Обзор без прозы. Часть 1

Так получилось, что количество подаренных/присланных книг и накопленных обещаний написать рецензии за последнюю пару месяцев перевалило за десяток, в связи с чем единственным выходом из сложившейся ситуации стало создание колонки обзоров, не претендующих на полноценные рецензии, тем не менее проговаривающих основные соображения по поводу прочитанного. Начну с наших соседей, географически весьма далеких от Екатеринбурга, но близких по мироощущению и активности в продвижении проектов.

Минская школа: альманах поэзии / отв. ред. Д. Строцев. Вып. 2. Минск: Новые мехи, 2013.

«Минская школа» – относительно недавний проект белорусского поэта и культуртрегера Дмитрия Строцева и группы единомышленников, созданный по известным образцам «региональных школ» и направленный, как и все подобные проекты, на обозначение своего города и региона на поэтической карте русскоязычного мира – отсюда принципиальное одноязычие альманаха, собравшего носителей разных языковых культур, но публикующего в случае, когда русский не является инструментом творчества, не оригинальные тексты, а переводы.

«Минская школа» – явление не просто локальное, но и художественно локализованное: оно выстраивается вокруг поэтов минского андеграунда ХХ века. Центральной фигурой в этом отношении предстает В. Блаженный, поэт, глубоко презиравший литературную карьеру и всех, кто получил признание при жизни, что, впрочем, не мешало создавать ему тексты, без которых сейчас не может обойтись ни одна серьезная антология русскоязычной поэзии ХХ века. Центральное положение этой фигуры минского андеграунда явлено в данном выпуске альманаха публикацией текстов Блаженного и блока исследований его творчества, выполненных У. Вериной, Т. Алексеевой, Н. Кохнович, в некоем «золотом сечении» трехсотстраничной книги – с 92 стр. по 132.

Открывается альманах переводами с идиш стихотворений Моисея Тейфа, а также поэзией Алика Ривина, поэтов 1930–1940-х гг., доселе не очень-то соотносимых с Минском. Однако в контексте «минской школы» их можно рассматривать как предтеч, определивших эстетические параметры и способы говорения андеграундных авторов, которые вовсе не обязательно на них ориентировались, но, по сути, воплощали в своей поэзии схожие концепты (с поправками на эпоху) и использовали идентичные формы моделирования текстов. Общим у разных поколений авторов минского литературного подполья становится отказ от идеологизированных клише советской поэзии, довольно пессимистический взгляд на жизнь и природу человека, вербализация ощущения чуждости человека городу и города – человеку, попытки сюрреализма, но без откровенного увлечения авангардом.

Как детям, сладко спится палачам.

Ко всем приходит сон в плаще белесом.

И лишь тюрьма в ознобе по ночам,

Как юноша больной в туберкулезе…

(М. Тейф, «Ночь в Минске», перевод Ю. Мориц)

Далее идут подборки русскоязычных поэтов того самого следующего поколения «минской школы», которое составляет ее андеграундное ядро: рожденные в конце 1940 – начала 1960-х Г. Трестман, М. Карпачев, Я. Бунимович, Л. Русова, К. Михеев, а затем и молодежь, представленная именами В. Сурикова, О. Маркитантовой, К. Галицкой. Преемственность поколений реализуется удивительно непрямым образом (эта непрямая преемственность как раз и становится убедительным доказательством существования «минской школы»), но она очевидна, например, в случае «Мнимска» В. Сурикова, развивающем темы мнимости города, нахождения на границе между явью и неявью, сопряженного с тревожащей опасностью и смертью.

А я смотрю в глаза прохожих

и вижу, что меня там нет.

Блок белорусскоязычных поэтов выглядит очень мощно: А. Рязанов, поэт с трагическим мироощущением и эпическим мышлением, Г. Дубенецкая, мастерски экспериментирующая с фольклором и его формами, М. Мартысевич, тонко аранжирующая урбанистические драмы, Е. Самигулина и Ю. Ильющенко, представившие опыты визуальной поэзии. Сочетание русской и белорусской (в переводах) поэзии свидетельствует о потенциальной многомерности феномена «минской школы» и о несводимости его к какой-либо одной плоскости, что открывает перспективы для дальнейшего отстраивания его структур.

Органично смотрятся в номере воспоминания о литературной жизни города советского и раннего постсоветского времени, маркирующие временные рамки «школы» и наполняющие нарративы о ней конкретными бытовыми деталями, которые часто не менее интересны, чем сами поэтические тексты, тем более что литературный Минск мы все-таки не знаем.

Жданаў Аляксей. Альбом. Мiнск, 2013. (Сэрыя «Калекцыя Партызана»).

Наверное, лучший способ представить художника и поэта – выпустить его альбом, на хорошей бумаге, в полном цвете, с предисловием на нескольких языках, и сопроводить визуальное вербальным или, наоборот, вербальное визуальным – зависит от того, какая ипостась творческой личности доминирует.  В случае с Алексеем Ждановым и его альбомом, который недавно выпущен по инициативе А. Климова и Д. Строцева, вопрос о доминировании остается без ответа, по крайней мере, он неочевиден, поскольку живопись Жданова и его тексты суть явления одного порядка, указывающие на то, что перед нами личность неординарная и явно недооцененная при жизни. Алексей Жданов умер в 1993 г., пик его творческой активности пришелся на 1970–1980-е гг., открывать, издавать, изучать, популяризировать его начинают только сейчас.

Думаю, права У. Верина, рассматривающая Жданова как одну из центральных фигур минского андеграунда ХХ века и, стало быть, «минской школы» поэзии. Это не просто поэт уединенного сознания и пессимистического настроя, для его творчества характерно обостренное ощущение исторической трагедии, которая привела к антропологическим изменениям в рамках советского пространства, превратив большую часть людей в мутантов, лишенных элементарных интеллектуальных и душевных потребностей, а потому полностью управляемых и готовых на любые зверства. Мутанты живут в городах (ждановское творчество подчеркнуто урбанистично), серых или черно-красных, как основная палитра картин, у них вместо глаз провалы, они враждебны всему действительно живому.

Дьявол останется с носом.

Но под мелодию гимна

кажется город доносом –

рабским, ночным, анонимным.

Мироощущение поколения «дворников и сторожей» сопрягается у Жданова с экзистенциальными безднами «Колымских рассказов». Он работал на Колыме несколько лет – отсюда, думается, и его цветовая гамма, и тема преступления без наказания, и чувство повсеместной «процессуальности».

Так неба цвет сегодня сер,

так тяжелы в полете птицы,

как УПК БССР,

раскрытый на любой странице.

Такая смертная тоска

с афиш дохнула на заборе,

как будто этот УПК

дан на века и априори…

На одной из ждановских урбанистических картин («Планетарий № 6», 1989) очередной мутант представлен в виде космонавта: он одет в прозрачный купол с крестом на макушке, но никуда не летит, а стоит посреди красно-черного города – создается стойкое ощущение, что перед нами образ шрастра, «подземного мира российского античеловечества», написанный по мотивам «Розы мира» Д. Андреева. Не исключаю и прямого влияния этого писателя на Жданова, который изучал философию в университете и мог прочитать мистический трактат (добыв его, разумеется, не с библиотеке вуза).

Знакомство с альбомом заставляет задуматься еще и вот о чем. Вспомним, белорусских писателей ХХ – ХХI вв.: Василя Быкова с его страшной правдой о войне (в т. ч. о белорусских партизанах), Алеся Адамовича, одного из авторов «Блокадной книги», Светлану Алексиевич и ее документальные свидетельства о многочисленных войнах, катастрофах, Владимира Козлова с его могилевскими гопниками… Алексей Жданов с минско-колымским адом и его обитателями вполне органично встраивается в этот ряд. Возможно, что на примере белорусских авторов имеет смысл задуматься об окраинности как наиболее плодотворном поле создания экзистенциальных смыслов. Именно окраинности (не провинциальности), подразумевающей не просто удаленность от центра, но нахождение на рубеже, где предельно обостряются проклятые вопросы.

Балабан Вадим. Стихи, 1998–2013. Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. (Галерея уральской литературы, кн. 4).

Поздравим Виталия Кальпиди с очередным успешным этапом моделирования «уральского поэтического кластера», как он сейчас предпочитает называть Уральскую поэтическую школу (УПШ). Серия сборников «Галерея уральской литературы» или «ГУЛ» (разумеется, поэтический), в которой запланировано выпустить избранное целого ряда представителей УПШ в формате, предполагающем дешевое исполнение и ценовую доступность, уже запущена в производство и частично осуществлена: каждую неделю выпускается по одному сборнику, и такая ситуация продлится вплоть до кульминации: назначенной на сентябрь конференции «Уральское поэтическое движение (1981–2013): история, аналитика, прогнозы» и возможного поэтического фестиваля вокруг нее. Надо сказать, Кальпиди придает большое значение проекту. Как указано в аннотации: «ГУЛ» – это «единственная в своем роде демонстрация самодостаточности региональной литературы»; «лавина звуков, породившая “иную” речь, которая в свою очередь не может не породить “иную” жизнь».

После некоторого анализа уже выпущенных сборников я так и не смогла определить основные принципы отбора авторов для «ГУЛ» кроме их очевидной принадлежности к «уральскому кластеру», который, как известно по предыдущим проектам Кальпиди, огромен. В «ГУЛ» попадают и фигуры масштабные (вроде М. Никулиной, А. Санникова, Р. Тягунова), и поэты молодые, еще не прочитанные на самом Урале (как например, Е. Ионова), и о каких-либо художественных доминантах говорить не приходится  – все авторы разные. На этом фоне Вадим Балабан принадлежит, скорее, к категории «молодых и непрочитанных», хотя молодость его в контексте целого ряда представителей УПШ относительна (из включенной в сборник автобиографии узнаем, что рожден он в 1978 году). Балабана нельзя назвать прочитанным, т. к. физически он пребывает вне уральских миллионников, где идет бурная литературная жизнь и где создаются репутации – живет в Троицке Челябинской области; да и сам по себе это человек скромный, что оставляет много пространства для творчества, но не всегда позволяет широко использовать инструменты его продвижения.

В сборник вошли стихотворения 1998–2013 гг., иначе говоря, лучшее – как его видит составитель. По сути, перед нами «визитная карточка» поэта, созданная профессиональным дизайнером и манипулятором. Кальпиди, взявшийся за этот проект, формирует и «кластер» в целом, и каждый его элемент. В случае Балабана, как мне показалось, Кальпиди в сборнике чересчур много, и дело здесь как в самом составлении книги, отборе произведений, так и в сильном влиянии мэтра на поэтику «молодого» автора.

Конечно, Балабан ориентируется на разных авторов, уже упомянутого А. Санникова:

в час когда зрачки у сна

шире пятаков

боль щемящая вкусна

на и будь таков

Но все же Кальпиди в его стихах вытесняет другие возможные влияния на второй план. Здесь многое узнаваемо: от характерной расфокусировки зрения, позволяющий наблюдать одновременно за множеством предметов и их движением, до игровых стратегий и примата звучания над смыслом.

где поезд выгнутый направо

уводит хроники состава

кричат грачи как басмачи

свой ахтунг-ахтунг из ночи

Однако в балабановском случае все-таки нельзя отказывать поэту в наличии собственного голоса. Он более серьезен, чем Кальпиди, менее многословен, его предметный мир не столь обширен: поэт не стремится за пределы личностного пространства, а исповедальные интонации, которые иногда используются, нивелируют иронический дискурс и заставляют иные высказывания воспринимать как откровения.

пройдя до половины реки встали

застыв прозрачной головой во льду

…он «ох» поет кровавыми устами

в две тысячи пятнадцатом году…

Кутенков Борис. Неразрешенные вещи. Екатеринбург–Нью-Йорк: Евдокия, 2014.

Название сборника, настраивающее на признания и игры в духе, скажем, Лотреамона или Алины Витухновской, а потому вступающее в противоречие с общим содержанием, вполне традиционным, даже традиционалистским, без каких-либо по-настоящему неразрешенных, недозволенных вещей. Конечно, поэзия – это «ворованный воздух», что не устают повторять сотни и тысячи русскоязычных поэтов, но потому она разрешения и не требует, да и разрешать некому, на роль цензора вроде бы пока никто не претендует.

«Неразрешенные вещи», как я понимаю, это еще и вербальный код инфантилизма автора, который нельзя оценивать со знаком плюс или со знаком минус, а необходимо принимать как данность. Лирический герой Бориса Кутенкова очень юн и переживает драму социализации: детство с его иллюзиями заканчивается, наступает пора юношеского максимализма.

Если станут биографы время искать в дневниках

для надутых портретов и пухлых лихих диссертаций,

подскажи им, пожалуйста, чтобы не смели соваться

в эти бредни терновые, мой утопический страх,

в эту тряскую пору, где мне девятнадцать и двадцать:

я им сам расскажу и все карты оставлю в руках.

Истекающий клюквенным соком естественной речи:

господа, налетайте, читайте, не стоит бояться.

Да, пишущему эти тексты двадцать, он еще пока ничего не знает о мире, он его не замечает, поскольку сосредоточен на себе самом, «детских комплексах и фобиях», а Facebook, порождающий очаровательное слово «фейсбучить», – единственный инструмент коммуникации с миром (с солнышком – в стихотворении). Неизвестный, неизведанный мир ранит, обижает, заставляет чувствовать стыд и вину, чувства здесь предельно максимализируются, этот эмоциональный максимализм и является источником поэзии.

Лучше так, чем стоять под дулом

оглушительного стыда.

Смерть, не слушай меня, старуха, –

я же все это не тебе;

то, что звал тебя, – было сдуру.

Время, слушай меня сюда:

дай мне годы труда и муки

в наказанье за этот стыд,

за словарь, что пленен обидой

и покорен сейчас не мне.

Людмила Вязмитинова в послесловии к сборнику говорит еще и о «неразрешенности» как непроявленности целого ряда вещей, подразумевая тайнопись поэзии, связь ее с тем, что не имеет словесных оболочек. Борис Кутенков в этом отношении – романтик, последователь Блока, начитавшийся постмодернистов, но не поверивший им. Он последовательно очерчивает границы личностного пространства, доминантой которого становится вертикаль: от поэта к музе, как точно замечено в том же послесловии, или «дорога к свету», как выразился Бахыт Кенжеев в предисловии. Я бы еще добавила, что перед нами эзотерическое мышление и экстатическая поэтика.

веди не холлами парадными,

а тайным ходом, черным днем;

подслушанным, а не подсказанным –

на звук последний, на костер,

чтоб острым жженьем слово каждое,

как раздвоившийся актер,

себя казнило между сценами,

в молчанье мучась и светясь

Ничего удивительного, что смерть – ее тайна – манит героя и его автора (интерес Бориса к рано умершим поэтам, отразившийся и в его научной деятельности). Все разговоры о ней еще литературны, как литературны и даже искусственно сделаны многие фрагменты «Неразрешенных вещей» (в послесловии указаны разные источники влияния, не буду повторять), но уже сейчас понятно, какие игры предпочитает поэт, и главное, что ставки в них велики.

Для меня самое ценное в поэзии Бориса Кутенкова – интонация. Она узнаваема, (особенно в контекстах уральской поэзии, а книжку Борису издал, как я понимаю, Сергей Слепухин), однако искренняя звонкость голоса не может не вызвать симпатии при любом раскладе.