“Окаменевшее чувство вины…” Сюжет покаяния в прозе Владимира Маканина

Роман Владимира Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени” единодушно был прочитан критикой как текст, завершающий романную традицию XX века, и окончательно закрепил за Маканиным статус современного классика. Прошло более чем десять лет. Утихли страсти, бушевавшие вокруг другого его “знакового” произведения — романа “Асан”. И сегодня хочется прочитать “Андеграунд…” не как конец, а как начало, понять странную логику развития его творчества.

1. Жало жалости

“Андеграунд, или Герой нашего времени” — текст сверхконцептуальный. Его сюжет просится под схему, но не спешит укладываться в нее. Главный герой романа Петрович обстоятельно и подробно анализирует и текст, и подтекст, но его объяснения не проясняют, а затемняют смысл происходящего.

“Андеграунд…” — роман остро интертекстуальный, весь нараспашку — слишком — сотканный из цитат. Это настораживает. Параллели из знаковых текстов русской литературы на поверку не дают никакого приращения смысла. Они — “низачем”, к слову пришлись, и последнее слово в книге остается не за классикой, а за главным героем. Кажется, что в романе борются текст русской литературы и сама жизнь. Побеждает авторский текст Маканина. Русская литература как бы демонстрирует свою неспособность адекватно описать реалии сегодняшнего дня. Петрович похож на Печорина (“Герой нашего времени”) не больше, чем Веня — на Ивана Денисовича (“Один день Венедикта Петровича”). Герой романа — литератор. Но не литература как таковая является предметом его рефлексии. И автор, и герой, бесспорно, понимают, что они сводят счеты не столько с литературой, сколько с ее метафизической основой и этическим потенциалом — идеями сострадания, покаяния, прощения: “Единственный коллективный судья, перед кем я (иногда) испытываю по вечерам потребность в высоком отчете, — это как раз то самое, чем была занята моя голова чуть ли не двадцать пять лет, — Русская литература, не сами даже тексты, не их породистость, а их именно что высокий отзвук. Понятно, что и сама литература косвенно повязана с Богом, мысль прозрачна. Но понятно и то, что косвенно, как через инстанцию, отчет не дают. Литература — не требник же на каждый день...” Но, что бы ни говорил Петрович, отзвук этот звучит тихо, но внятно именно в христианском ключе: “Он просто проговорился о своем кратком ощущении Бога. <…> общажный человек Гурьев, из 473-й, вдруг понимает, что это оно, это Бог. Слово, короткое, как вдох, пришло просто и без предуготовлений. <…> Гурьев, из 473-й, проборматывает иногда отдельные сумбурные моленьица, просьбы, молитвы-самоделки, не отдавая, правда, себе в этом отчета. (Боясь отдавать отчет.)”. Роман Маканина можно прочитать и как неудавшуюся попытку уйти от отчета, выйти из сюжета покаяния.

Конечно, основные идеи, одушевляющие этот текст, нельзя назвать христианскими. Карен Степанян критикует роман именно с христианских позиций. Герой романа Маканина, с его точки зрения, давно научился управляться со своей совестью с помощью ума, жажда покаяния для него — признак слабости, а Русская литература — кумир, заграждающий собой Бога, и “даже Евангелие в “подпольном” мире превращено в “литературу” (именно литературой является уже Писание для Петровича)”. Все это характеризует кардинальное изменение духовной сущности русской литературы: “Главный герой романа Вл. Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени” <…> утверждает: “если есть бессмертие, все позволено”. XIX век завершался романом “Братья Карамазовы” <...> грозным предупреждением нараставшему разгулу богоборческой эйфории: “Если Бога нет, то все позволено”. Здесь, конечно, не случайная перекличка и не модная интертекстуальная игра: в контрапункте этих высказываний вся суть изменившихся за сто с лишним лет основ миропонимания”1. И все же завершающий XX век роман Маканина не только суммирует в кратком афоризме умонастроения нашего времени, но и ставит их под сомнение. Цитату, приведенную Степаняном, необходимо расширить, и тогда смысл ее изменится: “А все же я был удивлен. <...> Я всматривался в себя: тяжело всматривался и легко удивлялся. Застукал свое “я”, как женщину с кем-то. Конечно, сразу и простил — ведь мое “я”. Но с легким разочарованием. Мол, я-то тебя ценил особой ценой. <...> Глаза смотрят и не знают про будущую смерть. И, стало быть, “я” с этой стороны вполне самодостаточно — оно живет, и всюду, куда достает его полупечальный-полудетский взгляд, простирается бессмертие, а смерти нет и не будет. А если есть бессмертие, все позволено.

Не сама мысль удивила, а то, с какой легкостью она не то чтобы вместилась в мое “я” — обнаружилась в нем” (курсив мой — Е.И.).

Да, герой романа заговаривает свою совесть. Маканин пишет невозможные для русской литературы слова об оправданности убийства с такой силой художественной убедительности, что хочется с ним согласиться. И ты киваешь: да, да, да — не Раскольников, а Пушкин на снегу, до последнего целящийся в своего врага, дуэль, а не убийство. “Покаяние — это распад, а покаяние им (кому, кстати? вопрос не так прост, как кажется. — Е.И.) — глупость”, а значит, герою необходимо выйти из набившего оскомину сюжета явки с повинной. Но выйти — невозможно. И эта невозможность показана, сказана, названа открытым текстом: “Словно бы под водой, под толщью морской воды, нечто от глаз скрытое (заскучавшая совесть? притихшее “я”) ползет по дну, как тихоходный краб. Медленные, переступающие по песчаному грунту движения... Кто, собственно, спросит с меня — вот в чем вопрос. Бог?.. Нет и нет. Бог не спросит”. Покаяние — это распад? Но к распаду личности в романе реально приводит его отсутствие, огонь, сжигающий героя изнутри: “Но каяться было не в чем. Убийство на той скамейке (в общем случайное) меня не тяготило. Вот только с совсем юной женщиной я чувствовал себя усталым — непонятно усталым. <…> Прошла и спокойная мысль: человек, мол, примитивен и изначально устроен с оглядкой — и может статься, это правильно, что неслучившееся раскаяние так нас изматывает?” Совершенно очевидно, что словам о том, что раскаяния в герое нет, противоречит интонация текста: “Отслеживая мысль, я рассуждал и всяко философствовал, я как бы зажимал рукой рану — я был готов думать, сколько угодно думать, лишь бы не допустить сбой: не впустить в себя чудовищный, унижающий человека сюжетец о покаянном приходе с повинной” (курсив мой. — Е.И.). Внутреннее противоречие между тем, о чем Петрович хочет сказать, и тем, в чем он проговаривается, неустранимо на протяжении всего романа.

Герой Маканина вовсе не убийца по натуре, то, что с ним происходит, происходит почти случайно, неожиданно для него самого. Особенно неожиданно повторение убийства и ужас: неужели будет и третий труп — “не хочу убивать!”. Убийство — логичное следствие жизненной позиции Петровича — “человека-удара”, но он явно не ожидал, что сможет зайти так далеко. Маканина волнует не столько психология убийцы, сколько психология изживания вины. Герой нашего времени как тип все же пока не убийца. Типично в Петровиче другое — иррациональное чувство вины, причину и источник которого он осознает очень смутно. Его “краткое ощущение Бога” действительно слишком кратко для того, чтобы опознать в этом чувстве его религиозный смысл. Поэтому вина в романе предшествует преступлению, а преступление как бы рационализирует ее.

Сюжет романа состоит в том, что герой пытается выйти из христианского сюжета покаяния, и ему это почти удается. “Почти” — это все-таки очень много. Это “почти” и делает роман Маканина живым. Не случайно в книге имеет место своеобразное удвоение сюжета: два раза происходит убийство, два раза “проигрывается” сюжет с покаянием и “разоблачением”. Два раза ставятся одни и те же вопросы, но ответы на них даются противоположные. Благополучно похоронив сюжет покаяния и развенчав Достоевского, попутно показав на примере жизненной истории Леси Дмитриевны, что процесс покаяния омерзителен чисто внешне, можно сказать, физически, герой тут же попадает в аналогичный сюжет снова, но на этот раз в экстремальных условиях психиатрической больницы. Больница — это рукотворный ад, где немотивированное чувство вины, которой нет и не может быть прощения, направлено на то, чтобы уничтожить человека как личность. Слово “покаяние” — церковное, и оно звучит в романе Маканина именно в контексте церковном: покаяние, раскаяние, исповедь, Бог, говорящий с героем из метели. Есть в тексте романа даже понятие о метанойе, сформулированное с богословской точки зрения вполне грамотно, хотя и с долей иронии: “В покаянии-то не только утешение ищут — есть еще и подспудный охранительный смысл (вполне прагматический). Вот почему покаяние. Чтобы после двух раз не сорваться в третий, в пятый. Однажды где-то наследишь... А покаешься — вроде как точку поставил. Все правильно. Все разумно. Очень даже продуманно. (И ведь скидку сделают.)”.

Появление Петровича в храме на этом фоне не случайно: “Не скажу, что шаг за шагом прибило к верующим, меня попросту потянуло (сквозняками и голодом) к теплу московских церквушек, что на окраинах. <…> Пройдя в церковь, я грелся телом, грелся и умиротворенной душой, чтобы только пережить холодную осень, не дольше. Тактика неблагодарных”. Петрович не включает церковь (Бога) в схему образа врага, хотя сюжет романа не только предполагает, но прямо-таки провоцирует на такой логический ход: гэбист (палач) — врач — священник, те, кому каются, три грани образа врага. Но они — все-таки не Он. Петрович не плюнул в храм, только отошел. Далеко.

Наряду с мыслью об убийственности покаяния смысловым центром романа является мысль об убийственности жалости.

Роман захватывает читателя с первых же страниц именно жалостью, и с первых же страниц начинается своеобразная борьба автора и читателя за право и возможность быть только наблюдателем, посторонним. Позиция столь же легкая, сколь и выгодная для обеих сторон. Пьяноватый рассказ общажного рогоносца Курнеева о том, как его непутевая жена мечется по вокзалу в поисках своего потерянного годовалого ребеночка, ловит на приманку сострадания не только героя, но и прежде всего читателя. Завет (совет) от автора читателю — “не сочувствуй, таковы правила игры” тут же сразу и нарушается: “Я видел, что Курнеев пьян и искренен. Но я не сразу увидел и понял, что он хороший (о себе) рассказчик: его внешняя жалкость имела жало. <…> Чувствую, как натягиваются нервы. Он провокационно исповедуется, возможно, лукавит, а из меня выпирает подлинное сочувствие — стоп, стоп, слушать слушай, но только и всего”. Автор и читатель вступают в поединок “верю — не верю”, притом что и через десять лет после выхода романа в печать не поверить Маканину здесь и сейчас невозможно.

Маканина считают писателем рассудочным, гроссмейстером от литературы. До известного предела это верно, но не по отношению к роману “Андеграунд...”, в котором ему удалось создать абсолютно живых героев, которые не являются марионетками автора, а живут полнокровной жизнью. Это делает роман “Андеграунд…” самым значительным текстом отечественной прозы рубежа веков. При этом текст откровенно демонстрирует свою сделанность и условность. Игра со временем, навязчивость мотивов, мерцающая граница между автором и героем-писателем создают эффект на манер набоковского “Дара”, не то “Отчаяния”. Но коллизии романа абсолютно самодостаточны, интересны сами по себе, вне и помимо концепций именно потому, что герои романа “Андеграунд…” вызывают горячее сочувствие. Можно сказать и сильнее — сострадание.

В романе есть “объект” и “субъект” сострадания — это Петрович и его гениальный брат, залеченный до тихого помешательства: “Веня-знак, Веня-память пробуждает в нас эту повышенную способность сострадать, любить — любить, а также не давать калечить друг друга, а также помнить, что мы люди и зачем мы на земле и все прочее, прочее”.

Именно Веня ловит читателя в ловушку жалости, именно его присутствие в романе дает Петровичу возможность проявить лучшие качества души — искреннюю любовь к брату, начисто лишенную тени запоздалой зависти. И мы понимаем, что Петрович — человек, в общем-то, хороший, говоря культурно, “герой положительный”.

Веня — герой, нарисованный дважды, как бы склеенный из двух несопоставимых составляющих — гения за минуту до признания и тихого идиота, Ивана-царевича и Иванушки-дурачка. Первый — более условен, второй — более реалистичен. Но и первый, и второй — это два эскиза образа “положительно прекрасного человека”. Конечно, “положительно прекрасным” он является не в христианской системе координат, как в романе Достоевского, а в системе координат героя Маканина, человека-удара. Основа личности Венедикта Петровича, которая и делает его гением, не столько талант, сколько легкость взгляда на жизнь, в котором есть некоторый оттенок беспощадности. Но перехода от первого ко второму (от гордыни к смирению) в романе нет, ведь он происходит через покаяние.

“Веня-царевич”, безусловно, более в духе Петровича, чем “Веня-дурачок”, но и второй вариант судьбы брата привлекает главного героя. Как проницательно отмечает Карен Степанян, Петрович бросает писательство в том числе и потому, что это для него единственный способ стать вровень с братом: не пишущий писатель рядом с не рисующим художником. Венедикт Петрович художник, а не писатель не только потому, что изобразить в романе гениального писателя технически сложно, но и потому, что гениальность в романе Маканина не может воплотиться в слове, предпочитая видеоряд.

С точки зрения Петровича, жалость, как и покаяние, ведет к распаду личности: “На жалость меня больше не подцепить — на бессмысленную, слезящую там и тут жалость. Меня не втиснуть в тот утренний троллейбус. И уже не вызвать сострадательного желания раствориться навсегда, навеки в тех, стоящих на остановке троллейбуса и курящих одну за одной, — в тех, кто лезет в потрескивающие троллейбусные двери и никак, с натугой, не может влезть”.

Роман, который весь построен на жалости, подводит к мысли о том, что жалость — убийственна и для личности, и для национального менталитета. Это даже не вывод, это некая универсальная категория художественного мира Маканина. Причины ее появления лучше всего раскрывает Ирина Роднянская: “Ужас и горечь жизни были всегда. Но не всегда их встречали, настолько разоружившись. Уместно будет диагносцировать не рост Зла, а дефицит мужества, питаемого знанием Добра”2. В мире, где невозможно противостоять злу, жалость бессмысленна.

Роман Маканина не укладывается в концепции, ускользает от однозначного толкования. Утверждая, и весьма настойчиво, идею убийственности жалости и бесперспективности покаяния, отрицая христианскую систему ценностей, метафизическую основу русской литературы, Маканин как бы про запас держит и возможность иного толкования. Да, жалость убийственна, но именно жалость позволяет герою сохранить свое “я”, сопротивляясь психической атаке нейролептиков. Да, современному человеку “все позволено”, но “все позволено” также и Вене именно потому, что он душевнобольной и не несет ответственности за свои поступки. Привлекает ли нас такой облик свободы? В подобном соединении взаимоисключающих смыслов есть и некоторая доля лукавства, ускользая от определенного ответа, писатель ускользает и от ответственности. Но именно двойственность авторской позиции, “неокончательность” отрицания делает роман Маканина живым.

2. Не тот Петрович

Прозу Маканина “постандеграундного” периода можно охарактеризовать как ядерный удар по читателю, если использовать образный ряд его рассказа “Однодневная война”. Неудивительно, что, столкнувшись с новой прозой Маканина, испытываешь нечто похожее на испуг. Как писал А. Агеев, в прозе Маканина нового тысячелетия наблюдается “если не крушение, то очень серьезная трансформация художественного мира, веяние некоего, что ли, напряженного легкомыслия. <...> Как бы писатель нечто неподвижное и немилое с усилием (но и с глумливым весельем) ломал на наших глазах. Убегал от себя прежнего и, похоже, не очень знал, куда убегает”3. Думается, что ломает он именно жесткий каркас “сюжета покаяния”. В прозе 2000-х гг. писатель пытается сконструировать условную литературную личность, лишенную рефлексии. Петр Петрович Алабин — явно не Петрович, знакомый читателям по роману “Андеграунд...”, хотя в корпусе текстов этого периода остались обманные намеки на тождественность с прежним маканинским героем: кроме тождества отчеств в тексте наблюдается известная интонационная схожесть, есть и биографические переклички (брат Петра Петровича Алабина находится в психиатрической больнице). Но внутренне это совершенно иной персонаж, гораздо менее глубокий и более условный. Алабин — старик, но у него как будто нет прошлого, имен жен и детей он не помнит, в то время как у Петровича очень напряженные отношения со временем, с памятью. У этих двух персонажей Маканина разная плотность жизненного опыта. Петрович — человек, судьба которого представляет собой череду тяжких потерь, Алабин, лишенный прошлого, живет здесь и сейчас. И главное, в отношении Алабина к жизни нет двух категорий, которые определяли жизнь героев “Андеграунда…”, — жалости и чувства вины. Идя наперекор общественным устоям, Алабин, как и Петрович, реализует принцип “все позволено”, но на сниженном уровне.

“Текст” нового героя Маканина изобилует смыслами. Его можно прочитать как рассказ о конфликте поколений, точнее, о негодности молодого поколения, поэтому молодые соперники Алабина раз за разом проигрывают ему в любовном поединке, а можно — как рассказ о превратностях любви или о страхе смерти, настолько сильном, что герой не смеет даже самому себе, признаться в его наличии. Марк Амусин трактует роман как “сложное, внутренне амбивалентное высказывание о последнем периоде российской истории и вместе с тем о человеческой жизни”4, Владимир Козлов видит в тексте Маканина экзистенциальную драму: “Для Алабина женщина — это сама жизнь. Эта молодая женщина уже не может принадлежать старику, как бы сильно тот ни хотел ею обладать. И он лезет к ней ночью — врет, хитрит, нарывается на неприятности, ведет себя неадекватно. Комедия, которую ломает старик, в таком свете оказывается отчаянной драмой”5. Но всем этим благородным темам для размышления в тексте Маканина придан абсолютно безумный колорит. Достаточно безумный ракурс, как кажется, был найден Маканиным не сразу. Повести начала века — “Буква “А”, “Удавшийся рассказ о любви”, рассказ “Однодневная война” — выглядят почти как пробы пера, замысловатые аллегории со скандальным оттенком. Повесть “Неадекватен” варьирует темы и мотивы “Андеграунда…” в сниженном ключе. Шаг к новому — это повесть “Без политики”, в которой найдена искомая точка зрения: такое соединение личностного и исторического измерения, когда одно не раскрывается через другое, а уничтожается им. Мир и человек сталкиваются, как частицы и античастицы. Смешна, нелепа и безобразна этически и эстетически любовь Алабина к юной наркоманке Даше (чем не символ новой России?). Уродлива и нелепа история штурма Белого дома. Сталкиваясь, они порождают абсурд более высокого порядка. Скабрезные эпизоды этого текста можно посчитать метафорой любви к жизни в ее чувственном проявлении, можно вообще сделать вид, как будто их нет. Но они есть, и они есть именно для того, чтобы вызвать отторжение предполагаемой аудитории маканинской прозы. Отталкивает не только откровенность описаний, но то, что в них полностью отсутствует любовь. Эротическое томление, которое герой Маканина, очевидно по причине однобокости своего жизненного опыта, называет любовью, ничего общего с любовью не имеет. Алабин относится к своим лунным увлечениям как потребитель, если не сказать, как хищник, выслеживающий добычу, беззубый, ослабевший, но и козыряющий этой своей во многом показной слабостью. Он откровенно радуется тому, что в результате жизненных несчастий его жертвы становятся уязвимы, а значит, доступны: Даша, мечущаяся в ломке, Аня, напрасно ожидающая разлюбившего ее мужа. Да, нужно признать, что Маканин-стилист и в этих безумных описаниях остается мастером, тем мощнее и страшнее их разрушительный потенциал.

Однако смысл всех этих “пряных” подробностей, конечно, не только в том, чтобы доказать, что Владимир Маканин — актуальный писатель, смелее и радикальнее молодого поколения “новореалистического” призыва осваивающий реальность, в том числе самые табуированные темы. Да неужели кто-то еще в этом сомневается?

Эротические сцены в “Алабин-тексте” нужны для того, чтобы на их фоне показать абсурд современной истории. И эта точка зрения дискредитирует любой высокий смысл, профанирует сакральное, высмеивает священное6. На фоне демонстрации “рабочего органа” дорогой проститутки Алехандры из рассказа “Долгожители” в буффонаду обращается таинство смерти, трагедия новейшей истории. Человек в художественном мире Маканина живет принципиально не только вне социума, но и вне истории, вне культуры, живет мгновением, и основной смысл его бытия — демонстрация того, что ему наплевать и на историю, и на культуру. В рассказе “Могли ли демократы написать гимн...”: “Мы же провели тотальную дегероизацию. У нас нет Истории. Любое событие мы пересчитываем только на трупы. Даже выигранную войну! Сто тысяч трупов! Миллион! Сорок миллионов! Кто больше!.. Каждый трупак становится о десяти головах! Мы превратили Историю в свалку трупов… <…> Крушить так крушить… Похоже, одни мы — такие. Крушить Историю! Крушить Бога! Нам милы только руины!.. Что за люди… <…> Что теперь-то?.. Что и как теперь? Как нам вернуть чувство Истории?” Это не историософские размышления автора, это монолог пьяного мужа одной из очередных “поклонниц” любовного таланта Алабина, произносимый во время того, как его супруга предается с главным героем любовным утехам. И комментарий героя: “Нам не до него. Заткнулся бы”.

Сюжет покаяния просматривается и в этом тексте, хотя он на фоне сексуальных подвигов Алабина вроде даже и не совсем мотивирован, что лишний раз подчеркивает его внутреннюю значимость для писателя. Теперь Маканин переносит свое внимание с процесса покаяния, внутреннего переживания вины на тех, кому каяться, и на тех, кто каеться. Получает расшифровку таинственное они, возникшее в романе “Андеграунд…”. В этом отношении особенно значим рассказ-притча “Однодневная война”, в котором показана глубоко безнравственная подоплека публичного, можно сказать, медийного суда над престарелыми экс-президентами, развязавшими, вернее, не сумевшими предотвратить войну. Они в данном случае не только общество, не только любители кровавых зрелищ, этакая современная чернь, сгрудившаяся у экрана телевизоров, но — следующее поколение, племя “молодое, незнакомое”, с животной радостью сталкивающее стариков в вонючую выгребную яму, где ожидает их сама Аннета Михеевна с косой, которая тоже не прочь принять покаяние героя: “— Нет чтоб помолчать мужику да с женщиной посоглашаться, — вдруг зашептала ему она. — Помолчи… А еще лучше, ты покайся! Да, да, повинись, что шлялся ночами… что на пулю нарвался, когда войны нет… что бродил под луной шиз шизом! — Она подсела ближе. — Ты мне, мне! — жарко повторяла она ему в самое ухо. — Мне, старой и заботливой, повинись!”

Появляется в прозе Маканина 2000-х гг. и кающийся жалкий герой, но в отличие от “несчастненьких” героев “Андеграунда...” он вызывает не жалость, а презрение. Так, один из персонажей рассказа “Могли ли демократы написать гимн?” — пьяница, рогоносец, да еще и демократ с романтическими иллюзиями, представитель власти. Что еще нужно, чтобы не полюбить человека? Очевидно, что здесь Маканин продолжает процесс выхода из сюжета покаяния, который окончательно развенчан, высмеян и уничтожен: “Я сочувствовал… Человек каялся... Но что я мог поделать, если в эту самую минуту я опять был на его жене”. Это “достижение” главного героя, якобы живущего, а не рефлектирующего, покупается ценой полного расчеловечивания его образа. В отличие от Петровича, Алабин никого не любит. И это отсутствие любви в его отношениях с женщинами не менее знаково, чем пространно живописуемое утоление любовной страсти.

По сравнению с романом “Андеграунд…” в романе “Испуг”, в цикле “Высокая-высокая луна” почти полностью исчезает метафизическая составляющая сюжета покаяния. Герой Маканина больше не чувствует необходимости отчитываться перед Русской литературой, и это заметно даже по тому, с какой решительностью писатель порывает с ее традиционным наследием.

3. Асан нашего времени

Роман “Асан” вышел ровно через 10 лет после “Андеграунда...” и стал не менее заметным литературным событием. В отличие от эпатирующих повестей и провокационного “Испуга”, которых читающая публика предпочла не заметить, “Асан” стал книгой, споры о которой не умолкают до сих пор. Самый серьезный пункт обвинений — разительные несоответствия между реалиями чеченской войны и тем, как они описаны у Маканина. Наиболее объективную оценку военных “просчетов” романа дает Алла Латынина: “Дело в том, что реалистический роман — лишь оболочка для притчи, которую на самом деле создал Маканин. И в основании притчи должен быть миф, символ. <…> Притча о том, как добро оборачивается злом, о невольной и трагической неблагодарности, о том, как страшно связаны в этом мире деньги и кровь (коварное двурукое божество всегда жаждет крови, даже если от его имени кто-то требует денег), — вот зерно романа Маканина. А военные действия в Чечне — лишь декорация, антураж. Самый главный просчет автора, на мой взгляд, в том, что он одел притчу в поношенный армейский камуфляж, в бытовую оболочку романа о чеченской войне, про которую ему мало что известно”7. Действительно, Маканин никогда не стремился к точности бытовых деталей, хотя притом мог создать полнейшую иллюзию точности. Никому не показалось странным, что быт и поведение его андеграундных героев не совсем соответствуют реалиям подпольного бытования литературы в Советском Союзе. Никого не смутило, что трагические (ну, пусть даже трагифарсовые, хотя это и спорно) события августа 1991-го и октября 1993-го не только смешиваются в романе Маканина, но и подаются в ироническом ключе. Никого не покоробили те квазиисторические допущения, которые составляют фон рассказа “Однодневная война”. До поры до времени за Маканиным признавали право быть писателем-постмодернистом с реалистическим уклоном. Реальность никого не интересовала. Но вот писатель коснулся болезненного вопроса межнациональных отношений, и оказалось, что литература не сама по себе, что она имеет непосредственное отношение к реальным болям и бедам общества, что нам не все равно, что там пишут эти писаки. Андрей Рудалев именно в этом усмотрел общественное значение романа8.

“Асан” оскорбил обе стороны конфликта — и русских, которые решили, что Маканин позорит честь русского оружия, и чеченцев, которые увидели в романе грубо искаженный образ чеченского народа. Значит ли это, что Маканин именно что нашел ту правду, которая посередине и потому одинаково непереносима для всех? Не думаю, впрочем, не мне судить.

Но, даже ничего не зная о реалиях чеченской трагедии, нельзя не почувствовать, в романе есть что-то противоестественное помимо “горных болот” и “кирзовых сапог в горах”. Эта неправильность — часть авторского замысла, того закона, по которому, видимо, нужно судить эту книгу.

Кирилл Анкудинов дает очень точное определение роману — “травматический текст”: “Асан” — роман о не-войне. “Асан” — роман о коррупции. О всеобщей продажности. <...> Маканин заставляет читателя идентифицироваться с главным героем “Асана”. С коррупционером. С коррупцией как таковой”9. Это оригинальное объяснение все же не совсем полно, потому что роман Маканина обращен не только к социальной, но и к экзистенциальной стороне человеческого существования.

“Асан” и “Андеграунд...” написаны по одной схеме: в центре рефлектирующий герой-повествователь, в котором проступают автобиографические черты. В Петровиче их больше, в Жилине — меньше, но и в его судьбе заметен след маканинского мифа. И Жилин, и Петрович помещены автором в катастрофическую ситуацию. Но бездна, на краю которой обретается Петрович, видна не всякому, так как она носит метафизический характер. Жилин ежеминутно ходит по краю в буквальном смысле слова: “Война!” Но как ни странно, Жилин, в отличие от Петровича, герой внутренне абсолютно благополучный, не успокоенный, не заговоривший свою совесть, а именно спокойный, слегка даже буржуазный. Как и Петрович, он чувствует себя не то чтобы отщепенцем, нет, но человеком внешним по отношению к судьбам двух народов, на пересечении которых он строит свой маленький “честный” бизнес. Жилину легко удается то, к чему только призывает герой “Андеграунда…”: стать посторонним. В отличие от Петровича, у него это получается естественно и правдоподобно, почти реалистично. Но именно внутреннее спокойствие так оскорбляет нравственное чувство читающего роман.

Меня наверняка упрекнут в плоском морализаторстве, тем более что фигура майора Жилина многими критиками оценивается как новый и, главное, художественно достоверный тип положительного героя, спасающего людские жизни, налаживающего связи в хаосе войны. “Ворюга”, мол, “милей, чем кровопийца”. Даже Карен Степанян, предъявивший столь жесткий счет к Петровичу, полагает, что в романе “Асан” задачей Маканина было “дать людям надежду на одоление идолов и оставить потомкам память о том, как русский человек преодолевал испытание такой войной”10. Возможно, это и входило в замысел автора, но был ли он осуществлен? Слишком уж спокойно герой принимает людоедские правила игры. “Хороший человек”, “честный бизнес”, “прекрасный семьянин”… А между тем бизнес Жилина — преступление, и не потому, что он нарушает закон формально, а потому, что он и такие, как он, те, кто наживается на войне, именно они являются ее причиной, они ее длят. Поэтому Жилин — асан, требующий всего лишь денег, но деньги и кровь на войне — одно и то же. В романе Маканина бензин — это кровь войны, если угодно, метафора крови. Скромная новорусская мечта Жилина о маленьком двухэтажном доме на не называемой реке, его “пахучие кв. метры” (см. “Андеграунд…”) пахнут кровью.

Собственно, если роман Маканина не о войне, то о чем же он? О том, как человек становится асаном (социологический контекст), и о том, как он может с этим жить, не только не чувствуя вины, но даже и не задумываясь о ней (экзистенциальный подтекст).

И здесь, на мой взгляд, заключается тот сбой, который вызывает смутное чувство раздражения у всех, читающих роман: жалость, сострадание, даже некая рефлексия по поводу того, что война — “гнусная штука”, остались в тексте, не ушли из подтекста. Там, где Петрович бьется головой об стену, потому что не хочет больше убивать, Жилин не уронит и двух слезинок, он просто не в курсе, что ему, очевидно, нужно бы покаяться. Каются другие — “шизы”, сломленные войной, раздавленные колесом истории. Это их удел — жить с чувством “окаменевшей вины”: “Контуженные, раненые, оглушенные… Эти люди усложненно виноватят себя, но заодно ищут виноватых вокруг”.

Конечно, в тексте осталось слово “жалость”, осталась и идея — на уровне слова. В романе “Андеграунд...” герой яростно отвергает возможность сострадания, жалости, покаяния на словах, но ему не веришь. В романе “Асан” не веришь — обратному.

Не правы те, кто упрекают Маканина в том, что он дает в своем романе намеренно искаженное представление о древней мифологии и, следовательно, о духовных ориентирах чеченского народа. В романе ясно сказано, что история Асана придумана сегодня, что это материализующийся бред генерала Базанова, не имеющий никакого отношениях к реалиям чеченской культуры. Асан — не герой древнего мифа, но герой нашего времени. Показательно, что Жилин узнает себя в Асане, но не делает из этого никаких выводов, молчаливо соглашаясь на эту роль. В критике было много нареканий на то, что бизнес Жилина не реалистичный. Возможно, это и так. Но если бы он торговал не бензином, а оружием, было бы абсолютно невозможно сделать из него героя, вызывающего сочувствие. Метафорическая кровь пугает все-таки меньше, чем настоящая. Объяснение, как герой “дошел до жизни такой”, дается где-то в середине романа. Эта история, на мой непросвещенный взгляд, — самое фантастическое из того, что есть в книге. Не могу понять, как так вышло, что героя не застрелили русские или чеченцы? И почему его в самом-то деле не отдали под суд за растрату? Ссылка на то, что его спасло уважение к человеку торгующему, не выдерживает никакой критики.

Заниматься бензиновым бизнесом вынуждает героя не жизнь, не нужда и не необходимость защищаться ли, спасаться ли… Его толкает на это мысль о том, что, если с ним так подло поступило командование, фактически сдавшее его в начале войны, то ему теперь (привет Петровичу!) все позволено. Все позволено не потому, что он хочет выжить в этой бойне без правил, а потому, что он хочет выжить и пожить хорошо, по-европейски. Это разница принципиальная. Майор Жилин тоже получил контузию — контузию души. Он тоже слеп, глух и неадекватен. По остроумному замечанию Кирилла Анкудинова, читатель отказывается узнавать в “хорошем” коррупционере Жилине себя. Так же и Жилин, признавая в себе Асана, даже несколько напоказ играя навязанную ему роль, отказывается взять на себя его вину.

Слеп и глух, конечно, герой, но не автор романа. Маканин слишком внятно тянет эту линию “окаменевшей” вины/не вины, слишком четко сталкивает в лоб бизнес Жилина и пострадавших от этого бизнеса. Возмущение, которое рождает в душе читателя Жилин, — это, конечно, часть авторского замысла. Но происходит незапланированное: герой переигрывает автора, слишком много ему отдано, слишком громок его голос, он сливается с авторским и заглушает его, а пусть не героическая, но все же почти жертвенная смерть и вовсе возводит Жилина на пьедестал почета.

В романе “Асан” голос автора и персонажа не должны бы совпадать, но совпадают. Один из таких двоящихся эпизодов: сцена, в которой герои наблюдают за передвижением маленьких калек — жертв войны. Удивительно, что Жилину ни на минуту не приходит в голову, что в том, что он наблюдает, есть и его вина, что эти дети были покалечены ради его вожделенной двухэтажной дачи. Потом эту мысль можно сколько угодно опровергать, например тем, что он действительно спасает жизни людей, что он способен на жалость и бескорыстие, что он, в конце концов, гибнет от руки своего подопечного Алика, спасая его (Алика) жизнь. Беда в том, что и мысли такой у героя не возникает. И умирает он не потому, что отверг идола денег, вышел из жестокой игры победителем, но — увы — случайно, и в смерти оставаясь Асаном.

4. P.S. Точка. Точка? Запятая…

Двигатель и главная интрига прозы Владимира Маканина последних лет — попытка выхода из сюжета покаяния. С каждым новым текстом все более удачная, почти окончательная. Но, избавляясь от комплекса вины, герой Маканина все больше утрачивает сходство с человеком, а читатель уже не попадает в ловушку щемящей сентиментальной жалости. Отказываясь от метафизического отзвука русской литературы, уклоняясь от спора с ее христианской основой, Маканин пускает рассказ “поверх боли” (точное определение из “Андеграунда…”).

“Две сестры и Кандинский” — еще одна вариация на тему “Андеграунда…” — яркий тому пример. Те же 90-е годы, те же стукачи, художники и шизики, те же декорации, та же идея вины и покаяния. Нового в этом тексте немного. Нов здесь тип героя (героини), не кающегося, но принимающего, точнее, не принимающего покаяние. Старик Алабин еще имеет возможность повиниться жутковатой Аннете Михеевне. Просить прощения у Ольги — главной героини “Кандинского” — не имеет смысла. В финале романа мы видим не примирение, а нравственное оцепенение. Застолье закончено, вино выпито, свет приглушен, герои расходятся в разные стороны навсегда. И все уже устали от бесконечного выяснения отношений. Кажется, что устал и сам автор.





1 Степанян К. Кризис слова на пороге свободы // Знамя. 1999. № 8.

2 Роднянская И. Сюжеты тревоги. Маканин под знаком “новой жестокости” // Новый мир. 1997. № 4.

3 Агеев А. Гражданин убегающий // Новый мир. 2007. № 5.

4 Амусин М. Панацея от испуга // Вопросы литературы. 2010. № 1.

5 Козлов В. Экзистенциальный задачник. Владимир Маканин // Вопросы литературы. 2010. № 1.

7 Латынина А. Притча в военном камуфляже // Новый мир. 2008. № 12.

8 Беляков С., Рудалев А. “Асан”: pro et contra // Вопросы литературы. 2009. № 5.

9 Анкудинов К. Владимир Маканин. “Асан”. Операция без наркоза // Литературная Россия. 2009. № 4 (30 января).

10 Степанян К. P.S. // Знамя. 2009. № 5.





6 Нужно отметить, что в повести Маканина “Удавшийся рассказ о любви” смысл откровенных сцен при желании можно прочитать амбивалентно. В ней героиня повести становится заложницей физиологии, низшее полностью подчиняет себе человека, что влечет за собой разрушение его “я” — высшей ценности по Маканину. В дальнейшем эта двойственность прочтения уходит из повествования.