АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Сергей Зотов

«Рафаэль и его соседки» А фон Арнима: духовность и телесность

Ахим фон Арним – одна из крупнейших фигур немецкого романтизма «второй волны», до сих пор практически неизвестная отечественному читателю. В данном исследовании рассматривается связь новеллы Арнима «Рафаэль и его соседки» с особенностями культурологической интерпретации живописных работ Рафаэля.

В новелле Арнима «Рафаэль и его соседки» повествователь ставит перед собой задачу истолковать значение некоторых работ великого живописца: рассказывает вымышленные истории, объясняющие мотив написания той или иной картины, ставит сюжеты, изображенные на картинах, в связь с биографией художника. Зачастую Арним описывает в своих новеллах работы Рафаэля – эксплицитно, подробно пересказывая сюжет картин, или имплицитно, отсылая читателя к историям, связанным с происхождением картины, или аллегорически выражая ее содержание посредством сюжетных ходов новеллы. Матрица телесности задается Арнимом с самого начала повествования: люди удивляются, что Рафаэль с его легкомысленным образом жизни мог писать такие боголюбивые картины. Арним не боится описывать быт, да и само название новеллы дает читателю ожидание бытовых контекстов. Воплощением двойственности человеческой жизни становятся две соседки, «состоящие в дальнем родстве»1, в которых влюбляется молодой Рафаэль: Бенедетта, олицетворяющая бытие и духовность, и Гита, являющая собой быт и телесность. В первую очередь необходимо рассмотреть образ Бенедетты, явившейся Рафаэлю в образе воплощенного духа.

«Духовея» и псюхэ Рафаэля


Виллу Фарнезина Рафаэль украсил фресками «Легенда об Амуре и Психее» (илл 1). В легенде об Амуре и Психее говорится о том, как прекрасная Психея, никогда не видевшая своего супруга, будучи подговорена злыми сестрами, решается взглянуть на его лицо, и, прокравшись в спальню с мечом и лампой, обнаруживает в постели Амура. Пока Психея любовалась спящим, со светильника на плечо бога упала горячая капля масла, от боли он проснулся и улетел прочь. Пройдя множество испытаний, Психея получила от Зевса бессмертие и была приобщена к сонму богов.

В 1514 году Рафаэль нашел подходящую для образа Психеи натурщицу – 17-летнюю дочь пекаря Маргариту Лути. Рафаэль прозвал её Форнарина (итал. La Fornarina, «Булочница»). По свидетельствам многих биографов, именно любовь к Форнарине Рафаэль пронес через всю жизнь. Этот эпизод биографии обыгрывается Арнимом, и в его новелле Рафаэль также встречает дочь пекаря. Пышущая жизнью Гита занимается ремеслом, воплощающим плодородие, и является символом материального, земного начала. Рафаэль делает попытку прокрасться во двор дочери пекаря и ее прекрасной сестры - Бенедетты, но девушки, осведомленные о его ночных набегах, «каждая вооруженная старым заржавевшим мечом и захватив лампу» выбежали ему навстречу, и только чудом юный Рафаэль, в отличие от Амура, избегает «капли раскаленного масла ее лампы». Впрочем, эта капля символически все же достигает его: оставив сильный ожог в душе художника (стоит обратить внимание, что на древнегреческом Ψυχή (Псюхэ) — «душа») и вдохновив в будущем на написание фрески на античный сюжет об Амуре и Психее. Арним легитимирует псевдобиографическими эпизодами даже композиционные особенности фрески: Рафаэль спускается по статуе Геркулеса во двор к соседкам, а так как во дворе находится множество других античных скульптур, изображающих богов и героев, лишь силуэты которых возможно видеть после захода солнца, Рафаэль аллегорически оказывается в центре своей же собственной работы (илл. 2). В центре двора по Арниму стояла статуя, которая была столь прекрасна, что Рафаэль спутал ее со своей возлюбленной Бенедеттой. Как мы видим, центром композиции фрески Рафаэля является Психея, рядом с ней стоит Амур, а вокруг изображено пиршество богов на Олимпе: таким образом, Арниму удается органично сплести реальные факты биографии Рафаэля (любовница Форнарина – дочь пекаря) с его работами (Амур и Психея) и искусной выдумкой. Арнимовский Рафаэль вспоминает эпизод из своей жизни, античные статуи и прекрасную возлюбленную среди них, и рисует фреску по мотивам своих воспоминаний.

Одухотворенность Рафаэля разрабатывается Арнимом в качестве основной темы новеллы. Психея, «Духовея», как можно было бы перевести это имя с греческого, дабы соблюсти все переливы семантики греческого слова – от духа, души, дыхания до трепещущего на ветру мотылька, бабочки, была замечена Рафаэлем в центре композиции из статуй античных богов (что это, если не эпифания?). Несомненно, дух, столь необходимый Рафаэлю при создании его работ, посвященных темам неземной жизни, был приобретен им во время этой встречи. Более приземленная любовно-бытовая интерпретация (необходимая, однако, для более полного понимания данной новеллы, мало отступающей от жанрового канона: серьезность и игривость в ней соседствуют так же, как у Бокаччо) дает нам следующий вывод: Рафаэль встретил «душеньку свою», что подтверждается в конце новеллы. Одухотворенность художника, его боговдохновенность неоднократно подчеркивается Арнимом, однако при ближайшем рассмотрении можно увидеть, что настоящим воплощение духа в новелле становится именно его Психея-соседка, о которой далее и пойдет речь.

Красота телесная и духовная

По Арниму, образ Бенедетты, увиденной ночью во дворе Рафаэлем, трансформируется в его творчестве с годами в образ Богородицы. Связь земной женщины с образом Богородицы обозначается, в первую очередь, элементами одежды. Арним упоминает о том, что возлюбленная соседка Рафаэля «сняла свое синее, с красным поясом верхнее платье, чтобы не запачкать, и надела его на чудесную статую во дворе». На большинстве изображенных Рафаэлем Мадонн мы видим облачение в той же цветовой гамме (илл. 3,4,5). Красный цвет одежд Мадонны может толковаться как цвет крови, тела и человека2. Как правило, предмет одежды этого цвета располагается под накидкой другого цвета, преимущественно синего. Синий цвет в традиции католической иконографии Богородицы может интерпретироваться как цвет небесный, духовный и божественный. Обращенный вовне синий3 и «исподний» красный предмет одежды аллегорически передают символическое значение Богородицы для христианского контекста: связь земного тела с божественным началом, которое оно породило. На данную цветовую интерпретацию, скорее всего, ориентируется и Арним, особенно тщательно акцентирующий в своей повести внимание на цветах предметов одежды главных героев. Синее платье у возлюбленной Рафаэля может являться богородичным маркером, тогда как красный пояс – своеобразным «скрепляющим» телесной оболочкой дух символом. Однако Арнимом неоднократно подчеркивается, что Рафаэль обернут в красную материю: это и одеяло красного цвета, и такого же цвета пальто или халат. Данные акценты на цветах облачения великого художника могут сообщать нам о следующем: во всех бытовых контекстах Рафаэль был изображен человеком материи, страждущим удовольствий от плоти и воплощающим на земле образы, присущие божественному началу, с помощью картин, апеллирующих к телесной красоте.

Чтобы передать на полотне идею божественного, Рафаэль использовал средства, воспринимаемые чувственно, а именно — красоту человеческого тела4. Иисус с головой святого и «телом Бахуса», однако, кажется многим современникам красивым настолько, что за внешней красотой теряется духовное содержание. Согласно свидетельству Джорджо Вазари, на протяжении долгого времени Рафаэль пытался сравняться с Микеланджело в изображении обнаженного тела, что ему, в известной степени удалось сделать. Однако мастерство Микеланджело было непревзойденным, и Рафаэлю не оставалось ничего иного, кроме как проявить свое мастерство во многих других областях живописи. Перед смертью Рафаэль без помощи многочисленных учеников дописывает свою последнюю и самую «прекрасную и самую божественную»5, по мнению Вазари, работу — «Преображение»6. Картина являет собою преображение Иисуса Христа, взошедшего на гору7 и грядущее преображение Иисусом бесноватого юноши8, изображенного в нижней части работы. Стоит также обратить внимание на то, что изображения обнаженных тел практически отсутствуют, и Иисус так же закутан в белые одежды. Боголюбивое содержание картины полностью выражает ее идею без помощи средств, оказывающих чувственное воздействие — чрезмерно выделяемой Рафаэлем телесной красоты. Арним аллегорически переносит эту сцену с картины Рафаэля на его жизнь. Имя Рафаэль, пришедшее к евреям и римлянам из старохалдейского языка, имеет значение «Бог исцелил». В контексте описанного Арнимом духовного восхождения Рафаэля, это имя, безусловно, имеет символическое значение: Рафаэль, всю жизнь мечтавший о детях, незадолго до смерти благодаря Богородице познал радость отцовства и умер в гармонии с самим собой. Арним показал Рафаэля со всеми свойственными человеку пороками, одновременно доказав, что боговдохновение художника не исключает из его жизни материального, влияющего на творчество в той же мере, в какой на него влияет духовное. Христос приносит Рафаэлю духовное исцеление перед смертью: «Рафаэль услышал утешающие слова Господа, что и в раю они будут вместе».

Но зачем же Арним привязывал античную мифологию к эпизодам жизни Рафаэля? Зачем он смешивает античные образы и легенды с христианскими?9 Дело в том, что Арним пытался показать художника эпохи Возрождения в гармонии телесного и духовного начал, вопреки современному ему теоцентрическому осмыслению их образа жизни10 у писателей-романтиков. Рафаэль, окруженный духом греческой античности, является прекрасным примером художника, переосмысляющего и воплощающего в искусстве наследие древних и не стесняющегося телесности в нем. Простая для нас11 мысль о том, что отличительной чертой живописи Рафаэля и всего Ренессанса в целом являлась невероятная гармония плоти и духа, была понятна не всем романтикам, что доказывают Тик и Вакенродер, демонстрируя наивные представления о культуре Ренессанса и изображая его в соответствии с современным им мышлением. Для того чтобы показать Ренессанс в самом первозданном его значении – возрождении культуры через античность – Арним наполняет свою повесть античными мифами, аллегориями, не стесняясь телесности и раскрывая характер творчества Рафаэля именно через женщин. Здесь нелишним будет упомянуть о том, что, по мнению многих исследователей, как раз любовница по имени Форнарина (илл. 8) стала прототипом для Дамы с вуалью, Сикстинской Мадонны, Психеи и некоторых других.

Таким образом, восприятие биографии Рафаэля выходит на новый уровень, и, новелла Арнима, развлекая читателя, дает ему более полное представление о жизни и мышлении Рафаэля, чем чересчур боголюбивые его изображения в произведениях ранних романтиков12. Образ художника обретает многогранность и толкуется исходя из мировоззрения Ренессанса, сохраняя, однако, типичные для романтизма элементы. Арниму удается добиться существенного переосмысления образа художника в пользу ренессансного мышления.

1 Здесь и далее текст цитируется по: Арним 2007.
2 В Ветхом Завете красный - это цвет греха. Также красный роза указывает на пролитую кровь Христа и обряд Евхаристии. Более подробно об этом см. Обухов Я.Л. Символика цвета.
3 В синем плаще в христианской традиции принято изображение Девы Марии. Мария в этом значении - Царица Небесная, покрывающая этим плащом, защищающая и спасающая верующих. Более подробно об этом см. Обухов Я.Л. Символика цвета.
4 Здесь стоит вспомнить учение Платона об идеях и чувственных образах. Душа, по Платону, занимала промежуточное место между чувственным (вещью) и вещью самой по себе (идеей). Таким образом, в реальном мире посредством искусства можно лишь подражать тому чувственному, что содержится в вещи, но не идее. Подробнее см. в Платон 1990-1994.
5 Вазари 2008: 532.
6 Вазари о «Преображении»: «И кажется, что художник настолько отождествил себя с собственным своим мастерством, обнаружив в лике Христа все дерзание и всю силу своего искусства, что, закончив его как последнее, что ему было завещано, он потому больше и не прикасался к своим кистям, когда его постигла смерть». Вазари 2008: 532.
7 Евангелие от Луки 9:28-36; от Матфея 17:1-7; от Марка 9: 2-9.
8 Евангелие от Луки 9:37-43; от Матфея 17:14-18; от Марка 9:14-27.
9 Более подробно об этой проблеме см. исследование: Зотов С.О. Трансформация фигуры Рафаэля и ренессансной картины мира в позднеромантической традиции (на материале новеллы А. Арнима «Рафаэль и его соседки») // Конвенциональное и неконвенциональное: Интерпретация культурных кодов 2013. Саратов — Спб., 2013. 10 Вакенродер В. Г. - Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977.
11 Ортега-и-Гассет пишет: «<…> предметы, увиденные вблизи, приобретают удивительную телесность и плотность - свойство заполненных объемов. Напротив, тот же предмет, расположенный на заднем плане, теряет при дальнем видении телесность, плотность и цельность. <…> Здесь в Ренессансе безраздельно господствует ближнее видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину элемент абстракции - композицию или архитектонику. Однако вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подобно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет изображение внешней силе - геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции - не видимая форма предмета, а чистая мыслительная форма - властно накладывается на аналитические формы предметов».
12 О ранних романтиках Берковский пишет: «Романтики поклонялись Ренессансу, то и дело упуская в нем очевидное: его телесность и определенность, его изобразительную силу». Берковский 1973: 76.



Литература:

1. Апулей. Апология, или Речь в защиту самого себя от обвинения в магии. Метаморфозы в XI книгах. Флориды. / Переводы М. А. Кузмина и С. П. Маркиша. — М.: Изд-во АН СССР, 1956.
2. Арним А. фон. Рафаэль и его соседки. Перевод с немецкого Марины Куличихиной // «ВОЛГА-ХХI век». Саратов, 2007, №9-10.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит., 1973.
4. Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Альфа-книга, 2008.
5. Вакенродер В. Г. - Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977.
6. Гомер. Илиада. СПб.: Наука, 2008.
7. Зотов С.О. Трансформация фигуры Рафаэля и ренессансной картины мира в позднеромантической традиции (на материале новеллы А. Арнима «Рафаэль и его соседки») // Конвенциональное и неконвенциональное: Интерпретация культурных кодов 2013. Саратов — Спб., 2013.
8. Обухов Я.Л. Символика цвета. // http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.html (дата обращения 20.03.12).
9. Ортега-и-Гассет Х. Запах культуры. О точке зрения в искусстве. М.: Философский бестселлер, 2006.
10. Платон. Собр. Соч. В 4-х т. М., 1990-1994.

К списку номеров журнала «АЛЬТЕРНАЦИЯ» | К содержанию номера