая праздника,
Нырнуть головой, чтобы больше ее не поднимать.
Вот моя заветная мечта, когда я задумываю умереть.

В классическом психоанализе вода является абсолютно материнским, женским символом. Материнство неразрывно связано с архетипом детства. Два этих символа с поразительной проницательностью соединил в стихотворении, посвященном памяти Ильи, Юрий Влодов:

Дева с младенчиком
Идет по реке.

Илья был мечен печатью раннего взросления: «К двадцати Алкивиад постарел» (ПРОРОК). С учеником и возлюбленным Сократа, большим афинским военачальником и шалопаем Алкивиадом Пушкин в АРАПЕ ПЕТРА ВЕЛИКОГО сравнивал герцога Ришелье, а Бродский – некоего обнаженного, сидящего «в предбаннике Золотого Века» (После нас, разумеется, не потоп…) Илья читал о вечном беженце Алкивиаде почти наверняка у Плутарха. Двадцатилетие было для прирожденного эсхатолога Ильи Тюрина неким рубежом, водами Рубикона, который он боялся перейти, - и не перешел:

…к двадцати ты уж пророк,
Что очень скоро сделает тебя
Слепым.
(ТРУБКА)

Но в стихотворении ИДИОТ он, тем не менее, признался:

И только река… –
Будет, детству и жизни сродни,
Истекать…

С другой стороны, по Башляру, «…вода – это приглашение к смерти; к особенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальной стихии». Поэты либо воспринимают смерть субстанционально, глубоко естественно, несмотря на трагизм, либо, при всей глубине восприятия, постоянно борются с ней – разумеется, посредством системы образов. Илья относится к первому типу: «Смерть – защитная реакция организма, такая же, как образование тромбов, кашель…» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Пушкин – несомненно ко второму. Эволюция его отношения к смерти требует специального исследования – от юношеской ЭЛЕГИИ (Я видел смерть…) до признания «И смерть меня страшит» в СТРАННИКЕ, от сетований Клавдио в АНЖЕЛО:
... умереть,
Идти неведомо куда, во гробе тлеть
В холодной тесноте...

(отметим снова эту «неведомость» маршрута) до мучительного смирения в Брожу ли я вдоль улиц шумных…:

И пусть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать…

Однако, убеждение в «равнодушии» природы остается равным убеждению в «забвении», ожидающем за порогом жизни. В свой срок мы поговорим об этом, анализируя «мертвые воды» Пушкина, Бродского и Тюрина.
Адептов пушкинского жизнерадостного эллинизма, возможно, возмутит мысль, что «светлость» и «живость» пушкинских вод, их «веселые струи» таят при внимательном исследовании темы достаточно глубокую фобию. Речь, разумеется, идет не столько о невротическом, сколько о креативном страхе, который извлекает из подсознания особого рода образы и преодолевается не таблетками, а медитациями. «Выдать свой страх – и спеть», – такую формулу креативного невроза дал Илья в ХОРЕ, ритмически идущем от НАТЮРМОРТА Бродского и посвященном его памяти. А в стихотворении ФРЕСКА фобия вообще поставлена краеугольным камнем вдохновения:
Всему виной
Боязнь (топора? пера?)

Бродский говорил, что поэт - это «человек, легко впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих размеров» (ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ). Там же есть мысль, что «…в системе поэтического мышления роль подсознания выполняется эвфонией». Замечательна она тем, что поэтическое мышление признается системным, – это начисто отрицалось хотя бы в НОБЕЛЕВСКОЙ ЛЕКЦИИ, – и тем, что ее хочется оспорить – это говорит о плодотворности любой мысли больше, чем согласное кивание. Эвфония как звуковая организация стихотворной речи, основанная на повторяемости звуков, в том числе и «рифме, звучной подруге», вообще эффект благозвучия, который она создает, «выполняет роль», конечно, не подсознания, а бессознательного. Проблема бессознательного – как решал ее, положим, Иммануил Кант – связана прежде всего с проблемой интуиции, то есть с чувственным познанием. Людвиг Фейербах говорил, что интуиция - нечто «...безоговорочно несомненное, ясное, как солнце... только чувственное». В НОБЕЛЕВСКОЙ ЛЕКЦИИ Бродский называет три метода познания – аналитический, интуитивный и апокалиптический, то есть, метод откровения, подчеркивая, что поэты по преимуществу пользуются вторым и третьим. При этом нобелевский триумфатор, с одной стороны, разделяет преувеличение феноменологической школы философии, с другой – невольно признает именно бессознательный характер творчества. Так происходит всякий раз, когда религиозное романтически подменяется чувственным: интуитивное познание трактуется как Божественное Откровение и одновременно как всецело бессознательный процесс.
Владимир Соловьев наименовал признаки религиозного Откровения в словарной статье Брокгауза и Ефрона: «… проявление Высшего Существа в нашем мире, с целью сообщить нам более или менее полную истину о себе и о том, чего оно от нас требует. В Откровении совмещаются, таким образом: 1) факт богоявления (теофании), посредством которого открывается нам Божество, и 2) религиозно-нравственное содержание этого факта, т. е. то, что в нем открывается. Присутствием первого элемента Откровение отличается от чисто человеческих учений и систем, а присутствием второго – от тех иррациональных проявлений предполагаемых божественных или демонических сил, какими полна история всех религий». Это, между прочим, четко понимал не знакомый ни с теорией бессознательного, ни с феноменологией Гуссерля Пушкин, дифференцировавший чувственное и апокалиптическое, например, в ПОЭТЕ И ТОЛПЕ:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Когда мы говорим о поэтических прогнозах или предсказаниях, мы тем самым говорим лишь о креативных возможностях: «пророческий дар» поэта здесь не более, чем метонимия, перенесение признака. Близорукий Илья любил слово «прозрение»: в ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ он нещадно эксплуатирует для иллюстрации свой любимый архетип окна: «Гениальное прозрение форточек»; «На брань прозревших от бессилья окон… На голос форточки, прозревшей от бессилья рамы…» В пределах вопроса о благозвучии, или эвфонии, «нами самими над собою поставленных», нельзя брезговать, как это ни умаляет жреческого достоинства поэта, и учениями, связывавшими бессознательное с явлением автоматизма – действиями, осуществляемыми по мере развития навыка при почти полном отсутствии контроля сознания. В сущности, благозвучие и является таким навыком: не обвыкнув автоматически подбирать звуки, заниматься стихосложением невозможно даже с утилитарно-технической точки зрения.
«Роль подсознания» в вербальных искусствах играет словоупотребление, то есть, в поэтической речи подсознание носит структурно-семантический или, уж во всяком случае, лексико-стилистический, а не чисто фонический характер. Аллитерации и ассонансы - органические элементы поэтики, и искусственным звукописанием занимаются только плохие поэты. В то же время, способность конструировать звукоряд свидетельствует об управляемости этого процесса на определенном уровне и, следовательно, снова о слабом отношении к подсознанию. Если Пушкин в ОТРЫВКАХ ИЗ «ПУТЕШЕСТВИЯ ОНЕГИНА» из всех вероятных достопримечательностей города выбирает перебои с водой:

Однако в сей Одессе влажной
Еще есть недостаток важный;
Чего б вы думали? – воды, –

это само по себе не требует обращения к Фрейду или Юнгу, хотя парадоксальное напряжение уже организовано: как это - во «влажном» городе нет воды? Словоупотребление отсылает нас к поговорке: «Стоит у воды, а пить просит», то есть создает одновременно фразеологическую аллюзию. Но если лексему «вода», то есть все словоформы, идиомы и пр., производное от нее, рассмотреть через «ландшафт» пушкинского творчества, можно сделать некоторые выводы относительно места этого архетипа в подсознании поэта.

СКВОЗЬ ЗЫБКИЙ КРИСТАЛЛ


Я пролился, как вода
Пс.21:15

И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.
Александр Пушкин, ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 7

Никем толком не прочитанный и всеми вышученный доктор Фрейд если и был в чем наивен, так в том, что слишком широко применял приемы художественного творчества к неврозам обывателей. Неврозов и фобий у Пушкина, как у всякой выдающейся личности, было предостаточно. У Ильи в стихотворении Переходя, передвигая тень… сказано:

И не до страха, кажется, одной
Лишь ночи – просто выросшей из страха…

Пушкин – не «вырос». Он безусловно испытывал трискаидекафобию – страх перед числом тринадцать. Так называемые пушкинские суеверия – заяц, перебежавший ему дорогу на Сенатскую площадь, боязнь белой лошади, кольца, которые он носил в качестве оберегов, – все так или иначе служило медитативным «строительным материалом». Природа фобий вообще изучена слишком мало, чтобы безоговорочно причислять их к психическим расстройствам, тем более недостаточно исследована взаимосвязь безотчетных страхов и творческого процесса. Там, где стандартный невротик старается избегать ситуаций, вызывающих дискомфорт, гений пишет МЕДНЫЙ ВСАДНИК. Беспристрастное, не инфицированное тенденциозной пушкинистикой чтение великого поэта дает все основания полагать, что весьма сильную творческую мотивациию имела для Пушкина и гидрофобия – страх воды и утопления.
Этот фантом появляется еще в полудетском ФАВНЕ И ПАСТУШКЕ:

Но шумная волна
Красавицу сокрыла:
Река – ее могила...

Впрочем, юный пиит почел за благо спасти из пучины пасторальную Лилу. В ставшей хитом своего времени ЧЕРНОЙ ШАЛИ раб бросает тела убитых «в дунайские волны». В зрелые годы гидрофобия проявляется в стихах множество раз:

И путник, брошенный ко дну,
Глотает мутную волну,
Изнемогая смерти просит
И зрит ее перед собой...
(КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК)
Или:
Казак, утонешь ты в реке,
Как тонут маленькие дети,
Купаясь жаркою порой…
(там же)

Звучит тема и в поэме БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ:

Один уж тонет,
То захлебнется, то застонет
И как свинец пошел ко дну.
Другой проплыл уж глубину…,
и в ВАДИМЕ:
Напрасно к верным берегам
Несчастный возвратиться хочет,
Челнок трещит и – пополам!
Рыбак идет на дно морское…

Побеждается подсознательный страх непревзойденным мастерством положительного эпитета. Пушкин «накачивает» свои воды позитивом, словно веселящим газом. Они сплошь и рядом «сребристы», «тихи», «прозрачны». Вода же сама по себе, как стихия, а не как подручное средство выражения эмоции, для Пушкина – символ постоянного видоизменения, зыбкости, неверности и опасности: «…опасный путь средь бурных вод» (МЕДНЫЙ ВСАДНИК); «Вдруг лоно волн \ Измял с налету вихорь шумный ....» (АРИОН). Разумеется, апогеем опасной непредсказуемости воды поэма о бедном Евгении и является:

…воды вдруг
Втекли в подземные подвалы,
К решеткам хлынули каналы,
И всплыл Петрополь как тритон,
По пояс в воду погружен.

У Мандельштама по этому поводу появляется изумительный образ «голодной воды»:

Вода голодная течет,
Крутясь, играя, как звереныш.
(ГРИФЕЛЬНАЯ ОДА)

Возможно, в воображении Пушкина коварство воды как-то связано с ее «неведомостью», анонимностью: вода всегда «другая», новая:

Через его неведомые воды
Плывет рыбак ...
(Вновь я посетил…)
Или:
Бросал в неведомые воды
Свой ветхой невод…
(МЕДНЫЙ ВСАДНИК)

Иосиф Бродский в стихотворении ИСКИЯ В ОКТЯБРЕ интерпретирует тему так:

…и осень захлестываем горный кряж
морем другим, чем безлюдный пляж.

Для него, впрочем, Петербург – город не всплывающий, а тонущий. Эту проекцию он видел в своей любимой Венеции:

Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом,
где сфинксов северных южный брат…
в плеске зеркал захлебнуться рад.
(ЛАГУНА)

Отметим на будущее эти «жидкие зеркала». Анонимность же водной стихи неотделима от двух творческих проблем, занимавших Пушкина. Первая вновь отсылает нас к Гераклиту Эфесскому. Невозможность «дважды войти в одну воду» получает признак «невозвратности» и соединяет это свойство с «бегом времени». Не отсюда ли взяла Ахматова название своей поздней книги? Увы, и тема, и вариация давно мультиплицированы стихотворцами, умножающими сущности, а не преображающими их:

Как невозвратная струя
Блестит, бежит и исчезает -
Так жизни время <?> убегает…
(Пока супруг тебя, красавицу младую…)

Характерен императив из стихотворения МАЛЬЧИКУ: «Вы же, воды, прочь теките…». Мандельштам перифразировал это так: «Течет вода, на вкус разноречива» (Как из одной высокогорной щели…) А Бродский иронически оспорил Гераклита:

Тая в стакане, лед позволяет дважды
вступить в ту же самую воду…
(Пчелы не улетели…)

Тот же образ преследует поэта и в болезненном сновидении: «Бился льдинкой в стакане мой мозг в забытьи…» (НОЧНОЙ ПОЛЕТ). К пограничным состояниям воды мы, однако, вернемся ниже.
Вторая – проблема молчания воды-смерти, по неизреченности сравнимая в поэзии лишь с молчанием Бога. «Реку безмолвия» в поэтике Эдгара По Башляр обусловливает как «еще один знак смерти». Для Пушкина даже в одной из подлинно мистических медитаций ранней поры (речь в стихотворении идет, собственно, об интимном акте поэта с русалкой) эпитет молчания означает не безмолвие, а тишину – например, на фоне «шума городского». Илья Тюрин дар абсолютного молчания – безмолвия – отдает человеку, противопоставляя его вечно, даже подспудно, звучащей воде:

Нам дано и в молчании жить,
Как не могут ни реки, ни море.
(Слышишь? Ночью так хочется пить…)

Это совпадает с фрагментом из поэмы БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН:

Журчит во мраморе вода
И каплет хладными слезами,
Не умолкая никогда (курсив мой – МК).

Для Пушкина «неумолчность» воды с бесконечным ее «шумом» от «Шумит, Бежит \ Гвадалквивир» до «Шуми, шуми, послушное ветрило!» прямо связана с чудом ее неиссякаемости, возобновляемости, постигая которую, поэт одолевал страх смерти:

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
(ЦАРСКОСЕЛЬСКАЯ СТАТУЯ)

У Бродского «…в комнату с шумом врывается воздух с моря» (Она надевает чулки…), но стихотворение ВИД С ХОЛМА аттестует океан как «глухонемой простор». Впрочем, и Илья, сравнивая пузырек чернил с морем, пишет: «Я только море звукам обучу» (ПАРКЕР). Природа такого страха тоже не столько невротична, сколько остаточно сакральна, древня и в целом непобедима. Об этом Бродский писал в ПЕНЬЕ БЕЗ МУЗЫКИ: «…больше \ посмертный, чем весьма простой \ страх смерти…»
Голос «святого старика» в поэме ЦЫГАНЫ, «шуму вод подобный», – проекция неиссякаемости источника творчества и вытеснение очередной фобии Пушкина – страха перед предельностью, конечностью дара, опасностью его иссякновения, который (страх) в конечном счете поставил поэта под дуло Дантеса («Как дым исчез мой легкой дар» – ДЕЛЬВИГУ). В этом же стихотворении стихия огня вновь появляется в связи с тем же опасением: «Исчез священный жар!» Однако, глагол «иссякать» семантически восходит к воде: «И вода во впадине иссякла» (ГАЙДУК ХРИЗИЧ); «… кладез холодный \ Иссяк и засохнул в пустыне безводной» (И путник усталый на Бога роптал…). В письме А. Фукс 1834 года Пушкин писал: «Поэзия, кажется, для меня иссякла» (напомним, что в этом году были, в частности, написаны ПЕСНИ ЗАПАДНЫХ СЛАВЯН и Пора, мой друг, Пора…) Подробнее мы рассмотрим следствия этого страха, когда перейдем к теме забвения, связанной с водой. Об отсутствии этого страха у Ильи. Но «хладные слезы» и «вечная струя» – проекция особого дара – слезного – для нас прежде всего подтверждение женской символики воды.
Неверная субстанция (женственность), по Пушкину, призвана быть обуздана, покорена человеком (мужчиной): «О, скоро ли, напенясь под рулями, / Меня помчит покорная волна, \ И спящих вод прервется тишина?...» (НАПОЛЕОН НА ЭЛЬБЕ) В этом смысле его вопросы в стихотворении Кто, волны, вас остановил… представляются несколько риторической аллегорией самоощущений:

Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал ваш бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?

Поэт мало того, что знает ответ, но, коль скоро «береговой» феномен в определенной степени связан с водобоязнью, такая «остановка», как и «неволя» волн, должны отражать его подсознательные желания и делать его последовательным «поборником прогресса», адептом рукотворной организации природы: «…под водой \ Пророем дерзостные своды». (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 7). Бродский в своем сардоническом пессимизме оспорил это положение вещей, отдав морю, воде право возобновлять разрушение помимо воли человека:

Когда-нибудь оно, а не – увы –
мы, захлестнет решетку променада
и двинется под возгласы «не надо»,
вздымая гребни выше головы…
(Второе Рождество на берегу…)

«Чистое и уединенное видение – вот двойной дар отражающих вод», – пишет Башляр. «В кристале зыбких вод» (ВОСПОМИНАНИЯ В ЦАРСКОМ СЕЛЕ) – колеблющихся, непостоянных, как душа самого поэта, Пушкин тоже видит феномен удвоения, но далеко не так мучительно, как Эдгар По, Илья Тюрин или Иосиф Бродский («Не доверяй отраженью», - завещает он преемникам по метафизическому странствию в НАЗИДАНИИ).

СПРОС НА УДВОЕНИЕ

У По даже созерцание с берега связано с нарастанием тревожности и страха:

Во мне рос ужас, леденя,
Как холодок от волн, меня.
(ОЗЕРО, пер. Ю. Корнеева)
Или:
Стою у бурных вод,
Кругом гроза растет…
(К***, пер. В. Брюсова)

Понятно, что это не праздное любование зевак «пеной разъяренных вод» (МЕДНЫЙ ВСАДНИК) с безопасного расстояния. Пушкин же и грозу – «символ свободы» – пускает «поверх невольных вод» (Кто, волны, вас остановил…) Илья Тюрин часто строит метафору парадоксальным способом – не пряча ответ, а прямо называя предмет или действие:

Полных вод
Хватило для того, чтоб все колеса,
Все фары, каждый каменный завод,
Все небеса – удвоились без спроса.
(ДОЖДЬ В МОСКВЕ)

Удвоение, отражение в стихах Ильи так же, как у Эдгара По, может быть как прямым, так и обратным, – вода и небо в этом случае суть взаимозаменяемые поверхности:

И плывут по короткому небу пловцы,
Как в купальные дни на запруде…
(ГРОМ)

У Мандельштама так: «Воздух бывает темным как вода, и всё живое в нем плавает, как рыба» (Нашедший подкову). Поздний Бродский тоже предпочел воздух – воде: больное сердце заставило воспринимать мир «С точки зрения воздуха» (ЧАСТЬ РЕЧИ). Илья союз воздуха и воды скрепил снова смертью: «Река – загробный мир для воздуха, его ад…»(ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). В ВЕНЕЦИАНСКИХ СТРОФАХ (2) Иосиф Бродский, соглашаясь с удвоением, исключает из процесса мультипликации саму воду, оставляя ее единой и нерасчленимой. Так в рассказе Борхеса загадка про шахматы неизбежно избегает слова «шахматы»:

Все помножено на два, кроме судьбы и кроме самоей H 2 O.

В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ Тюрина взаимозаменяемость становится трагической локализацией: «Лужи – остракизм неба». Башляр писал о подобном симбиозе в новеллах По – с той лишь разницей, что «небесные пловцы» у американского поэта принимают вид «рыб небесной тверди». Для По способность воды отражать предметы связана с переживанием, с одухотворением этой субстанции и приданием ей собственных эмоциональных черт:

Когда она глядит в тебя,
Дрожишь ты, многоводен,
И, детский лик волной дробя,
Со мной, ручей, ты сходен…
(К РУЧЬЮ, пер. В. Брюсова)

Заметим, что «сходны» у поэтов и мотивы «дробности», «краткости» состояний как самой воды, так и взаимоотражений воды и неба. Почти то же самое читаем у Бродского:

…и, зрачок о Фонтанку слепя,
я дроблю себя на сто.
(СТИХИ В АПРЕЛЕ)

Мандельштам декларирует эту особенность стихии воды как «случайность»:

И летучая рыба – случайность,
И вода, говорящая «да».
(Гончарами велик остров синий…)

Если поэтику Ильи Тюрина рассматривать целокупно, верховенство «небесной тверди» для нее архетипически безусловно – вода, скорее, экстатическое отражение неба: «Вода – в восторженном ужасе перед небом, как ухо – в ожидании «Илиады» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Эту запись можно прочитать как родовые признаки поэзии: небо – эпос, «Илиада», вода – лирика, импульс, безотчетность и безответственность. В стихотворении РОЖДЕНИЕ КРЕСТЬЯНИНА, обнаруженном родителями Ильи уже после его гибели, отражательная (и множительная) способность одинаково присуща небу, воде и их рукотворному аналогу – стеклу:

Значенье каждой части бытия,
Усиленной десятком отражений
В воде и небе, в стеклышках жилья.

Чуткий Пушкин, комментируя 1 главу ОНЕГИНА, цитирует идиллию Гнедича:

На взморье далеком сребристые видны ветрила
Чуть видных судов, как по синему небу плывущих.

Оставим в неприкосновенности невозможные для самого Пушкина повторы: «видны», «видных». Автора ОНЕГИНА привлекла двоичность пейзажа. Для Бродского воспроизведение облика на поверхности воды соединено с мифом о Нарциссе:

…рыбак, страдая комплексом Нарцисса,
таращится, забыв о поплавке,
на зыбкое свое изображенье
(ПРАЧЕЧНЫЙ МОСТ).

Миф этот в свою очередь намертво спаян с зеркалом и всей его символикой, что очевидно, если продолжить цитату из Бродского:


Ему
река теперь принадлежит по праву,
как дом, в который зеркало внесли,
но жить не стали.

Выражаясь языком Уильяма Оккама, вода и ее рукотворная метафора – зеркало – ведут к «умножению сущностей». Качество это тоже происходит из отражательной способности и неотъемлемо от мифа о Нарциссе. Совершенно «оккамовская» строчка из ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК: «Эхо – вариант зеркала…» У Бродского – прямо противоположное:

…сколько в зеркало ни смотрись,
оно эха не даст.
(ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ)

Для Бродского нарциссична и мистериальна вся природа, отражающаяся в воде, рукотворная и нерукотворная, причем воссоздается не только ее образ, но и звук:

…он перебрался вплавь
через поток, в чьем зеркале давно
шестью ветвями дерево шумело…
(Сумев отгородиться от людей...);

Или – как город, чья красота,
неповторимость чья
была отраженьем своим сыта,
как Нарцисс у ручья.
(ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ)

Это в корне отличается от «изгнания» неба в лужу у Ильи, хотя в ПЯТОЙ ГОДОВЩИНЕ его кумир приравнивает дворовую лужу к площади «двух Америк».
В сущности, миф о Нарциссе полностью противоречит библейской, «сердечной», субъектно-объектной трактовке отражения: Как в воде лицо – к лицу, так сердце человека – к человеку (Прит.27:19). Этот «антинарциссизм» находит отголосок в насмешливой русской пословице: «Поглядел бы ты в воду, на свою на уроду», где «урода» двусмысленна: то ли полонизм, означающий «красота», то ли собственно русский вариант «уродства». Та или иначе, чтобы увидать «лицом к лицу лицо» на водной поверхности, она должна быть гладкой, неподвижной. Воды Пушкина, отражая земные миры, застывают в состоянии покоя, теряют подвижность, превращаясь в зеркала даже ценой противоречия:

… Мое Захарово; оно
С заборами в реке волнистой
С мостом и рощею тенистой
Зерцалом вод отражено.
(ПОСЛАНИЕ К ЮДИНУ)

Или – с дословным повтором:

И золотые апельсины
Зерцалом вод отражены…
(РУСЛАН И ЛЮДМИЛА)
(курсив везде мой – МК).

Безбурный, штилевой характер воды у Пушкина снимает будоражащую воображение проблему удвоения и ведет к «безудержному слиянию» (Башляр): «С равниной синих вод сливался небосклон» (НАПОЛЕОН НА ЭЛЬБЕ), либо к гераклитовскому «гашению» водой жизненосной, «отцовской» стихии огня: «Вечерняя заря в пучине догорала» (там же). «Слияние» и «растворение» Бродский полагает за «прямой \ расчет судьбы»:
…чтобы не только Бог,
ночь сотворивший с днем,
слиться с пейзажем мог
и раствориться в нем.
(Черные города…)

У Ильи в ПРЕДПОСЛЕДНЕМ ДНЕ ПОМПЕИ «светило, встающее из вод» символизирует рождение: материнские связи у него вообще крепче, нежели у Пушкина. Сложная метафора стихотворения описывает пробуждение как рождение взгляда, зрения. Но в данном случае качество субъекта не имеет значения – только символика. Слияние двух стихий, по Башляру, есть символическое бракосочетание («В царстве материального воображения всякий союз есть брак…»), что для Пушкина, с его пресловутой сексуальной активностью, может быть, наиболее актуально. Сравните у Бродского:

Только плоские вещи, как то: вода и рыба,
слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра.
(КЕНТАВРЫ II);

…слившихся с теми, кого любили
в горизонтальной постели
(КЕНТАВРЫ III),

где «горизонтальность» тоже читается как «плоскость», то бишь, вода. Интимный акт для Бродского абсолютно зеркален, как и воспоминание о нем: это лейтмотив нескольких стихотворений. И всегда дело происходит на горизонтальной плоскости, в положении «лежа»:

…рухнуть в кровать, прижаться к живой кости,
как к горячему зеркалу…
(ВЕНЕЦИАНСКИЕ СТРОФЫ (1);

…в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало, повторяя.
(Ниоткуда с любовью…)

Илья Тюрин воспринимал воду иначе. Строка «Вода живет и умирает стоя» (САНКТ…) – не просто модификация непроточной, стоячей воды, а выражение, так сказать, субстанциональной философии. «Стояние» в поэтике Ильи Тюрина есть свойство времени, тоже воспринимаемого сущностно: «Птицы движутся – время стоит». Но зеркало в такой образной системе может быть прочитано тоже как «стоячая», то бишь, стоящая (курсив мой – МК) вода. В стихотворении Мой черный стол… Илья вывел своеобразную триаду собственного творчества:

…в зеркале двойник,
Пейзаж в окне и время на часах…

Сравните у Ахматовой: «А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет…», где смысл прекословит сам себе: «двойник», прячущий свойство отражаемого объекта, обретает самостоятельную сущность, «гофманизирует» процесс отражения. Не отсюда ли строки Бродского:
В профиль черты лица
обыкновенно отчетливее, устойчивее овала…
(Повернись ко мне в профиль…)

Нарцисс в таком зеркале может не узнать себя или – о ужас! – не понравиться себе. Перекличка Тюрина с Ахматовой продолжается в СТИХАХ НА ПУСТОЙ КОРОБКЕ, где зеркала играют ключевую роль и где одухотворение, вернее, «вразумление» отражаемого буквально воспроизводит ахматовский жест: «…придавая профилю свой разум». Но у Ильи сущности троятся: одновременный охват трех объектов может означать либо некий антинарциссизм, ибо истинный Нарцисс не отвлекается от своего изображения, либо «трельяжное» отражение «двойника», «пейзажа» и «времени» в одном зеркале. Надежда Мандельштам писала: «Двойничество – не только литературная игра, но и психологическое свойство Ахматовой, результат ее отношения к людям. В зеркалах и в людях Ахматова искала свое отражение. Она и в людей гляделась, как в зеркала, ища сходства с собой, и все оказывались ее двойниками».
Удвоение в «стоящей воде» зеркала у Ильи Тюрина так же символизирует смерть, разделение души и тела, как и «нормальная» поэтическая вода:

Я вижу зеркало, но в нас обоих
Не чувствую себя. Зрачок пустой
В смятении, но словно даже рад,
Как сплетне, – неожиданной работе;
Снует и скоро гибнет в повороте
На зеркало, где поджидает брат.
И эта смерть подхлестывает ум…
(К полуночи я дважды изможден…)

Заметим, что «двойник» превращается в «брата», теряя признак идентичности, узнаваемости, обретая этакую францисканскую степень родства: Франциск Ассизский, как известно, братался как с живыми, так и мертвыми объектами. В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ отражательность сродни смертной казни: «Зеркало – гильотина, опустившаяся и застывшая». А стихотворение, прямо именующемся ЗЕРКАЛО, содержит аллюзию на «бедного Йорика»:

…Так на лицо отбрасывает тень
Грядущий череп.

Таков путь через зеркало в зазеркалье, в гиперпространство образа. У Бродского это без обиняков дверь, «вход»:

это – в конце пути
зеркало, чтоб войти
(ТОРС).

Не доверяющий отражениям, он по-зеноновски страшится их множественности, дробности – и одновременно слиянности:

Склоняясь к темному ручью,
гляжу с испугом.
И образ мой второй, как человек,
бежит от красноватых век,
подскакивает на волне
под соснами, потом под ивняками,
мешается с другими двойниками,
как никогда не затеряться мне.
(НОВЫЕ СТАНСЫ К АВГУСТЕ)

Чуть больше, чем через год, Илья напишет сцены ШЕКСПИР, где главная роль будет зеркалить, вновь не двоясь, а троясь: актер в роли Гамлета одновременно напоминает о Высоцком, которого Тюрин высоко почитал. Пушкин держал череп на рабочем столе и посвятил другу Дельвигу послание о сем шекспировском предмете:

О жизни мертвый проповедник,
Вином ли полный иль пустой,
Для мудреца, как собеседник,
Он стоит головы живой.

Черепа вообще занимали пушкинское воображение значительно сильнее, чем это принято у заядлых жизнелюбов. Дважды у него фигурирует образ черепа, заключенного в ратном шлеме: «Скрывался в нем череп…» (ПЕСНЬ О ВЕЩЕМ ОЛЕГЕ) и:

Травой оброс там шлем косматый,
И старый череп тлеет в нем…
(РУСЛАН И ЛЮДМИЛА)

«Зеркальный» объективизм Тюрина остается антинарциссичным до конца, до бесстрашного эксгибиционизма:«…зеркала! Бесспорная мишень \ Для наших неглиже». Номинация зеркала как «ларчика» «в амплуа всеобщей мерки» подчеркивает не только мотив Ортеги-и-Гассета, которого Илья читал судя даже по фрагменту послания ПОТОМСТВУ: «Движение мое… – От вашей новой массы отделенье», но и замкнутую плоскость, непроницаемость «мерзкого стекла», снова выводя на мысль о клаустрофобии. «Смертоносный» мотив зеркала Бродский эксплуатирует в сходном, но более буквальном смысле:

Видимо, смерть моя
испытывает меня,
поднося, хоть дышу,
зеркало мне ко рту…
(НАТЮРМОРТ),

в ПИСЬМЕ В БУТЫЛКЕ доводя резон до афоризма или равенства: «Но смерть – это зеркало, что не лжет».
Пушкинские зеркала тоже не так просты, – слишком плотно субстанциональны («Свойство зеркальце имело» – курсив мой. МК). Они то, вопреки химии, прозрачны и правдивы:

Вот зеркало мое – прими его, Киприда!
Богиня красоты прекрасна будет ввек,
Седого времени не страшна ей обида:
Она – не смертный человек;
Но я, покорствуя судьбине,
Не в силах зреть себя в прозрачности стекла
Ни той, которой я была,
Ни той, которой ныне
(ЛАИСА ВЕНЕРЕ, ПОСВЯЩАЯ ЕЙ СВОЕ ЗЕРКАЛО),

то скрадывают отражения: «Людмила в зеркале пропала…», то обладают автономной этикой, как-то: верностью (КРАСАВИЦА ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ), способностью к суждениям: («А зеркало сильней грозит и устрашает» или самоценными талантами:

Напрасно зеркало рисует
Ее красы, ее наряд;
Потупя неподвижный взгляд,
Она молчит, она тоскует.
(РУСЛАН И ЛЮДМИЛА),

то, выворачивают субъектно-объектные связи наизнанку, как в стихах, посвященных собственному портрету кисти Кипренского:

Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит.

Присутствие берега дает не только психологическую опору, чувство безопасности, но и вторую, гармоническую, «половину» воды: «…на примере соединения воды и земли мы можем понять основы психологии материального импульса» (Башляр), то есть, наконец, оправдать пушкинский статус «любимого сына гармонии». Однако, в стихотворении, которое мы будем вскоре подробно разбирать, читаем:

Когда же берег ада
На век меня возьмет…
(К МОЕЙ ЧЕРНИЛЬНИЦЕ) (курсив мой – МК)

В ПРЕДЕЛАХ ВЕЧНОСТИ ГЛУХОЙ

Мифологическая «гидроаллюзия» на реки, текущие в царстве Аида, царстве мертвых, откуда попасть на берег можно, лишь расставшись с берегом надежды, подчеркивает природу страха, который таится за пушкинской иронией. Аид, что означает «невидимый», в древнейших мифах находится за рекой Океаном, но рекой, обтекающей землю. Таким образом объясняется эпитет океана «угрюмый» в ранней элегии Пушкина (Погасло дневное светило…) и усложняется, полифонизируется, апеллирует к смерти Океан как метафора свободы:

Ищу стихий других, земли жилец усталый;
Приветствую тебя, свободный Океан.
(Завидую тебе, питомец моря смелый…)

Но Тартар располагался еще ниже ада-аида. В развитой религии греков царство мертвых пронизано речными руслами. Харон перевозит усопших через Стикс:

…то ли вправду звенит тишина,
как на Стиксе уключина…
(Бродский, Как тюремный засов…)

Неподалеку протекает Лета – река забвения. Кокит (Коцит) и Пирифлегетон (Флегетон) впадают в Ахеронт (Ахерон). С «водными процедурами» связаны и муки, на которые в Аиде обрекаются оскорбители богов. Тантал стоит по шею в воде и неутолимо жаждет. Данаиды безуспешно наполняют бездонную бочку. Карту подземных рек несложно составить не только по книге Куна «Легенды и мифы Древней Греции» или «Мифологическому словарю». Ее можно вычитать из русской поэзии, наполненной водами живыми и мертвыми, сущей словно для того, чтобы «Мертвой-живой воды испить, да живучим корешком закусить» (Владимир Даль, ПОСЛОВИЦЫ И ПОГОВОРКИ РУССКОГО НАРОДА) .

В сегодняшней литературе – от «Бледного огня» Набокова до «Бесконечного тупика» Галковского – царствует комментарий. Комментарий может превосходить собственно текст не только объемом, но и мыслью. В стихах, где мысль локализована формой, как река – берегом, это особенно ощутимо. Изощренный Бродский пошел дальше – написал пространное ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ. А в стихах сделал о многом говорящее признание:

Так и будем жить, заливая мертвой
водой стеклянной графина мокрый
пламень граппы…
(ЛАГУНА)

У Ильи имя перевозчика Харона встречается однажды, а его лодки, челна – пожалуй что дважды. Но на этом малом пространстве проблема смерти поставлена так, что дает полное право комментировать ее в любом диапазоне. Это особое преимущество поэта перед прозаиком. И это постмодернистский феномен, который Илья истолковал в ОТРЫВКЕ, апологетически пушкинском, имитирующем «легкость» ДОМИКА В КОЛОМНЕ, о которой Тюрин молил еще в стихотворении Я легкости хочу…: «Проблемы \ Долгописанья нынче нет». Нас больше занимает, впрочем, другой фрагмент – стихотворения Тюрина Представьте: старый друг…

Вы вспомните об умерших, а это
Знак, что Харон к отплытию готов.
Кого из вас не примет он на борт?
Кто слишком легок для его балласта?
Чей вес чужую смерть вбирал нечасто?
Кто движется в куда как ближний порт?
И где гарантия, что ад и бриз
Меж них не заключили договора…

Начать рассуждать о стихах можно с произвольной точки обзора. Данный отрывок сам представляет собой рассуждение или примечание – то бишь, комментарий к «воспоминанию об умерших». Поскольку обращение стоит во втором лице – «вы», оно носит одновременно определенно-личный и риторический характер: «вы» – это и «я», и «они», и кто угодно. И воспоминания ваши – наши – их – не замкнуты таким образом авторской волей, как часто бывает в поэзии. Лично меня заинтересовал вопрос, почему Илья из всех ветров выбрал бриз? Я было даже подумала, что это обычная «буримистская» уступка рифме «круиз» - вполне комической. Однако, дальнейшие размышления показали, что вывод был поспешен. Бризы - ветра побережий. Дважды в сутки они меняют направление. Дневной, или морской, бриз дует с моря на нагретый солнцем берег. Ночной, или береговой, бриз идет с остывшего побережья на море. Во-первых, стало быть, в стихотворении именно этот тип ветра создает двойственную соотносительность берега и моря, которую запечатлел Бродский в ПИСЬМЕ В БУТЫЛКЕ:

Двуликий Янус, твое лицо –
к жизни одно и к смерти одно –
мир превращает почти в кольцо,
даже если пойти на дно.

Во-вторых, один из входов в Аид, согласно мифологии, находится у озера Аверн в Италии, а бризы овевают в двух направлениях не только моря, но и крупные озера. Было ли известно это обстоятельство Илье, или береговой ветер появился интуитивно, не имеет значения – или, наоборот, только увеличивает ценность смыслорождения. В приведенном фрагменте речь идет о смерти в ее массовом, «поточном» проявлении. Слово «поточный» здесь только подчеркивает взаимосвязь смерти и воды. В начале мы упомянули о смерти-плавании в изложении Башляра: «Смерть есть путешествие, а путешествие – смерть… уйти как следует, смело, окончательно нельзя иначе, как отправившись по течению, как вручив себя потоку (курсив мой – МК) большой реки. Все реки впадают в Реку мертвых». В стихотворении ФРЕСКА Илья Тюрин индивидуализирует, обособляет такое плавание с точки зрения того же «кормщика» – Харона, превращая его в этакого Боливара, который, как известно, «не вынесет двоих»: «Мой челн не потянет двух». Вероятно, похожее ощущение Башляр именовал «комплексом Харона». Единственность смерти противопоставляется массовости жизни, которая так мучила Илью. И если я начала книгу воспоминанием записи Ильи о смерти во сне, пора привести ее в авторском варианте: «Об умершем во сне: как будто удалось обмануть <…> разумею Аид» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Древнегреческий Аид избран из всех возможных эвфемизмов Царства мертвых. По аналогии нельзя считать случайным упоминание в парадигме сна стигийского перевозчика, равно как и владыку морей Нептуна, Пушкиным в ОДЕ, посвященной гр. Хвостову:

И да блюдут твой мирный сон
Нептун, Плутон, Зевс, Цитерея,
Гебея, Псиша, Крон, Астрея,
Феб, Игры, Смехи, Вакх, Харон.

Интересно проверить, – хотя бы бегло – какие ветра дуют в стихах остальных фигурантов нашего невеселого повествования. Единственный раз у насквозь «водяного» Бродского «Бриз овевает щеку» (В АНГЛИИ, Брайтон-рок). Его поэзия наполнена другим ветром – или богом: крылатым и порывистым северным Бореем. «Борей» Бродского деструктивен и сезонен: он срывает листья с деревьев (ПЕСНЯ НЕВИННОСТИ – ОНА ЖЕ ОПЫТА); он «забираться в скулу горазд» (ПРИЛИВ). В общем, «Чем яростнее Борей, \ Тем листья эти белей» (Ты – ветер, дружок…). Это соотнесение – явно от Пушкина. У того листья,

… размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
(Румяный критик мой...)

Правда, северный ветер Пушкин предпочитал в римской, а не греческой версии – аквилон, а не Борей. Но деструктивность его порывов все одно связана с деревом – дубом:

Но ты поднялся, ты взыграл,
Ты прошумел грозой и славой –
И бурны тучи разогнал,
И дуб низвергнул величавый.

Если пушкинисты чуют в этой нехитрой натурфилософии подготовку мятежа 14 декабря, это их проблемы. Но с тем же ветром в его неразборчивой субъектности сравнивается в ЕГИПЕТСКИХ НОЧАХ поэт:

Таков поэт: как Аквилон,
Что хочет, то и носит он...

Напротив, в стихотворении Вертоград моей сестры… «сиверко» служит целенаправленным переносчиком благовоний:

Лишь повеет аквилон,
И закаплют ароматы.

Мандельштам услышал в дыхании севера соприродный порывистый ритм:

И мгновенный ритм – только случай,
Неожиданный Аквилон…
(Отчего душа так певуча…)

Дальше в знаменитом стихотворении неотвратимо появляется листва:

Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой…,

а следом – пророк Екклесиаст:

И совсем не вернется - или
Он вернется совсем другой. –
…и возвращается ветер на круги свои (Еккл.1:6).

Ветер прихотливо меняет направление, а история – вектор:

О, широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края…,

но Екклесиаст остается – теперь уже на водном просторе: «Все реки текут в море, но море не переполняется: к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь» (Еккл. 1:7). В «морских краях» аквилон превращается в двусторонний бриз и тем самым теряет свое осушающее по отношению к воде воздействие: и навел Бог ветер на землю, и воды остановились (Быт.8:1); И простер Моисей руку свою на море, и гнал Господь море сильным восточным ветром всю ночь и сделал море сушею, и расступились воды (Исх.14:21).

И в сотрясении воды –
Встает Орфей, велик и страшен…

Так в ПОХОРОНАХ БРОДСКОГО Илья сконтаминировал стихи Мандельштама с пушкинским орлом («Летит орел, тяжел и страшен») – образ, который расточительный поэт использовал дважды – в ЕЗЕРСКОМ и ЕГИПЕТСКИХ НОЧАХ – и стихами «Встает задумчивый властитель» (БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН) и «Встает заря во мгле холодной» из своей любимой ПОЛТАВЫ. Учитывая место захоронения Бродского, в «сотрясении воды» безусловно есть отзвук «трясения Пиренеев», которое мы вспоминали в связи с «вулканом клаустрофобии». И все же оптимальна для комментария здесь снова безветренная строфа из ЕЗЕРСКОГО (или импровизации Чарского – как угодно):

Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?

Илья Тюрин возвращается в повествование стихотворением ЕККЛЕЗИАСТ. Пусть заглавие стоит в скобках и в транскрипции, кажущейся нам неточной. Речь в стихотворении идет о бесснежной зиме, сопровождаемой северными ветрами, – Бореем или аквилоном. Иосиф Бродский приходит сюда стихотворением ПРИЛИВ:

В северной части мира я отыскал приют,
между сырым аквилоном и кирпичом…

Но ЕККЛЕЗИАСТ написан «другим юношей», которого чаял пророк (Еккл. 4:15) и которому позже сказал он свои горькие риторические слова: Веселись, юноша, в юности твоей, и да вкушает сердце твое радости во дни юности твоей, и ходи по путям сердца твоего и по видению очей твоих; только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд (Еккл.11:9). Отсюда уже только шаг до детского пронзительного вопрошания Мандельштама. Илья просто не мог его не услышать:

Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?

И завершается все водой – водами вечного возвращения из вечного плавания: «Отпускай хлеб твой по водам, потому что по прошествии многих дней опять найдешь его» (Еккл. 11:1). «Нынче ветрено и волны с перехлестом» – итог подводит Бродский (ПИСЬМА РИМСКОМУ ДРУГУ).
Поистине, «поэта далеко заводит речь» (Цветаева), а пишущего о поэте – еще дальше. Пушкинский «берег ада», который мы уже упоминали, есть не что иное, как отправная точка харонова перевоза. Точно так же фигура «перевозчика беззаботного», везущего Евгения «чрез волны страшные» в МЕДНОМ ВСАДНИКЕ, да еще за «гривенник», недвусмысленно напоминающий мифологический «обол», не вызывает сомнений относительно своего прообраза. Поэтический челн вообще настолько прочно закрепил за собой мрачного перевозчика, что даже сравнение с ним путников в библейской аллегории Бродского ИСААК И АВРААМ читается с неизбежно «хароновской» подоплекой:

Здесь море слева, справа, сзади, всюду.
И путники сии – челны, челны…,

хотя действие лирического сюжета, как и библейского, происходит в пустыне, а не на побережье, что в стихотворении неоднократно обыгрывается, и никаких ассоциаций такого рода у героев стихотворения нет и не может быть. Само по себе сравнение пустыни с морем не оригинально. Достаточно привести расхожую идиому: «верблюд – корабль пустыни». Оригинально совмещение и смешение образного и ассоциативного ряда, на котором и держится поэзия. Кстати, знаменитое бродское «…не пил только сухую воду» не весьма точно. Такая есть, и пить ее можно в зависимости от жажды. Даль гласит: сухая вода – мелкая, непроходная для судна. Никак не обойти трагической античной ассоциации и в пушкинском АРИОНЕ: «Нас было много на челне…» и – далее:


На руль склонясь, наш кормщик умный
В молчаньи правил грузный чолн…

В МЕДНОМ ВСАДНИКЕ лишь перифразируется прямой посыл из стихотворения ТЕНЬ ФОНВИЗИНА:
В ладье с мелькающей толпою
Гребет наморщенный Харон
Челнок ко брегу; с подорожной
Герой поплыл в ладье порожной
И вот – выходит к нам на свет.

В этих стихах 1815 года Пушкин школярски не миновал ни единой из мертвых рек, за исключением Леты: «В раю, за грустным Ахероном…»; «Постыл мне мрачный Флегетон…». Упоминается там же и «стигийская долина», то бишь, впадина вдоль русла Стикса, в водах которого «трепещет…лютый пит» (судя по примечанию автора, английский министр Питт) уже в ОДЕ ЕГО СИЯТ. ГР. ДМ. ИВ. ХВОСТОВУ. «…мрачный чолн Харона» мелькает еще раз в стихах, адресованных КНЯЗЮ А.М. ГОРЧАКОВУ, «грустный берег Ахерона» – в МОЕМ ЗАВЕЩАНИИ ДРУЗЬЯМ, «брега Коцита» – в послании МОРДВИНОВУ. «Плещут волны Флегетона…» в ПРОЗЕРПИНЕ, которую Дельвиг сравнивал с «пеньем райской птички» (письмо к Пушкину 1824 года), а преподаватели античной литературы превратили в живой укор нерадивым студентам. НАБРОСКИ К ЗАМЫСЛУ О ФАУСТЕ вновь собирают вместе подземные воды:
– Вот Коцит, вот Ахерон,
Вот горящий Флегетон.

Лета, заметим, по-прежнему отсутствует в перечислительном ряду. Между тем, поэзия Пушкина буквально пронизана водами забвения.
В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ Ильи Тюрина, среди множества беглых эскизов, далеко не все из которых стали законченными стихами, встречается и такой:

…и если взглянуть
Вниз – умывальная Лета
Ждет, набегая на плес…

Взгляд сверху вниз, как мы покажем дальше, был для Ильи основным ракурсом изображения: «…город сверху нам виден сквозь других…» (Решимость перейти…); «С набегу оземь бросилась вода» (В великую грозу…) Простейшие действия – стрижка волос или утренний душ – стимулировали это «творчество из ничего», как самые сильные «впечатления бытия». И приведенный набросок родился из обычного умывания над раковиной. В двух с половиной строках – потенциал, однако, ничуть не меньший, чем в риторическом державинском:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

В этой «реке времен», заглядывая постоянно в «пропасть забвенья», Державиным, словно Ахиллес Фетидой, был крещен Пушкин. Не обинуясь, заигрывал с Гаврилой Романовичем и Иосиф Бродский:
…поглотит алчная Лета
эти слова…
(НА СМЕРТЬ ЖУКОВА)

Последний русский нобелиат связывал воду со смертью и всяческой мистикой так прочно, словно был не язвительным интеллектуалом, а мрачным прибалтийским хуторянином:


Того гляди, что из озерных дыр
да и вообще – через любую лужу
сюда полезет посторонний мир.
(Сумев отгородиться от людей...)

Из той же реки пил «декабристские» сновидения Мандельштам: «Россия, Лета, Лорелея» (ДЕКАБРИСТ). Смешно, когда авторитетные исследователи вчитывают в эти эвфонические заклинания «революционное» содержание – будто таинственная Лорелея сидит над Летой и обе они почему-то служат аллегорией России, предающей забвению ее спасителей (и заманивающей, чтоб спасали? – МК). Но в балладах Гейне и фон Эйхендорфа, как и в германской легенде, манящая русалка – символ Рейна: «Мой дом с вершины в Рейн глядит» (перевод Вильгельма Левика). И в ЕГИПЕТСКОЙ МАРКЕ Мандельштам поселяет Лорелею вместе с ее сестрой по водной стихии Ундиной на Фонтанке: «Вот и Фонтанка – Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями…» Лорелея, как неканоническая Лилит, непрестанно чесала свои златые волосы. Лоре-лей, Лурлея – скала на Рейне, между Гоаром в Обервезелем. С 1861 года в ней пробит железнодорожный туннель – циклический сон клаустрофоба.

Пушкин, воспевший русалку, сказал о реке забвения проще и лапидарнее:

Я воды Леты пью…
(ДОМИК В КОЛОМНЕ)

Эта полустрофа вполне годится для эпиграфа к академическому собранию сочинений «солнца русской поэзии». Ждущий и страшащийся «равнодушного забвенья», Пушкин почти всякий раз, когда его посещали мысли о смерти, и в ранней юности, и в последние земные дни, приходил на «томной Леты \ Усыпленные брега» (ПРОЗЕРПИНА), убегал «к тихой Лете» (КРИВЦОВУ), топил печаль в волнах «туманной Леты» (ГОРОДОК), в общем, «берегов холодной Леты» (Люблю в ваш сумрак неизвестный…; И дале мы пошли...), «медленной Леты» (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 6) словно бы никогда не покидал.
Обильная вода забвения у Пушкина берет начало из двух источников – точнее, снова из двух страхов. Первый преследовал бывшего масона и атеиста с юности. Это страх перед «Великим Ничем» – пустотой загробного небытия. Анакреонтическая веселость и безответственность юношеского ЗАВЕЩАНИЯ ДРУЗЬЯМ – попытка обмануть себя – заканчивается проговоркой, в которой первый страх накрепко соединен со вторым. Сравните:

Хочу я завтра умереть
И в мир волшебный наслажденья,
На тихой берег вод забвенья,
Веселой тенью отлететь...
и – там же:
Мои стихи дарю забвенью,
Последний вздох, о други, ей!..

Забвение как синоним смерти – беспамятства, потери самосознания, которое символизирует мифологическая вода и забвенье как забывание, утрата памяти о чем-либо, стоят в одном лексическом ряду. Почти та же ситуация повторяется в 7 главе ОНЕГИНА:

Мой бедный Ленской! за могилой
В пределах вечности глухой
Смутился ли, певец унылый,
Измены вестью роковой,
Или над Летой усыпленный
Поэт, бесчувствием блаженный,
Уж не смущается ничем,
И мир ему закрыт и нем?..
Так! равнодушное забвенье
За гробом ожидает нас.
«Забвение» здесь читается полисемантически. Измена Ольги, из-за которой Ленский погиб, забыта им, омытым водами Леты. В свою очередь, бывший жених забыт легкомысленной красавицей. Упоминание в связи с «усыплением» поэтической ипостаси Владимира Ленского спаяно с «онемевшим» для него забвенным миром. В то же время «забвением» Пушкин неоднократно именовал поэтическое вдохновение: «Чарский погружен был душою в сладостное забвение... – Он писал стихи» (ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ). И, наконец, авторский вывод о «равнодушном забвении» воспринимается в контексте строфы как семасиологическая глобализация всех значений и субъектных отношений данного слова. Надежда «убежать тленья» через творчество, выраженная в ПАМЯТНИКЕ (напомним, что стихотворение вторично, – оно является лишь переложением горациевой оды), подвергается Пушкиным ревизии множество раз – и почти всегда в связи с Летой. Вот произвольная выборка:

Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной…
(ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 2);

Нет! в тихой Лете он потонет молчаливо,
Уж на челе его забвения печать…
(К ЖУКОВСКОМУ);

Мои стихи скользнули в Лету.
(Н.Н.);

Потом печатает – и в Лету
Бух!
(ИСТОРИЯ СТИХОТВОРЦА);

Только в ПОСЛАНИИ ЦЕНЗОРУ и только по поводу «самиздата» своего времени, то есть, произведений, выведенных за грань печати, распространяемых в списках и часто лишенных канонического авторства, Пушкин высказывает осторожный оптимизм:

И рукопись его, не погибая в Лете,
Без подписи твоей разгуливает в свете.

Замечательна совершенно экзистенциалистская фраза Пушкина из письма Гречу: «забвенье - естественный удел всякого отсутствующего». Отношение Ильи Тюрина к творчеству как способу преодоления «забвения», принципиально иное. Для него смерть – толчок для пробуждения памяти, памятования. Признание начинается только за порогом жизни. С этим связаны в том числе и суицидальные образы:

…бездну
Признания способна предсказать
Лишь из-под ног украденная почва.
(СТИХИ НА ПУСТОЙ КОРОБКЕ)
или:

Дом слишком полон. Теперь,
Чтоб на порог ступить –
Нужно долго терпеть
И выдержать тест: убить.
Лучше всего себя –
Получишь свободу, грин
Кард.
(ХОР)

Великая трансформация смерти, по Илье, меняет субъект и объект местами и целями. Поиск признания, неизбежный для художника, как ба глубоко им ни отрицался, оборачивается поиском непризнанного:

Наконец прекращаешь искать.
И тебя лишь искать начинают.
(СМЕРТЬ ОЛЕГА КАГАНА)

Измененное состояние сознания, пограничное между сном (забвением земного), безумием и смертью, особое состояние амбивалентное состояние одновременного блаженства и муки, принято называть вдохновением. В этом таинственном, не подвластном науке состоянии создаются стихи. Пушкин называл его «признаком Бога» (РАЗГОВОР КНИГОПРОДАВЦА С ПОЭТОМ), оправдывая семантические свойства знака, предполагающего воздействие на объект извне. Презрение к вдохновенью поэт связывал с демонической, безблагодатной силой (ДЕМОН). Но, хотя Пушкин описал даже физиологические признаки творческого самочувствия: «быстрый холод вдохновенья» (ЖУКОВСКОМУ), все же надо признать, что романтическая лексика частенько пробуксовывала на дороге, избранной поэтом. Как всегда в подобных случаях, выручала мифология. Вдохновение в древнегреческой семиотике тоже было отмечено «водяными знаками», что Пушкин назвал бессознательно буквально: «Ток Иппокрены, \ Други, вода» (ЗАЗДРАВНЫЙ КУБОК). Речь идет о роднике на горе Геликон. Другой символический горный ключ – Касталия, или привычный нам Кастальский, располагался на горе Парнас. Текут эти воды, таким образом, сверху вниз. Этот вектор оправдывает смысловое и знаковое «направление» вдохновения:
И светлой Иппокреной
С издетства напоенный
Под кровом вешних роз,
Поэтом я возрос.
(БАТЮШКОВУ)

При всем при том, в одном из самых загадочных и печальных своих стихов Пушкин перемещает источники на плоскость, заключая в образ «мирской степи»:

В степи мирской, печальной и безбрежной
Таинственно пробились три ключа:
Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальской ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ – холодный ключ Забвенья.
Он слаще всех жар сердца утолит.

Комментаторы, связывающие настроение стихотворения с разгромом декабристов (по мнению пушкинистов советского периода, все мотивации Пушкина после восстания 14 декабря сводились к событиям на Сенатской площади), как всегда, передергивают. Не ради них, но ради истины повторим вслед за Бродским, что «…волна всегда больше того, что она омывает» (ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ), в том числе, добавим, и тем более «волна вдохновенья». Произведение словесного искусства невозможно свести к одной исходной точке уже в силу многозначности и поливалентности любой единицы текста. Даже мифологических источников вдохновения как минимум два.
Шедевр Пушкина, – в средневековом смысле образца – написанный в 1827 году, является переходным с точки зрения поиска нового языка и новой символики. «Переведи меня на свой язык…», – просил Илья Тюрин. По теории Гумбольдта, прочтение любого текста и есть такой «перевод». Пушкин соединил мифологический ряд с библейским – и стихи «свободно потекли» (вода продолжает просачиваться в зону нашей «степи» уже почти помимо нашей воли). Коли мы все одно прибегли к помощи Иосифа Бродского, воспользуемся им еще раз, чтобы попытаться объяснить «плоскостную» часть образного решения переходного текста Пушкина:

…в смысле тьмы
у вертикали плоскость
сильно берет взаймы
(СТРОФЫ).

В статье О МИЛЬТОНЕ И ШАТОБРИАНОВОМ ПЕРЕВОДЕ «ПОТЕРЯННОГО РАЯ», написанной в последний год творческой жизни, Пушкин, нещадно ругая Виктора Гюго, приводит в собственном переводе (опять-таки!) пространную цитату из его драмы КРОМВЕЛЬ, где одним из персонажей является великий англичанин, осмеянный Мильтон с ремаркой «говоря сам про себя», бормочет: «… я хочу в свою очередь создать свой мир между адом, землею и небом». Если возвратиться на девять лет назад, можно признать, что аналогичную попытку предпринял Пушкин в стихотворении В степи мирской, печальной и безбрежной… Пространством, заполняющим тройной промежуток, вполне можно признать воду.
С мифологическими аллюзиями и аллегориями все более менее ясно. Ключ Юности «пробился» из бесконечных ювенильных апелляций Пушкина, которому в год создания стихотворения едва минул двадцать восьмой год. Словоформы, производные от «юности», встречаются у «нашего всего» более ста раз. Богиня юности – «ветреная» Геба (у римлян – Ювента) – присутствует в «степном» контексте, возможно, еще и потому, что, по свидетельству Павсания, рабу, вошедшему в ее храм, даровалась свобода, а Пушкину таковую, как известно, даровал в сентябре 1825-го года Государь Николай Павлович. Если даже поэт не читал «Описания Эллады», от этого не изменится ни архетип, ни сам контекст – не случайно дальше упоминаются «изгнанники». В тетради Якова Грота со стихами царскосельских лицеистов есть и такой пример:

Угостите бессмертного! Юная Геба!
Омой его очи водою Кастальскою!

Строго говоря, это натяжка, поскольку Геба подвизалась на Олимпе, а нимфа Касталия резвилась, повторим, на Парнасе. Соименный ей источник журчал на склоне Федриад. В подсознании Пушкина взаимосвязь с лицейскими экзерсисами вполне могла сохраниться. «Творим обеты нашей Гебе», – так в послании Пушкину аллегоризировал Языков возлияния их юности.
Под «Ключом Забвенья», без сомнения, подразумевается Лета, название которой и переводится как «забвение». Что же, в воображении Пушкина река сделалась «малолитражной»? Если идти от силлогизма: все реки начинаются с ручейка, Лета – река, следовательно и т.д., можно попасть впросак. В мифе все может быть не так, как в физической географии. С другой стороны, мифология – наука точная. Никаких иных «снотворных» родников на карте ни Эллады, ни Рима нет, а мифологемы иных культур в 1827 году просто были еще не известны. Только Брокгауз и Ефрон убеждают в том, что Пушкин не прибегнул к допущению или метонимии, превратив реку в родник. В словарной статье утверждается, что Лета – «Источник и река Забвения в подземном царстве». В этом смысле «умывальная Лета» Ильи визуально тоже не превышает масштаба ручья. Но «плес», на который эта метафора «набегает», по Далю, не что иное, как «колено реки, меж двух изгибов; часть ее, от одного изгиба до другого, прямое теченье, воднолук, без поворота». «Безбрежность», в свою очередь, обычный троп, замена по смежности: моря – степью. Пушкин точен до конца: «утоление» сердечного жара – тоже метонимия или перифраз «духовной жажды»: забвение давалось лишь испившему вод Леты.
Надежда Мандельштам во ВТОРОЙ КНИГЕ писала: «Ахматова в двух стихотворениях – “Подвал памяти” и “Три эпохи воспоминаний” – хотела говорить о памяти, но дала анализ забвения. Она рассказала о том, что “в прошлое давно пути закрыты, и на что мне прошлое теперь? Что там? Окровавленные плиты или замурованная дверь, или эхо, что еще не может замолчать, хотя я так прошу?” Здесь мольба о забвении, которому еще мешает эхо, а во втором стихотворении – рассказ о том, как блекнет, исчезая, воспоминание, а это не что иное, как анализ забвения… забвение поглощает то, что принято называть “романом”, а к главным линиям жизни оно, забвение, подступиться не может. Они никогда не канут в пропасть забвения». Пушкин явно нацелен на это у «ключа Забвенья»: Тогда забудешь горе: как о воде протекшей, будешь вспоминать о нем (Иов.11:16).
Илья Тюрин, множество раз обращавшийся к феномену эха, в ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ пришел к выводу, логическому и ошеломляющему разом: «6…6…6…= SOS. Шесть (шесть…шесть…) напоминает о том, что эхо – от дьявола». Пушкин, платя вечный свой оброк мифологии, напомнил, что персонификация эха в виде одноименной нимфы родила Рифму (РИФМА). А в стихотворении ЭХО связал акустические свойства со своим ремеслом:

Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов –
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!

«Я слишком с Библией знаком…» Не прихвастнул ли молодой Пушкин в послании Вигелю? Попробуем все же разобраться в библейских аллюзиях стихотворения В степи мирской… Начнем с того, что степь – символ безводия и засухи. Бедностью и голодом истощенные, они убегают в степь безводную, мрачную и опустевшую, говорится в Книге Иова (Иов.30:3). Но, по свидетельству пророка Исаии, во дни воздаяния … пробьются воды в пустыне, и в степи – потоки (Ис35:6). Ранее, в главе 32, говорится, что закон и правда восторжествуют, и исполнители их будут как источники вод в степи (Ис32:2), то есть столь же насущны. … «Мирская степь» – синоним «юдоли скорби». …печаль мирская производит смерть, – так пишет апостол Павел во 2 Послании Коринфянам (2Кор.7:10). «Вода забвения», «холодный ключ» дарует усыпление-смерть в «печальной» степи. В Книге Иова говорится: Тогда забудешь горе: как о воде протекшей, будешь вспоминать о нем (Иов.11:16).
Если прочесть ключ не омонимически, а в значении стержня для отпирания и запирания замка, то приходим к словам Откровения: … и имею ключи ада и смерти (Откр.1:18). С какой стороны ни взгляни, вода и смерть идут по тексту Пушкина рука об руку, струя об струю. Вынос подземного источника на поверхность объясняется наречием «таинственно», то есть, «непостижимо», «недоступно уму». Таинство это может восходить к различным фрагментам Библии, в частности, 104 Псалму: … и потекли воды, потекли рекою по местам сухим… (Пс.104:41)
Здесь самое место остановиться на отношениях Ильи Тюрина с Творцом – иначе запись о «числе зверя» повисает в воздухе и бросает на этот аспект, без которого творчество русского поэта неполноценно, тень двусмысленности. Пусть моя работа, написанная раньше этой книги, будет в ней вставной новеллой.

ВЗГЛЯД В НЕБЕСА ОТЦОВ

…маячит в случайном окне
Удивленный Господь, четвертованный за триединство.
Илья Тюрин, МОЕМУ ИМЕНИ

Богопознание поэта – тема необозримая. Она не исчерпывается не только никакой статьей или монографией, но и самим творчеством, поскольку не атрибутируется личной религиозностью: поэтическое творчество по природе более свободно, чем его носитель и исполнитель, и человек, в жизни строго следующий какой-то религиозной доктрине, неукоснительно соблюдающий ее внешние, культовые установления, будучи подвержен атаке бессознательного, которое составляет подлинно творческий процесс минимум на две трети, зачастую говорит на совершенно ином языке, нежели за пределами творческого акта. Поэзия, собственно, и есть акт глоссолалии, иноговорения – и иночувствования – не только в сравнении с бытовой коммуникативностью, но и в соотношении с персональными онтологическими и метафизическими представлениями и системами. С другой стороны, мастерство поэта есть не просто освоение поэтического языка в его сложнейшей совокупности, но и степень овладения бессознательным и возможностью его выявления и управления им.
Поэзия – лестница из сна Иакова: она стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней (Быт., 28; 12). Как известно, ни этот вещий сон, ни чувство вины перед братом, у которого Иаков обманом выманил первородство (а дарование сродни этому древнему праву, и каждый, отмеченный им, невольно виноват перед всеми не отмеченными, почему и мается), ни материальное изобилие не удержали Иакова от таинственной, неизрекаемой борьбы с Богом близ потока Иавок. Сама анаграмма Иаков-Иавок говорит поэту больше, чем все интеллектуальные аллюзии, ибо поэт – звукоулавливающее устройство. Илья Тюрин это понимал ясно:

Нынче я – зримая запись последнего звука,
Что издает шестиногая жизнь под пятой гарнизонного бога.
(СТАНСЫ НА ПОСТРИЖЕНИЕ)

Сам эпитет, примененный к строчному «богу», характерен. Отметим его. Итак, Иаков, прежде чем стать патриархом народа Израилева, остался…один, как гласит Книга Бытия: И боролся Некто с ним до появления зари; и, увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал ему: отпусти Меня, ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня. И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков. И сказал ему: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь (Быт., 32, 24 -28). В принципе, на этом можно было бы и закончить. Более мощной, точно развернутой метафоры отношений Бога и поэта не бывает. И новое имя Иакова – Израиль, означающее «богоборец», сделалось не только именем царства десяти колен, но и прозванием - независимо от исповедания и языка – каждого, кто покорен звуку и не покорен его Источнику. И на том стоит. А поврежденный состав бедра дает себя знать этакой экзистенциальной хромотой – на беду ближним и на радость биографам.
Как страшно и как кощунственно просто говорить о том, что свершилось. Эвфемизм Бога появился в стихах Ильи Тюрина в 1995 году. Эту фразу в контексте жизни молодого поэта можно прочесть как неоправданный аванс. Но в редактуре вечности, «посреди середин» (там Илья закрепил «место Бога» в ниже цитируемом стихотворении), все встает на свои места. Духовную альтернативу Илья поставил перед собой очень рано, уже к концу 1996 года:

Два выхода: Творцу найти причину,
Или себя почувствовать чужим.
(СТАРИННАЯ ЖИВОПИСЬ)

И трагическая гибель Ильи в августе 1999-го делает точную датировку не только уместной, но и единственно верной в этой системе отсчета:

Что-то празднует Облачный Дед;
всю грязь
Нарумянил московский Аллах…
(НОВОГОДНЯЯ СКАЗКА)

Эвфемизм, иносказание, избегание Имени может быть и проявлением юношеского целомудрия, и психоаналитической заявкой на серьезный комплекс: в следующей строке мальчика, выросшего в пусть деформированной и тысячу тысяч раз спародированной, но несомненно христианской в своем истоке культуре, имя Аллаха произносится без всяких обиняков – не то что «Облачный Дед», псевдоним, под которым прячется, возможно, просто дедушка Мороз. Византийский облик города – Илья был стопроцентным москвичом по месту поэтического, а не только физического рождения, – закрыт, тогда как «золотая дремотная Азия» (Есенин) вся как на ладони проступает в имени Аллаха, а румяна превращают Москву в восточную одалиску.
Следующий – 96-й год – и в поэзии Тюрина, и в нашем очерке займет решающее место. Причин здесь несколько. И сделать предпочтение по принципу «во-первых, вторых и третьих» практически невозможно. Плодотворность (за весь оставшийся земной срок, как бы ни был он короток, подобной интенсивности при подобной поступательности Илья уже не достигнет). Но построчное количество написанного никогда, ни у кого в мировой литературе, даже «на фоне» Болдинской осени, не служит единообразным нерасчленимым критерием качества. Каждое произведение является результатом абсолютно самодостаточного творческого акта, и если бы Пушкин в холерном карантине написал только СКУПОГО РЫЦАРЯ, а остальной массив дописал бы в Москве или Петербурге, это изменило бы только хронологию его творчества да лишило бы критиков патетического недоумения перед невиданным феноменом сублимации (при прославленной сексуальной активности Александра Сергеевича и его пресловутом душевном здоровье затянувшееся из-за холеры жениховство ничем иным, кроме могучего компенсаторного выплеска, и не могло завершиться) - и ничего не сдвинуло бы в масштабах пушкинского космоса.
Несомненно, что 96-й год в плане метафизическом был для Ильи Тюрина определяющим, в чем нам предстоит убедиться. Основные вопросы бытия, решаемые 16-летним мальчиком со скоростью, нимало не противоречащей глубине, коррелировались с его, как модно нынче говорить, матрицей, в которой краткость пребывания Ильи среди нас могла компенсироваться только этой невероятной интенсивностью. В этом смысле связь со столь любимым Ильей Пушкиным более чем оправдана. Но ко всем «во-вторых и в-третьих» невольно подстраивается коррелят, первенство которого при прочих равных условиях трудно оспорить. Стихотворный тюринский массив 96-го года открывается СНОМ ИОСИФА – первым из стихотворений цикла, посвященного памяти Иосифа Бродского, который Илья создавал до конца собственной жизни. Именно смерть Бродского, с которого для Ильи открылся «не календарный – настоящий» (Ахматова) 1996 год, становится событием, которое исподволь превращает сон Иакова, если читать его как образ вдохновения, в СОН ИОСИФА.
Напомним, что библейский Иосиф в юношеские годы действительно видит во сне себя и братьев своих вяжущими снопы посреди поля (Быт.,37:7). Иосиф пересказывает братьям сновидение: и вот, мой сноп встал и стал прямо; и вот, ваши снопы стали кругом и поклонились моему снопу. И сказали ему братья его: неужели ты будешь царствовать над нами? неужели будешь владеть нами? И возненавидели его еще более за сны его и за слова его (Быт., 40; 5-8). Очевидно, что в переводе на язык стихотворения Ильи Тюрина ненависть братьев символизирует отношение к Бродскому собратьев по перу, а его литературный успех корреспондирует с удачливостью Иосифа по благоволению Божию. Контекст прочитывается именно так совершенно независимо от внешней заданности и даже независимо от предположения, что Тюрин вовсе не опирался на Священное Писание. Более того: дальнейшая судьба Иосифа с превращением из сновидца в снотолкователя, тема предательства братьев и Египетского пленения et cet. ложится лекалом на реальную биографию Бродского. В те же дни, когда Илья писал СОН, метафору Иосифа Прекрасного впервые применила к Нобелевскому лауреату в мемуарном очерке Олеся Николаева.
По прихоти судьбы мне довелось оказаться в дни смерти и похорон в Нью-Йорке и тоже откликнуться на печальное событие. Однако, я намеренно избегла библейских ассоциаций: они показались мне лежащими на поверхности да и слишком нарочитыми по свежим следам. Стихотворение Тюрина в конечном счете тоже едва ли не исчерпывает аллюзии заглавием. И интересно оно нам прежде всего тем, что в нем намечается путь богопознания, проделанный не только самим Бродским, необычайно важным для Тюрина автором, влияние которого он начал решительно преодолевать лишь в последний год жизни, но и русской поэзией ХХ века - особенно в лице ее представителей еврейского происхождения. Этот путь можно обозначить как путь культурного агностика, каковым был не только сам Бродский, но и другой Нобелевский лауреат - Борис Пастернак, хотя следует признать, что стихотворение Бродского о бегстве в Египет, да и весь Рождественский цикл, представляются мне более «теплокровными», нежели Евангельские пересказы Юрия Живаго. Но это не меняет общего вектора. В трагическом смысле – а бестрагичность является тоже одной из ярчайших примет культурного агностицизма – активное, «иаковское» богоборческое начало несравнимо более продуктивно, чем агностическое «ни холоден ни горяч». Молодость и ученичество, боль утраты Учителя толкают Илью на первый – бестрагичный – путь. Но поэтический гений позволяет ему избежать роковой ошибки самым естественным для поэта способом – сочетая несочетаемое:

Значит, пускай священный старик
Посылает с небес карателей ряд…
Разгневан Всевышний и мечет угли…
«Вот ведь: люби их до боли потом,
Спускай им с Синайской горы скрижаль!..»

Обратим внимание на то, что имя Божие поначалу снова табуировано – «священный старик», затем подменено нейтральным «Всевышний», затем, по-прежнему не называемое, сконтаминировано из атрибутов Бога-Отца (мотив Синая и скрижалей) и Бога-Сына («люби их до боли потом»). Причем, Бог-Любовь внешне противоречит гневному Богу, мечущему «угли», что, кстати, является прямой аллюзией на Книгу Исход: Гора же Синай вся дымилась оттого, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась… (Исх.19:18). Интонация приведенных отрывков явно восходит к записному богоборцу русской поэзии минувшего века - Владимиру Маяковскому, и только через него, опосредованно - к Бродскому, чья поэтическая генеалогия несомненно ведется от Маяковского. Юный Илья Тюрин защищается иронией, заимствованной у Бродского, от подростковых инвектив, которыми так обилен Маяковский, но за обозначительными заменами прячется такая страсть и такое духовное напряжение, что ирония уже не помогает их завуалировать.
Инфантилизм «горлана-главаря», который проанализирован в книге Юрия Карабчиевского ВОСКРЕШЕНИЕ МАЯКОВСКОГО, по определению не мог остаться для Ильи средством самовыражения: взросление Тюрина-поэта происходило со стремительностью, пропорциональной становлению этой уникальной личности и мгновенности ее всестороннего воплощения. Интеллектуальная беспощадность, отсутствие какой бы то ни было артистической позы, столь характерной для Маяковского и Бродского, не позволяла использовать Бога как троп, как фигуру поэтической речи или как расхожий образ культурного обихода. Мышление, склонное к системности, требовало самоценного обретения истины как точки опоры, а не одалживания ее пусть у самых непререкаемых в глазах Ильи авторитетов. Богопознание Тюрина неизбежно должно было пройти все стадии сомнения и метафизической эволюции, не минуя и не перескакивая ни одной. Вопрос состоял только в скорости этого обретения, а скорость в силу необычайной интенсивности персональной «программы» была сверхъестественной. Если в начале 96-го в СТИХАХ ПОД ТРЕМЯ ЗВЕЗДАМИ появляется некое подобие автохтонного божества:
Царство глиняной массы, в белые формы влитой,
Дышащего сырья для Раннего Бога, что лепит
Этнос…,

или в стихотворении ПРОБУЖДЕНИЕ поэт осознает себя «Глухим звероящером, апофеозом Господних изделий», то буквально считанные дни спустя в замечательном НАБРОСКЕ Илья впервые заявляет о постижении величайшей из тайн христианского вероучения – Святой Троицы:

Мы называем забвение Божией волею.
Бог триедино царит над углами да избами.
Воля, не жалуя Бога, роднится с неволею.
Болью в неволе, в углах, и, соседствуя, стало быть,
С Чистою силою, что дополняет Нечистую…

Принцип дополнительности, примененный к «чистой силе», в соотношении с «нечистой», конечно, допущение. Но в этом же стихотворении описан некий мистический акт, несомненно пережитый поэтом:
Взрыв, меж зрачком и листом порождающий трещину
В виде строки, – называется Божией волею.
Сном называется. Чудом. Как правило – вечностью.

Проще всего отнести это переживание к попытке зафиксировать момент творчества, описать вдохновенное преображение ничтожнейшего «меж детей ничтожных мира» (Пушкин) – поэта, сакрализовать часто вполне рациональное деяние, которому по традиции принято приписывать особые свойства. Но контекст стихотворения если и дает повод думать подобным образом, то лишь в частном аспекте и максимально укороченном ракурсе. «Забвение», о котором идет поэтическая речь, есть необъяснимый феномен отдания личной воли, растворения в Абсолюте, только пережив которое можно прийти к умопостигаемой идее личного Бога в том смысле, как Его постигают христиане. «Воля», «не жалующая Бога», атрибутируется Тюриным как потеря свободы – главного объекта христианской философии.
С Живоначальной Троицей Илья не расстанется до конца, хотя обретение Бога пройдет в его стихах сквозь совершенно закономерное горнило сомнений:

Репетируя Дух, сын с отцом оставляют меня одного…
…маячит в случайном окне
Удивленный Господь, четвертованный за триединство.
(МОЕМУ ИМЕНИ);

Да Троицу считать неоспоримой,
У жизни обучаясь не житью.
(ПУТЕШЕСТВЕННИК)

Напомним, что все эти стихи написаны в течение одного года, а до исчезновения «с поверхности земли» (Цветаева) Илье остается менее трех лет. Триипостасность – существеннейшее отличие христианского образа мира от остальных вероучений, – кажется, воспринято Ильей как нечто само собой разумеющееся. Но легкость эта обманчива. Возможно, Илья вообще шел апостериорным, опирающимся на факты, путем – скажем, прочел работу академика Бориса Раушенбаха, где предпринята попытка математического доказательства таинственного Триединства. Нет, однако, сомнений в подлинности пережитого им в какой-то момент апокалиптического (Апокалипсис означает Откровение) – не обязательно видения, но ощущения или совокупности ощущений. Ведь именно Св. Иоанн Богослов, испытавший беспрецедентное по силе Откровение, пишет: Ибо три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святый Дух; и Сии три суть едино (1 Иоан.,V, 7). Многие выдающиеся богословы становились в тупик перед непостижимостью мистического единства Трех Лиц. Многих эта непостижимость отвращала от веры. Но, коль скоро тайна Святой Троицы открыта апостолам Самим Господом Иисусом Христом (МФ., 28, 19), признание ее и есть, собственно, исповедание Христа во всей полноте. Такой полноты не удалось сподобиться ни Бродскому, ни Пастернаку. Илье Тюрину промыслительным образом это удалось. До него в русской поэзии только Осип Мандельштам поэтически постиг еще одно из величайших таинств Церкви Христовой – Святую Евхаристию:

И Евхаристия как вечный полдень, длится –
Все причащаются, играют и поют,
И на виду у всех божественный сосуд
Неисчерпаемым веселием струится.
(Вот дароносица, как солнце золотое…)

Традиционные культурные апелляции к условному, литературному, непременно сопоставляемому с рукотворным творчеством Творцу с тех пор встречаются у Ильи Тюрина единично:
…страниц, исписанных до слез
Творцом. И им же скомканных в экстазе.
(НАТЮРМОРТЫ)

Было бы странно, если бы книжный мальчик конца ХХ столетия раз и навсегда отказался от подобного дискурса. Случись такое, Илья с его интеллектуальной честностью непременно встал бы на путь иноческого служения. Однако, применительно к собственному творчеству пережитое постижение все чаще принимает у него архетипический для мирочувствования русского поэта характер Поручения и непосредственного соотношения, со-вещания с Творцом, как это происходит в стихотворении К СТИХУ, когда речь идет о зарождении слова:

Незнакомое мне, и еще неизвестное Богу.
Ибо лишь для того, чтобы стать таковым, - рождено.

Тупик рационалистического и позитивистского подхода к сакральному для Ильи очевиден, и стародавней интеллигентской дилеммы: кто кого оставил – Бог человека или человек Бога – для него не существует:

Только Бог и остался, оставленный мозгом…
(НОЙ)

В Тюрине вообще нет прекраснодушной эйфории и размягченности русского интеллигента, ради душевного комфорта легко идущего на поводу взаимоисключающих допущений. Трезвость духа этого феноменального юноши поистине иноческая. Заповеди Божии для него постепенно наполняются конкретикой, которая отличает верующего в личного живого Бога от бесплодно философствующего «по поводу»:

Но если от Бога бежать, беги
От поприщ, одежды и левой своей щеки.
(НАГОРНАЯ ПРОПОВЕДЬ)

Бродско-маяковско-пастернаковская интонация покидает стихи этого счастливого периода (еще раз напомним – действие происходит в пространстве одного года жизни мальчика, которому не суждено дожить до полных 20 лет!) Но мало-помалу она сменяется блоковской тревожной музыкой и графической двуцветной гаммой:

Мы в снегу. Если Бог попадет в метель –
Философия сгинет.
(ЕККЛЕЗИАСТ)

Мотив одиночества Бога, преданного людьми, звучит все трагичнее, и это тем более поразительно, что поэты в основном заняты собственными экзистенциальными проблемами – отнюдь не только в возрасте Ильи, когда тема одиночества настигает всерьез и ломает большинство неокрепших душ:

Чем он дольше один,
Тем он больше Господь.
(ПРИМИТИВНЫЙ ПЕЙЗАЖ)

В стихах, обращенных к возлюбленной, не впервые у Ильи, но впервые с такой дихотомической резкостью, появляется тема смерти. Мир, лежащий во зле, предстает уже в стадии конечного выбора, лишенным ненужных промежутков и отвлекающих от главного деталей:

Потому что – поймешь ли? – у смерти
Нет вопроса «Куда попаду?».
Нет Земли: только Бог или черти,
Только Рай или Ад. Мы в Аду.
(Не вставай: я пришел со стихами…)

Этим утверждением заканчивается для Ильи Тюрина 1996-й год. И непонятно, отчего сильнее щемит душу - от конечности выбора или от этого мучительного вопроса, обращенного, судя по всему, к самому близкому человеку: «поймешь ли?» Не говоря уже о том, что поместить любимую в ад не решился даже «суровый Дант» (Пушкин).
Между тем, с теологической, а не поэтической, точки зрения вопрос далеко не столь окончательно разрешен. Священник Владимир Пивоваров в лекции об Искуплении говорит: «Мало кто из вас, наверно, знает, что, с точки зрения Православного богословия, рая и ада не существует. Рай был уничтожен грехопадением Адама. А ад уничтожен сошествием Христа в ад. Святитель Иоанн Златоуст рассуждает: Он сокрушил цепи вечные. Скажите, кто может починить то, что сломал Христос? Поэтому православное богословие говорит так: Души праведников находятся в преддверии рая, ожидая будущего вечного блаженства, а души грешников в предвкушении, предначинании вечных мук. Но в данный момент ни рая, ни ада нет. Христос ломает ад».
Разумеется, у поэта и богослова разные подходы к решению «вечных вопросов» и разная система мышления. В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ Ильи Тюрина читаем: «Мысля, обращаю на себя Его внимание». Но для поэта «мыслить» означает непрерывно и кинетически рефлексировать, оспаривая самого себя и возвращаясь к отринутому. Илья был более чем далек от гуманистических иллюзий, переполнявших Бродского, который вполне серьезно полагал, что человек, читавший Диккенса, не совершит преступления. Тюрин воспринимал поэзию как экзистенциальную трагедию: «…вторжение поэзии в любую жизни и есть трагедия человека…В конце концов, поэт находится там, где человека нет» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ).
Год следующий – 1997-й – открывается обширным стансовым произведением ХОР – скорее всего, не поэмой по замыслу, потому что свои поэмы Илья строил на других основаниях. ХОР посвящен снова памяти Иосифа Бродского и приурочен к годовщине его смерти. В сложнейшей полифонии – и тончайшей строфике – этой безусловно этапной вещи тема Бога и тема смерти вновь неумолимо пересекаются:

Бог,
Ежели и жесток, –
То в том, что в секрете срок
Смерти хранит от нас.
Иль у Отца и чад
Разные взгляды на
Время и важность дат?

Илья непреложно понимал эту разницу «взглядов». Но спустя год после ухода учителя он чувствует себя старшим по отношению к адресату стансов - и имеет на это полное право: достаточно просмотреть все вышеприведенные цитаты, а еще лучше - перечитать все стихи 96-го. Как старший в разговоре с младшим, а не бессознательно заискивающий перед мэтром и старающийся попасть в тон ученик, он допускает необходимую по сюжету и уловимую только посвященными меру иронии, неоскорбительного пересмешничества основных тем Бродского, в разной – и часто всесокрушительной – степени сопровождающего любое ученичество. Илье Тюрину по-человечески чужд принцип «победителя-ученика», восточная, не знающая милости холодная гордыня преодоления прошлого: увидишь Будду – убей Будду. Но постепенно контрапункт развивается вглубь и обнаруживает самостоятельную, хотя и не самодовлеющую, мелодию – кьеркегоровскую мелодию молчания Бога:

Некто спросил Творца:
«Боже, зачем печаль
Селится к нам в сердца?»
Бог не отвечал:
Этим и знаменит.
Загодя обречены
Все, кто Его затмит
В области тишины.

Впервые мотив появился в раннем наброске: «Божество молчит». Для большинства неофитов на этом шаге все и заканчивается. «Безответность» Бога становится главной претензией не желающих взрослеть «чад». Не надо думать, что Илье взросление в отношениях с Отцом Небесным давалось легче, чем остальным: «И тьма в глазах. И Бог преодолим». Он далеко не безропотно выдерживал мнимую неразделенность своих обращений:

Я не знаю, что думаешь ты,
Наш портной, наш примерщик и жид.
(Прежде, чем его сны заклюют…)

Но поэзия часто вызволяет из тупика, в который заводит соблазнившийся о себе ум. Так было и у Тюрина. Органично и не теряя основной мелодии многоголосья – переклички с кумиром своей начальной поры, которого он, несмотря ни на что, не предал и не отторг, Илья пробирался к собственным, личным, пусть далеко не всегда каноничным, дефинициям. Определение причины «неучастия» Бога в делах человеческих, которое на самом деле есть лишь наше «окамененное нечувствие» по отношению к незримому и неосязаемому, он вывел из того же достаточно ограниченного набора органов чувств, данных человеку, не претендуя ни на какое сверхзнание:

Бог – это слух. Рукам
Вмешиваться нельзя.

Иосиф Бродский был из той породы людей, которые словно родятся ироническими стариками. И никогда бы не рискнул сменить маску – не то что сорвать ее. Никогда бы не поступился заветной интровертностью ради того, что так чувствовал Илья Тюрин в своей мальчишеской жалости к одинокости Божией:

Среди толпы Бог в самой тусклой маске,
Чтоб фору дать движениям чужим…
(ОСТАНОВКА)

Молчание Пастыря, которое сплошь и рядом оборачивается «роптанием ягнят», переходящим в прямые кощунства, для необыкновенного мальчика, Маленького Принца эпохи незрячих сердец, было только лишним обоснованием Его бытия. Собственное приближающееся безмолвие – лишней возможностью быть до конца честным. Причем с Ним или с ней – любимой – одной мерой:

Нас Творец не учил диалогу,
Презирая двойное вранье.
(Стих клубится над чашками в доме…)

Илья замолчит о Боге гораздо раньше, чем примет решение отказаться от стихописания. Стихи полутора последних лет его запредельной жизни скупы на Имя, непроизносимое уже по иной причине, нежели в раннюю пору, – не от недостатка, а от избытка обретенного. Но 97-й год оставил нам еще одно – последнее обращение к Бродскому, трезвое и элегическое воскрешение любимого поэта, поскольку стихотворение 24 МАЯ 1940 воспроизводит дату его рождения, а не смерти:

Ибо Он знает: пока не отпрянули
Мы к рубежу своему –
В мыслях и голосе, поздно ли, рано ли, –
Мы обратимся к Нему.

К Знанию Воскресшего Бога человеку нечего добавить. Получив же свидетельство об этом Знании, остается только уйти к Нему, а перед дорогой помолчать. По обычаю отцов. И по великодушию к ним: Ибо всякий, рожденный от Бога, побеждает мир; и сия есть победа, победившая мир, вера наша (1 Иоан., 4).

ШЕСТИНОГ ИЗ ПОГИБШЕЙ РАКОВИНЫ

Илья называл вдохновение «неудавшимся плагиатом» (EINE KLEINE NAHСTMUSIK). Это одновременно и глубже постмодернистской парадигмы, и равно ей. Я, написавшая о плагиате целый роман, может быть, понимаю Илью лучше многих. Переделка «летучих строф» «в свои», присвоение есть и феномен, и ноумен стихотворчества. Мы говорили об этом, анализируя «похожесть» Тюрина и Бродского. Так или иначе процесс творчества снова связан у Ильи с клаустрофобией, водой и смертью. Переработка гипертекста происходит в стихотворении «посредине седых Микен». Это можно прочесть как внедренность поэта в прошлое, во все, что написано до него. Но микенский акрополь был окружён мощными циклопическими стенами и неприступен. А потом из крепости пробили подземную ступенчатую галерею к источнику, текшему в значительном отдалении, внизу. Добровольное заключение Ильи в четырех стенах своей комнаты, его постоянный взгляд вниз из окна и нарочитое отсутствие в EINE KLEINE NAHСTMUSIK идиомы «источник вдохновения» освещают присутствие микенской цивилизации иным светом. Архетип вдохновения в стихотворении снова абсолютно пушкинский – Болдино.
Нам еще предстоит много говорить о четырех стенах. Почти целую главу мы посвятим и роли чернил в водной символике. Здесь же остановимся на чернилах, которыми писал Илья, только в их взаимоотношениях с вдохновением:



И хотя не скудеют чернила –
Стой, мое вдохновение, стой:
Ты настолько меня изменило,
Что в чертах удалого лица
Не сумеешь оставить примету.
Как беседка рукой пришлеца,
Я тобою испорчен за эту
Невеликую ночь…
(В темноте штукатурка одна…)

Именно здесь вдохновение описывается будущим врачом как измененное состояние сознания, как воздействие наркотика. Конечно, это – дань новой эпохе и новой, неотвратимо наступающей драг-культуре. Но восприятие вдохновения как порчи все же достаточно нетипично для «питомца муз», которые в первой строфе аттестуются «дурами». Стремление к абсолютной, безоговорочной оригинальности сопротивляется постижению утопичности этой категории в эру абсолютной вторичности. «Ночной» прообраз творчества диктует особую систему образов: «некто вверху», наводящий порчу, а не осветляющий, не преображающий, создает мифологичную пару отражений в виде чудовищ: «…как Харибда напротив Сциллы». Сцилла (Скилла), как и соседствующая с ней Харибда, – уродцы водные, морские. Таким образом, творчество у Ильи неразрывно сковано архетипом воды. Кроме того, Скилла связана со знаковым для Ильи числом «шесть» – именно таким количеством собачьих голов награждает ее миф. Именно стольких матросов из команды Одиссея она поглотила. Илья не только читал эхо как «число зверя» – 666. В СТАНСАХ НА ПОСТРИЖЕНИЕ присутствует «шестиногая жизнь». Любовь он называет бедным чувством «с шестым миллиардом в делителе» – снова дефицит единственности. Творчество для него – «…четвертая, смертная степень шестого чувства» (КРЕМЛЬ). Первая цитата из Ильи, эпиграф к книге: «Погружаюсь в воду, как новая Атлантида…» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ), наводит эпитетом «новая» на одноименную утопию Френсиса Бэкона. Но и в бэконовской НОВОЙ АТЛАНТИДЕ главным учреждением измышленного Бенсалема является Соломонов дом, Коллегия Шести Дней Творения (курсив мой – МК), научный центр процветания государства, затерянного в Тихом океане.
Оставшиеся в живых атланты перенесены Бэконом на американский континент. Это соответствует легендарному атлантическому ряду. Вот что пишет анонимный поклонник подобной теории: «Перед катастрофами всегда происходила эмиграция лучшего меньшинства. Этими эмиграциями руководили духовные вожди, предвидевшие бедствие, угрожавшее стране. Посвященные короли и учителя, следующие «благому закону», были предупреждены заранее о надвигавшихся катастрофах. Они являлись как бы центром пророческих предупреждений и спасали верные избранные племена. Такие миграции происходили тайно, под прикрытием ночи. В 9567 году до н. э. мощные землетрясения разрушили о. Посейдонис и остров погрузился в море, создав огромную волну, затопившую низины, оставив после себя память в умах людей как об огромном разрушительном потопе». «Вы помните только один потоп, хотя на самом деле их было много», – так говорил египетский жрец Солону, «мудрейшему мудрейших», передавшему Платону сведения о затонувшей «земле обетованной». Илья Тюрин вполне годился на роль такого «эмигранта». Но и бегство не спасает от Потопа. Бродский переместился непосредственно к «наставнице красноречья», воде, которую так любил, и умер от острой сердечной недостаточности. Илья думал, что во сне (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Но смерти предшествовала асфиксия – мучительное удушье. Сосудам, тканям, всему организму не хватало кислорода, и Нобелевский лауреат пошел ко дну вместе со всеми кораблями своих стиховПушкин, замысливший побег в ранней юности, из всех точек пространства выбрал речку – Черную Речку дуэли. Вполне можно считать, что «солнце русской поэзии» затонуло в ней.
Срок сотворения мира оставил и у Пушкина след неизгладимый: …ибо в шесть дней создал Господь небо и землю, море и все, что в них… (Исх.20:11). Кстати сказать, Книга Книг насквозь «шестикратна». Начать с того, что Ной по пришествии потопа был шестисот лет (Быт. 7:6). Не поразительно ли, что, например, в КАМЕННОМ ГОСТЕ Дон Карлос дважды повторяет Лауре:

Ты молода.... и будешь молода
Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя
Еще лет шесть они толпиться будут…(курсив мой – МК)?
Гроб с мертвой царевной привинчен «к шести столбам». В четвертой главе ОНЕГИНА утверждается, что девочки «в тринадцать лет» пишут записки непременно «на шести листах». Коляски в ДУБРОВСКОМ и ВЫСТРЕЛЕ одинаково запряжены шестью лошадьми. Или вот такое печальное показание:

Шесть мест упраздненных стоят,
Шести друзей не узрим боле…
(Чем чаще празднует лицей…)

По ассоциации вспоминается цветаевское «Ты стол накрыл на шестерых».
Илья тоже окончил лицей, и не мог не сопоставлять себя с Пушкиным и по этому признаку, но не мог и не «почувствовать разницу», говоря языком рекламного клипа. Его «шестиноги», помимо аллюзии на Книгу Бытия, скорее всего, восходят к моллюскам, большинство из ста тридцати тысяч видов которых обитают в воде, и «шестиногая жизнь» названа по аналогии с брюхоногими, лопатоногими и головоногими морскими и речными беспозвоночными. Панцирь, раковина, в которой скрывается моллюск, снова создает образ клаустрофобии. «Погибшая раковина», вместе с тем, символизирует троп, вторичный поэтический образ, устрицу, которую запивают вином языка (устриц, как известно, глотают живьем):

Сколько слов у языка перебродившего,
Чтобы выбрать среди раковин погибшую!
(Встали поздно…)

Наряду с этим «шестиногость» явно корреспондирует с «шестипалостью» – «печатью дьявола», и «некто вверху» наряду с «подлогом» и «плагиатом» приобретает недвусмысленную смысловую окраску. По диспозиции – «Харибда напротив Сциллы», а не наоборот, – и по предыдущим аттестациям вдохновения автор явно идентифицирует себя с первым из чудовищ. По содержанию мифа – тоже. Коль скоро поэт в структуре постмодерна – «плагиатор», по Барту, «скриптор», переписчик глобального текста, он тем самым «харибдоподобен». Дочь Посейдона и Геи – земноводное исчадие – Харибда славилась ненасытной жадностью и воровством. Присвоение авторства, плагиат, происходит от латинского plagio – «похищаю». Клептоманию коллективное бессознательное чаще всего связывает именно с порчей, сглазом, «напущением». Но в таком случае и похищение Европы по водам было плагиатом. Поэт стремится домой, но его дом – язык – стирает, по Тюрину, «ветшающие линии границ» (СТАРИК), переставляет вехи и вещи. Скиталец Бродский знал это безошибочно:

И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
(ДИДОНА И ЭНЕЙ)

(продолжение следует)

К списку номеров журнала «БЕЛЫЙ ВОРОН» | К содержанию номера