«КОНЕЦ ИСТОРИИ» Льва Лосева

В девяностых годах двадцатого века Лев Лосев был, вероятно, самым силь-ным из пишущих русских поэтов. Не исключая и подуставшего от собственной поэтики Иосифа Бродского (усердно искавшего выхода в новые стиховые про-странства, но – не успевшего).1 Анализируемое здесь стихотворение вошло в пя-тую книгу стихов Лосева («Послесловие», 1998 г.) и было уже, по касательной, прокомментировано К. Кобриным в его «Письмах в Кейптаун о русской поэзии». Приведем сначала сами стихи:

***
Научился писать, что твой Случевский.
Печатаюсь в умирающих толстых журналах.
   (Декадентство экое, александрийство!
      Такое бы мог сочинить Кавафис,
         а перевел бы покойный Шмаков,
            а потом бы поправил покойный Иосиф.)

Да и сам растолстел, что твой Апухтин,
до дивана не доберусь без одышки,
пью вместо чая настой ромашки,
недочитанные бросаю книжки,
на лице забыто вроде усмешки.
И когда кулаком стучат ко мне в двери,
когда орут: у ворот сарматы!
оджибуэи! лезгины! гои! –
говорю: оставьте меня в покое.
Удаляюсь во внутренние покои,
прохладные сумрачные палаты.2

А вот размышления о данных стихах вышеупомянутого Кобрина: «Все, что составляет жизнь этого стихотворения, – мертво, ибо – артефакт. Все, кто грозит в нем смертью — сарматы, оджибуэи, лезгины, гои, – живы и находятся у ворот са-мого царства смерти под названием “Культура”. Лосев поворачивается к живчи-кам-варварам спиной и, будто последний римский патриций (вспомни латинский профиль растолстевшего Бродского), преспокойно уходит от их кипящей прото-плазмы к себе, “во внутренние покои”, к холодным питерским истуканам в “про-хладных сумрачных палатах”. Истинное “послесловие”, не так ли?»3
Комментарий, на первый взгляд, кажется исчерпывающим – что тут можно добавить? Однако уже спустя мгновение становится понятным: Кобрин, в общем-то, не сказал нам ничего нового. Хуже того – он умудрился сказать даже меньше, чем есть в самом стихотворении; обычное дело, когда поэзию перекладывают прозой. С чем связано такое фиаско? В первую очередь, конечно, с весьма свое-образной спецификой лосевского творчества. Владислав Кулаков недаром срав-нил Лосева с гравером, работающим по уже готовым картинам, но придающего им замечательную рельефность и четкость.4 Действительно, классические сюже-ты, многократно разработанные десятками поэтов – будь то закат Византии, или быт России восемнадцатого века, или картины революционного Петрограда – под пером Лосева приобретают полноту и завершенность архетипов. После лосевских стихов из этих тем уже нечего извлекать, они исчерпаны – до самого дна.
И не мудрено, что рядом с убийственной точностью лосевских формулиро-вок любые вольные пересказы и вариации на тему (Кобрин: «Фин-де-съекль, только не нынешний, а прошлый: под романс на слова Апухтина или Ка Эра, под золотистый ветерок левитановых пейзажей, под арию подстреленного Ленского из “Евгения Онегина”, под далекие залпы англо-бурской войны, чтобы тебе было понятнее»5) кажутся чуть ли не настырной безвкусицей, вовсе не приближающей, но удаляющей нас от цели стихотворения. Зачем множить сущности, когда и так все уже сказано поэтом – точно и емко? Единственный адекватный шаг, который стоит предпринять в данной ситуации – рассмотреть собственно стихотворную технику Лосева, чтобы разобраться, каким образом ему удается достигать столь точного попадания в архетип.

Итак, займемся лосевской техникой. Прежде всего, стоит отметить исполь-зование в стихе неравносложных, протяженных – будто бы неряшливых! – строк с различной длиной междуиктовых интервалов и постоянной женской клаузулой. Размеренная русская силлабо-тоника – даже в самых трагических вещах выдаю-щая самообладание и силу поэта, несущая (по Аверинцеву6) идею некоей абсо-лютной упорядоченности мира – здесь и рядом не ночевала. Также как и мужские окончания, которые еще Ломоносов характеризовал в качестве «бодрых и силь-ных».7 Ритмы в стихотворении Лосева расхлябанные, окончания размытые, пра-вит бал астрофизм. Для изображения уставшей, анемичной, мягкотелой эпохи из-браны соответствующие поэтические средства, и эффект выходит на удивление правдивым! В самом деле – какой чудак на закате времен будет блюсти анапест, подыскивать рифмы, выдерживать альтернанс? Кому все это надо, когда в ворота уже стучат варвары?
Единственная насущная забота, последнее развлечение стихотворца в канун конца света – это музыкальная организация стиха, его мелодическое звучание. Обилие шипящих звуков «ф», «ш», «ч» и ударение на «о» в четвертой части слу-чаев придают лосевскому стихотворению плавность, размеренность и какую-то полу-александрийскую, полу-вологодскую ленивость. Разнообразные эффекты звучания в данном тексте, вообще, довольно густы. Так тройное, вязнущее в зу-бах, «ч» первой строчки («научился писать, что твой Случевский») почти сразу вызывает у читателя ощущение восточной пресыщенности и переизбытка. Так и тройное, гулкое «до» строки «до дивана не доберусь без одышки», бьющее мимо ударений, словно иллюстрирует тяжкое дыхание уставшего, утомленного челове-ка. Так, наконец, тройное «р» в строке «когда орут: у ворот сарматы!» и нездеш-нее зудение соседнего «лезгины» богато оркеструют внезапное нашествие гру-бых, горластых, гортанно кричащих варваров.
Показательны также и пять (!) собственных имен в тексте стихотворения (все с шипящими звуками!): Случевский, Кавафис, Шмаков(ф), Иосиф, Апухтин; ибо такое обилие – черта именно высококультурных, эклектичных текстов, пол-ных ремнисценций, но обделенных варварской свежестью. При всей очевидности подбора имен по звуковому признаку, при явной установке на эвфонию стиха (ра-ди чего Бродский и назван – «Иосифом») – следует отметить, что и семантика их работает в полную силу. Именно Кавафис (в переводе Шмакова) и, во многом, Бродский ассоциируются у современного русского читателя с тематикой руша-щейся Империи и гибнущей Культуры. В этот магистральный образ Лосевым ор-ганично включаются и страдавший ожирением Апухтин (местная версия Сарда-напала), и Случевский («красный князь» Святополк-Мирский не случайно харак-теризовал время, в которое творил этот поэт, как «выродившееся»8).
В связи с именем Апухтина обратим внимание и на словесную игру, испод-воль ведомую поэтом: вместо «распух», он говорит «растолстел, что твой Апух-тин», явно эксплуатируя двусмысленное звучание фамилии. Ход этот, вообще, любим Лосевым – в том же сборнике «Послесловие» есть стих, заканчивающийся строчками: «тащатся братья камазовы/ и по-за ними стелется/ выхлопной смердя-ков».9 Такие фигуры («мировая скорбь с каламбуром»10) в повествовании нена-вязчиво демонстрируют читателю отстраненный, чуть ироничный взгляд Лосева на описываемые события – свойственный, впрочем, как современному историку, так и византийскому «декаденту». Ирония подспудно царит на всем пространстве текста («на лице застыло вроде усмешки»), но открыто прорывается лишь в конце стихотворения, в упоминании оджибуэев – индейского племени, совершенно не-уместного по смыслу среди азиатских варваров.

Наконец, самым емким и неоднозначным является послание, зашифрован-ное Лосевым в рифмовке стихотворения. Система ее весьма любопытна: за со-вершенно нерифмованным началом следует сперва каскад диссонансов (одышки – ромашки – книжки – усмешки), а потом – точная, красивая рифмовка по весьма изящной схеме (АБББА). Таким образом, рифма как бы «проявляется» постепен-но в стихотворении, становясь все прочнее и увереннее от начала к концу. Ис-ключение составляет строка, описывающая сигнал о приходе варваров: «и когда кулаком стучат ко мне в двери», – она принципиально оставлена в одиночестве, ибо явившиеся вдруг сарматы и лезгины выглядят настолько же инородными в классических имперских декорациях, насколько инородным кажется и незариф-мованное окончание этой строки среди диссонансных и точных рифм.
Такому постепенному «проявлению» рифмы можно предложить как мини-мум два толкования. Так, если учесть, что рифма полностью отсутствовала в ан-тичном стихосложении, но появилась в литературе новых народов (в том числе и славян!), то ситуация стихотворения может быть прочитана, как переход от ста-рой – греческой и римской – классики к новому варварству. Не бесполезно вспомнить тот факт, что и в русском классицизме рифма часто воспринималась как фокусничанье, и могла внушать стойкие подозрения в несерьезности автора. Так, в формулировке Тредиаковского: «согласие рифмическое – отроческая есть игрушка, недостойная мужеских слухов».11 (Далее он называет рифму «готиче-ским (!) вымыслом»12). В такой трактовке герой лосевского стихотворения неиз-бежно кажется нам изнеженным и безвольным гедонистом. Он инфантильно ка-питулирует перед варварами и полностью предает классическое наследие, удаля-ясь играть в бирюльки рифм в своих «сумрачных палатах».
С другой стороны, стих Лосева может быть прочитан и в более актуальном для нынешней русской литературы контексте; а контекст этот состоит – в победо-носном шествии верлибра и в повсеместном отказе стихотворцев от классической метрики и рифмовки. Воспринимать данный процесс можно по-разному. Лосев реагирует на него как боевитый традиционалист. В максимально рельефном виде его кредо выражено в более позднем, с явным полемическим задором написан-ном, стихотворении: «<…> Крылышкуя, кощунствуя, рукосуя,/ наживаясь на на-шем несчастье,/ деконструкторы в масках Шиша и Псоя/ разбирают стихи на зап-части/ (и последний поэт, наблюдая орду,/ под поэзией русской проводит черту/ ржавой бритвой на тонком запястье)».13 Спор между Львом Лосевым и Шишом Брянским (написавшим в ответ ядовитый фельетон) на первый взгляд кажется чисто эстетическим, однако – почти наверняка – в нем скрыта и этика.
Дело в том, что в русской классической поэзии рифма является средством своего рода стиховой дисциплины. Чисто технически, формально (опуская вопро-сы семантики) – писать верлибром легче, а потому и получается он зачастую бо-лее расхлябанным и невнятным. Нашествие варваров в лосевском стихотворении точно коррелирует с нашествием на русскую литературу огромного количества свободных стихов самой низкой пробы. Конечно, идея о крахе ценностей русской поэтической классики дана в «Научился писать, что твой Случевский» не так яв-но, как в стихах про «Шиша и Псоя», но, все же, довольно отчетливо. Здесь при-говор Лосева текущему положению дел выглядит однозначным и печальным. «Грядущие гунны», которых призывал когда-то Брюсов, пришли, наконец, и в русскую поэзию – не с дикого востока, но с культурного запада, не строго-структурированными рубаями или хокку, а номадическим (по Делезу!) верлиб-ром. Главный вопрос: как на такое положение реагировать поэту?

По ходу чтения стиха создается стойкое впечатление, что звучание клаузу-лы словно «блуждает» в нерешительности, то приближаясь к рифме, то удаляясь от нее. Выбор остается не ясен до самого конца, стихотворение медленно раска-чивается между двумя возможностями: безрифменность (Случевский – журналах – александрийство – Кавафис – Шмаков – Иосиф – Апухтин), намечающаяся роб-кая рифмовка (одышки – ромашки – книжки – усмешки), опять, вроде бы, без-рифменность (двери – сарматы – гои), внезапно переходящая в строгую, полную зарифмованность (покое – покои – палаты). Таким образом, в самый последний момент герой стихотворения все же отдает предпочтение классике – ее собранно-сти и четкости – перед шуршащей и расхлябанной конструкцией белого стиха. Рифма под конец цементирует-таки стих, скрепляет его прочной цепью созвучных окончаний, дающих ощущение цитадели. Не в реальные каменные палаты, но в русскую поэтическую традицию уходит в итоге герой стихотворения – в изящную строфику, в точные рифмы и, быть может, в умствования (ума палата).
Таким образом, в противовес довольно однозначной семантике техническое исполнение стиха – с его медленной, но неуклонной линией на четкую организа-цию текста путем введения рифм – может говорить нам о воле героя к сохране-нию твердого порядка бытия, несмотря на любые катаклизмы. Вопреки всему, инфантильный толстяк с одышкой владеет еще материалом, он может еще зариф-мовать строки и превратить расплывающуюся на глазах конструкцию в чеканный шедевр. И, кажется, постепенное появление рифмовки в лосевском тексте стоит того, чтобы  прочесть его как притчу об этическом выборе героя «последних вре-мен», – об уходе субъекта в крепость классики, о стремлении человека хранить гармонию и пропорции даже перед лицом «грядущих гуннов». Так вопрос о сти-хосложении (рифмовать или не рифмовать?) становится вопросом о ценностях, о твердости позиции, занимаемой человеком старой культуры накануне конца све-та; тестом на коллаборационизм (с пошлостью) – как можно было бы сказать, не побоявшись обидеть уважаемого Шиша и сонмы верлибристов.

P.S.: Заметим, справедливости ради, что сам Лосев в подобной стратегии «ухода в традиционализм», конечно же, не нов – точно так же действовала в свое время Анна Ахматова, прятавшаяся от тогдашних «сарматов и оджибуэев» в Ко-марово, в пушкинистике и в «Поэме без героя». От Анны Андреевны Льва Лосева отличает сильный привкус иронии, позволяющей распознать в первом лице – ис-торика и комментатора, но не участника описываемых событий. Борис Парамонов не случайно определял поэтику Лосева как «синтез Потемкина с Анненским»,14 – эта странная амбивалентность, действительно, присуща почти всем лосевским стихам. Трагизм и усмешка переплетены у него, порой, до неразличимости, а взгляд современника – друга Бродского и читателя Кавафиса – соседствует с сар-матами, палатами и древневизантийскими реалиями. Такое построение стиха де-лает еще более интересным чтение, но сильно усложняет анализ. Адекватно и полно описать все смысловые связи таких стихов вряд ли возможно, да и – чего греха таить! – попросту страшно. Утонешь! Впрочем, хорошее стихотворение всегда похоже на огромный заманивающий водоем; в таких, как известно, погиб-ли и гениальный Иван Коневской, и enfant terrible русской литературы Дмитрий Писарев.

Примечания:
1– см., например, в предисловии И. Ковалевой в кн. «Иосиф Бродский. Кентавры. Античные сюжеты», 2001 г.
2 – Л. Лосев, «Послесловие», 1998 г.
3 – К. Кобрин, «Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе», 2002 г.
4 – Вл. Кулаков, «Постфактум: Книга о стихах», 2007 г.
5 – К. Кобрин, «Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе», 2002 г.
6 – см. С. Аверинцев, «Ритм как теодицея», ж-л «Новый мир», 2001 г. – № 2
7 – М. Ломоносов, «Письмо о правилах российского стихотворства», в кн. «Избранные произ-ведения», 1986 г.
8 – Д. Святополк-Мирский, «История русской литературы с древнейших времен до 1925 года», 2005 г.
9 – Л. Лосев, «Послесловие», 1998 г.
10 – С. Гандлевский, «Поэтическая кухня», 1998 г.
11 – цит. по кн. М. Гаспаров, «Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, стро-фика», 1984 г.
12 – там же
13 – Л. Лосев, ж-л «Звезда», 2004 г., – № 1
14 – Б. Парамонов, «Русские вопросы 1997-2005», передача на «Радио Свобода»