Ускользающая свобода: Владимир Козлов. Свобода. М.: Флюид ФриФлай, 2012.

Поступок ощущается свободным, поскольку основание его явствует из причастной к идеям части моего индивидуального существа; всякий же другой поступок, безотносительно к тому, совершен ли он по принуждению природы или под давлением нравственной нормы, ощущается несвободным.

Р. Штайнер



Реальность такова, что человек есть изобретение, которое археология нашей мысли без труда приписывает недалекой эпохе…

М. Фуко



Приверженность Владимира Козлова односложным, но при этом если не символическим, то имеющим явное социокультурное значение названиям — “Гопники”, “Школа”, “Плацкарт”, “Попс”, “1986” — это я перечисляю некоторые из них, — сказалась и в номинации новой его книги. “Свобода” от В. Козлова — это слишком сложно и слишком просто одновременно. Так сложно и концептуально, что требует банального решения, не отменяющего, впрочем, общей цветущей сложности феномена. “Свобода” здесь может быть интерпретирована и как философское понятие, которое при желании вмещает различные трактовки свободы, предложенные философами — от Сократа до Делеза, — уж кому что больше нравится и кто с каким инструментарием подойдет к тексту. “Свобода” здесь и номинация эпохи, узнаваемый концепт, прочно связанный в общественном сознании с “лихими девяностыми”, про которые идет речь в романе. Наконец, “свобода” здесь вполне определенная ценностная категория, которой оперирует автор, но оперирует так неоднозначно, что сама ценность свободы оказывается неявной, глубоко имплицированной в текст: читателю предоставлена возможность самому решать, что такое хорошо и что такое плохо, стоит ли выбирать свободу как поведенческий ориентир или жить по четкой, кем-то и когда-то установленной схеме. В. Козлов в этом плане не учит, только провоцирует, как бы задавая вопрос: а на что ты, читатель, способен сам? Банальное на первый взгляд название романа оказывается все-таки удачным, фактически хитовым: и лаконичным, и полным смыслов, и учитывающим запросы современности с ее запретительными тенденциями на уровне внутригосударственной политики и крепнущей потребностью среднего класса и молодежи отстаивать гражданские свободы, некогда данные конституцией.

Политический контекст и подтекст воссоздается мной неслучайно, поскольку книга посвящена именно политике, хотя и не совсем той, к которой мы привыкли, ибо за политикой и комплексом идей, предлагаемых в тексте, стоит концепция саморазвития личности. Впрочем, она принадлежит не В. Козлову и даже не псевдоавтобиографическому герою, от лица которого ведется повествование, а экстрасенсу Сергею Ждановичу, попытавшемуся сделать политическую карьеру в России на излете правления Б. Ельцина. Показателен жизненный путь этого персонажа: до 40 лет он обыкновенный советский инженер, со всеми соответствующими атрибутами — от скромной советской квартиры до нелюбимой жены и ощущения, что в жизни ничего непредсказуемого не произойдет, затем — модный экстрасенс, проводящий сеансы раскрепощения личности, сводящиеся к групповому сексу, затем — новый виток карьеры: помощник губернатора в Курске, скрытое участие в бизнесе, сотрудничество с криминалом и, наконец, попытка сделать самостоятельную политическую игру в Москве, которая заканчивается крахом, поскольку времена наступают иные и о свободе говорить уже не приходится. Идея саморазвития личности, уверенность в возможности раскрытия экстрасенсорных способностей в каждом человеке становятся фундаментом политической платформы Ждановича, или Ждана, как его называют знакомые. Сеть коммерческих центров претерпевает ребрендинг и превращается в сеть политических штабов, а сам идеолог идет на беспрецедентный шаг: он проводит сеанс спасения человечества от Конца Света, якобы предсказанного на 29 августа 1997 г. самим Нострадамусом. На одной из центральных площадей города Курска в течение весьма непродолжительного времени он произносит речь, убеждающую, что Конца Света не будет и жизнь продолжается. Это и есть акт спасения человечества. В Ждане, безусловно, сильно актерское начало, каким были отмечены некоторые политики, поднявшиеся на волне стихийных девяностых. Однако риторика козловского персонажа, надо отдать ему должное, имеет несколько иной, нежели привычный политический, характер: он не обещает обывателю переустройства в лучшую сторону социальной и экономической сфер жизни, он говорит о необходимости саморазвития каждого человека, что делает его героем неординарным и даже по-своему положительным. Его проигрыш — он вынужден свернуть политическую деятельность из-за наездов сразу двух структур: криминальной и силовиков, готовящих Ельцину преемника, — становится неким залогом если не честности, то определенной мужественности человека, способного бросить вызов судьбе. Он отличается от обычных демагогов тем, что настроен на действие, и именно потому оказывается сначала на конспиративной квартире в Белоруссии, а потом вообще исчезает в неизвестном направлении, так что остается задаваться вопросом “А был ли мальчик?”, и ответ оказывается не столь важен, ибо в то время, которому посвящен роман, кульбиты судеб были непредсказуемы, свобода была способна породить самых невероятных персонажей. Ждан мог быть, и его могло не быть, но события, происходящие с ним, осознаются как типические, а потому “Свобода” — это даже роман не о герое, а о времени, что для В. Козлова вообще-то характерно.

Попытка представить и слегка идеализировать героя для творчества данного писателя — скорее новаторство, тем более что герой моделируется через сознание другого персонажа, журналиста и секретаря Ждана Андрея Волкова. А вот это уже узнаваемый козловский персонаж: псевдоавтобиографический и автопсихологический. Автор не утруждает себя сочинением его особой легенды и использует ранее созданный образ молодого человека с гуманитарным образованием и неопределенными взглядами на жизнь, вынужденного искать источники существования сначала в Белоруссии, а потом в Москве. Сопровождающие легенду истории — история мальчика по кличке Сцуль, упавшего с крыши многоэтажки и разбившегося насмерть, или рассказ о близкой подруге, с которой некогда гуляли, пили, слушали русский рок в Минске, а потом она выбрала иностранца, — все это было у В. Козлова в предшествующей прозе. Однако акценты в “Свободе” мастерски смещены с биографии данного героя на его функции как инструмента моделирования образа другого персонажа (Волков, например, собирает материал для биографии Ждана, беседует с его родственниками и знакомыми, раскапывает газетные публикации об экстрасенсе). Перед нами не новаторский, но довольно интересный и эффективный прием, позволяющий создать некую “объективную” картинку, тем более что Андрей Волков — не единственный источник информации о Ждане, источников много, а “объективная” картинка, в свою очередь, и есть то самое воссоздание специфичного и все время ускользающего от художника образа эпохи.

У романа оказываются два героя в лице Ждана и Волкова и один персонаж — время. Судьбы героев хоть и пересекаются в каком-то промежутке, но они показательно разные: Ждан словно бы наказан автором в финале за попытку манипулировать людьми, в то время как Волков, разделивший судьбу Ждана и прошедший через все испытания, в финале награждается, хотя в отличие от Ждана он слишком простой и обыденный и никем не манипулирует. С бывшей подругой Ждановича Ольгой (маленькое предательство, которое не в счет, так как шеф наверняка догадался об их связи, потому и оставил Ольгу своему секретарю) он оказывается в Праге и собирается ехать дальше в Черногорию, к морю, то есть чувствует свободу от гнетущего долга быть верным Ждану. А еще — свободу передвижения, свободу, которую дают деньги, и ту настоящую свободу, которой, как показано в романе, уже нет ни в России, ни тем более в Беларуси. Неожиданно для прозы В. Козлова, которого нередко упрекают в “чернушности”, в финале появляются оптимистические интонации, хотя, конечно, они не затмевают общего впечатления от российской жизни на грани отчаяния.

Книга выполнена в псевдодокументальном жанре: ее можно было бы спутать с журналистским расследованием (как и в предыдущем романе “1986”, В. Козлов использует детективную интригу, хотя и достаточно неконвенциональную) или даже с документальным романом, таким, какой, например, сделал Мураками, когда исследовал феномен секты “Аум Синрике”. Но за документализмом В. Козлова стоит четко продуманная художественная концепция: задача автора не исследовательская, а феноменологическая. Он не описывает реальность, он ею пишет. Он не просто дает приметы времени, а восстанавливает целую эпоху с ее бытовым своеобразием и эстетической спецификой. Как отмечает Ю. Щербинина, проза В. Козлова находится на пограничье, “потому что это не собственно художественная, но и не документальная проза”. Письмо в ее рамках приравнивается к действию, реализм приобретает черты феноменологического реализма, акта демиургии в пространстве художественного слова. Именно этим объясняется приверженность В. Козлова к “нулевому письму”, лишенному традиционно присущих литературе словесных украшений, письму, которое зачастую можно спутать с языком газетной публицистики. Прозаик прибегает даже к стилизации газетных жанров и позволяет эпохе говорить на ее собственном языке.

Таким образом, свобода в романе Владимира Козлова проговаривает сама себя, в то время как автор делает вид, что он устранен из текста. Читателю в этом случае предоставляется свобода читать или не читать текст, хотя, выскажу субъективное мнение, предпочтительней будет читать. Хотя ни на чью свободу поступков автор данной рецензии не посягает.