Александр-Киор Янев

Кабинет доктора Калигари. Кинозаметки. 2 часть

«Чёрный нарцисс» / «Black Narcissus» (Пауэлл, Прессбургер, 1947)

Отбеленный раджа, «генерал», воплотив свои желания в каменном серале, подобном альпийским замкам Людвига Безумного, тем самым снял с плеч кармическую тяжесть и отныне левитирует в позе лотоса над баньяном. Высокогорный же сераль Мопу, камертон природных сил, живет сам по себе как эолова арфа, подстанывая ночным зефирам. Втягивающим преемника раджи, молодого «генерала». Он темнокож, как негатив. Поэтому круговорот его желаний оборачивается лентой мёбиуса. Она тянет на место бронзовых пупков наложниц белые чётки эремиток, заплетая пряный язык «генерала» французским спряжением, а привычный лишай – английской стиркой. Впрочем, вскоре кольцо в носу юной «неприкасаемой» прокрутит отражение с англиканками – и в бронзе, от живого тепла, раджа просветлеет.

 

«Письмо незнакомки» / «Letter from an Unknown Woman» (Офюльс, 1948)

Нервное окончание венского века. В заднем дворе-колодце слышны гаммы пианиста Бранда. Для чуткой отроковицы Лизы Берндль – это акупунктура души. Дверной зрачок вскоре фокусирует в ней облик повелителя муз. Когда же экстазы девичьего зрения и слуха дополнило обоняние ковровой пыли, выбиваемой у музыканта по субботам – героиня начинает перерождаться. Сначала в дриаду соседского пианино, а затем и в саламандру его вдохновения. Огненные силы перетекают в неё, брандмейстер становится ветрогоном, родительская квартира – фанерной вагонеткой с видами на разворачивающиеся рулоны его рисованных гастролей. Брошенная Берндль-«янтаринка» канула по ту сторону обычного мира. Новый жених Хладонегр в петушьей каске не способен выклевать её наружу. Всё же над ней нависает цивильный муж Штауфер, но тяжёлый блеск Берндль отливает от его скользких позументов. Лишь внебрачное эхо Лизы вязнет в тифозном гумусе из иссохших листиков – оставленном в никуда письме.

 

«Красная река» / «Red River» (Хоукc, 1948)

Пионер Дансон отбывает на ранчо в безлюдные недра Техаса. Поэтому когда индейский налёт уничтожил его возлюбленную Фен, ранчер становится скопцом техасских пустошей. Через четырнадцать лет его слепомычащие производительные силы образовали десятитысячную коровью когорту, которая направляется на Север, где погибла Фен. Сам же Дансон редуцирован в мозговой придаток этого стада, при первой панике лупящегося в каньонный тупик так, что рушатся скалы и герой теряет силы. Этим пользуется его приёмный сын Метт, чьи глаза менее залиты кровью. Перед ними маячит красная юбка из бродячего балагана. Метт направляет всю говяжью мощь в сторону отстреливающегося манежа. Вскоре Тесс, новая княгиня ковбоев, населит ими, как мстительными пулями, ещё один антииндейский городок.

 

«Третий человек» / «The Third Man» (Рид, 1949)

Поверхностный сюжетоплёт Холли Мартенс приглашён с неясной поначалу целью другом детства Гарри Лаймом в решето Вены, разодранной оккупационными властями на множество частей. Лишь подземелье, катакомбы и сточные сети полуразрушенного города подчинены единому богу – пенициллиновой плесени. И когда Холли приезжает, он видит, как Гарри в гробу опускают в это подземелье. Звучит многострунная цитра, будто падают капли. Дело в том, что в американском секторе уже научились тонкими шлюзами ректифицировать из плесени пенициллиновый эликсир, побеждающий хвори и возвращающий жизнь. Гарри же – мастер венского подполья – к тому времени уже перестроил жизнедающие потоки, подведя их к месту своих похорон, после которых он продолжает теневую жизнь самодержца пенициллинового царства. Гарри обращает пенициллиновый эликсир в болотную жидкость, а сюжетоплёт Холли должен обеспечить поверхностный обмен веществ. Пригласив Мартенса на Венское колесо обозрения, Гарри показывает ему, что процедура переправки людских ингредиентов из пенициллинового сектора в болотный русский – оставляет харонов навар. Однако Холли уже успел влюбиться в Анну Шмидт, катализатор пенициллиновой алхимии Гарри. Хотя она уже обрела иммунитет, Холли противится её отправке в русский сектор, система подпольной циркуляции нарушается и Гарри захлебывается в сточных водах.

 

«Трудные дети» / «Les enfants terribles» (Кокто, Мельвиль, 1950)

В «Трудных детях» обыгрывается метафизическая геометрия коктовского «Орфея», отправляющегося в зазеркальный мир. Что произойдет, если на месте потусторонней Чёрной Принцессы окажется живая девушка – близнец героя, школяра Поля? Чёрная Принцесса не исчезнет, но, потеряв антропоморфный облик, переместится из зазеркалья в пространство между героями. В виде «чёрных молний» – системы более-менее смертоносных связей брата с сестрой. Так, удар снежком отправляет Поля на одр болезни, который приходится ещё ближе придвинуть к постели Лизы. Он становится сомнамбулой. Во время поездки на море "эта девочка, впервые ехавшая в экспрессе, вместо того, чтобы прислушиваться к смертельному метроному колес – пожирала взглядом лицо брата под пронзительные вопли косматого поезда, ненадолго выводящие пассажиров из сонного оцепенения". Лиза "выходит замуж за смерть своего мужа", богатого Мишеля. Дышит лживая пневмопочта в обиталище вдовы и сомнамбулы. Оно напоминает огромную шахматную доску. Впрочем, чёрные молнии, конечно, побеждают – Лиза, одетая в шахматное платье, видит Поля на биллиардном столе. Он пронзён ядом от наконечников стрел, присланным тем же отправителем, что и школьный снежок.

 

«Карусель» / «La Ronde» (Офюльс, 1950)

В шницлеровской пьесе без особой психологической подоплёки разыгрываются 10 любовных дуэтов. (Венская мармеладова – дуболом с трубочкой – лёгкий передничек – порченый барчук – благородная мессалинка – грушевый муж – разборчивая гризетка – дутый поэт – пудреная актриса – фанфарон в султане.) Каждый персонаж участвует в двух соседних сценках, причем последний, гусарствующий граф, закольцовывает историю у начинающей шлюшки. Кроме любовной тяги у этого хоровода есть ещё одна движущая сила – к высшему социальному статусу. Любовники цепляются друг за дружку по принципу «Репки». Благодаря такому вертикальному виражу Офюльс превращает хоровод в карусель. Буквально строит её посреди декораций, изображающих Вену сецессиона 1900 года. Приставив же поющего карусельщика, обращает Вену в ящик шарманки, внутренности которой набиты завитушками ар-нуво, напоминающими зубчики кулибинского механизма.

 

«Дневник сельского священника» / «Journal d un cure de campagne» (Брессон, 1951)

Был бы кардиналом – послал плёнку в ватиканскую комиссию по официальной верификации чудес. Удивительно, если за 62 года обретения католической миссией такого фильма этого ещё никто не сделал. Здесь происходит чудо – буквально, зримым образом, точно такое же, как мироточение. Фильм – чудотворная католическая икона на другом носителе, желатиновой кинопленке, созданная новым иконописцем, Робером Брессоном. Думаю, это единственное произведение искусства за всю западную историю, включая великие возрожденческие картины, способное само по себе привести к обращению Фому неверующего.

В иконографии довоенных годов прошлого века и с другим героем – молодым кюре из Амбрикура – показывается то, что в католичестве называется Святой агонией. Герой сам говорит о том, что его душа все время находится в Гефсимании. Агония здесь – не про биологию, это видимый процесс проявления иного мира. То есть он не изображается, не подразумевается, не символизируется (хотя и это тоже), но реально проявляется. Настолько реально, насколько может ощутить фома неверующий, вкладывающий туда свои перста. Конечно, аналогия с библейскими событиями в том, что происходит с недавним семинаристом в глухом приходе во французской провинции – падение на Виа Долороза, оплёвывание, губка с уксусом, вероников плат девочки Серафиты и пр. – есть. Единственное, что отличает кюре от святого, существа иной, небесной природы – то что он ведёт дневник, тянется в наш, в земляной мир и оставляет здесь материальные, чернильные следы. Но главное в картине – не слова и не образы. Главное, говорил сам Брессон – присутствие трансцендентальной, запредельной составляющей, способной менять и земную, и потустороннюю судьбу как актёров, так и зрителей. К сожалению, не всякая бренная оболочка способна это вынести. Возможно поэтому так трагична судьба актрисы в роли Шанталь, бросившей последние тернии на пути кюре из Амбрикура, одной из ряда умонепостижимых достоевских красавиц, игравших в каждом брессоновском фильме.

 

«Запрещённые игры» / «Jeux interdits» (Клеман, 1952)

Когда на атакуемом немцами мосту пятилетняя беженка Полетта лишается родителей, то и весь окружающий её мир распадается по вертикали и становится обезбоженным. Земля трясётся от бомб так, что даже мёртвые отъединяются от крестов. Возможно, лишившись крестовой зацепки, ухают в бездну, ибо на кладбище остаются дыры. Вылетают бесчисленные мухи, роятся во всех уголках глухой провинции. В одну зияющую у кирхи дыру в драке с соседом сваливается фермер Долле. В его семейство попадает Полетта, схватив погибшую на мосту собачку, Джока. Пятилетка с Джоком почти играет, так как для неё нет большой разницы жив её дружок или мёртв. То, что ей близко, находится в пространстве игры Полетты, в идеальном платоновском мире подоплёки всех вещей. Вдвоём с сыном Долле Мишелем на водяной мельнице они тайно закапывают Джока, заклёванных цыплят, крота, прочую бывшую живность и освящают это место украденными кладбищенскими крестами. Скряга Долле, опасаясь претензий, обещает Мишелю удочерить Полетту в обмен на кресты, но всё же отдаёт её жандармам. Сброшенные Мишелем в воду, кресты уплывают освящать другие земли. Полетта оказывается на перевалочном пункте у монашек.

 

«Ровно в полдень» / "High Noon" (Циннеман, 1952)

Обычно герои фильма не слышат сопровождающую музыку. Это фон, который звучит лишь по ту сторону экрана, в запредельном мире зрителей. Но на этот раз герои слышат песню, их пронзает звуковой бог, творец фильмовых образов. Звуковая волна, выводимая главным героем Кейном, как факиром – траектория разлучения души с телом. По этой траектории к нему, к шерифу городка Гадливиль, приближается поезд, несущий как голову кобры – убийцу, Фрэнка, терроризировавшего когда-то городок и теперь собирающегося отомстить Кейну за праведный приговор. По мере приближения всё что шериф видел и к чему привык в жизни – ковбои, салуны, обычные городские сценки, друзья-бюргеры – всё вокруг него блекнет, предаёт и уходит во «тьму внешнюю». Уютный Гадливиль, где струсившие сограждане буквально сколачивают для Кейна гроб, постепенно превращается в долину смертной тени. В конце концов сам опустевший и зловеще скрипящий городок становится гробом, где ждёт смерть одинокий Кейн, и он поет свой умопомрачительный псалом «Не покидай» невесте, возлюбленной, новобрачной Эмилии, оставившей Кейна по соображением квакерской религии, запрещающей насилие. В течение часа длится пронзительная песнь композитора Тиомкина, в течение часа Кейн заклинает свою любовь. И мелодия проняла-таки Эмилию, в последнюю минуту она возвращается к Кейну, как жизнь, наделяет его сверхчеловеческой силой и городок оказывается гробом для Фрэнка, захлопывается ловушка, которую Кейн запечатывает своей шерифовой звездой – оловянной пентаграммой, перевернутой как клеймо Бафомета.

 

«Долина» / «Tiefland» (Рифеншталь, 1954)

Лассо пастуха Педро пускает камень в оскал облезлой волчицы, сверкая как молния, растопившая местный ледник. Небесная лава низвергается в долину к готическому трамплину рогов барских быков. Меж ними золотым веретеном крутится тореро – маркиз Роккабруна. В уже тусклом виде вода падает по крестьянским окрестностям – в широкие поля сомбреро, что точно приводные колёса взвинчивают затесавшуюся в селеньи яркую цыганку Марту, пока та пращой не отлетает назад, к альпийским перевалам.

 

«Семь самураев» / «Shichinin no Samurai» (Куросава, 1954)

Семь мечей с придатками коштуют в чавкающей деревне. Их колюще-режущие способности там столь же эффективны, как и в болотной жиже. Ибо лакомо-формообразующие прелестницы в соломенных шляпах выкрадены из полей рогатыми разбойниками вместе с урожаем сорочинской каши. Без них же средневековье Сэнгоку вообще распадается на первичные элементы. Это, кроме слякоти и воздуха, ещё и огонь. Пара японских рыцарей и селянин, лишенный жены, подбрасывают его в разбойную малину, и без того разморенную к утру. Лиходеи и прелестницы сливаются в пламенную стихию, палящую подлыми мушкетами и огнедышащую конями. Благодаря наличию женской составляющей большая часть самураев не просто втоптана в навоз, она туда врождена. Поэтому освобожденные нивы напоминают строевые поля, где бравурные сельхозработы выполняются в барабанном такте и под дуделки.

 

«Бунтарь без причины» / «Rebel without A Cause» (Рэй, 1955)

Пьяный пубертат Джим снова и снова даёт шанс беспорядочному бубну механической обезьянки сыграть дивную мелодию. Сам он исполняет подобные судорожные процедуры в полицейских участках и школьных драках, перевозимый испуганными родителями из города в город, пока, наконец, не попадает с очередным классом в муниципальный планетарий. Очкастый лектор демонстрирует тепловую гибель вселенной и всех форм жизни, включая благополучную рутину американских бюргеров. Джим павлинится перед симпатичной одноклассницей Джуди. Герой совершает отчаянные телодвижения – поножовщина со школьным обалдуем, прыжки из краденых машин перед пропастью, акробатика под пулями сумасшедшего школьника Плато – в надежде что в конце-концов сложится спасительный балет, который вырвет из бессмысленно пульсирующего мира в иное измерение. И они вместе с Джуди, в заброшенной пригородной вилле, используя пустой бассейн как подземную детскую комнату, дадут преображенную человекообразную поросль.

 

«Марианна моей юности» / «Marianne de ma jeunesse» (Дювивье, 1955)

Головокружительная довоенная космогония, подразумевающая что земляне живут внутри «полой Земли», а над головами баварцев висят части Нового Света, обусловлена впалой предальпийской геотектоникой и причудами замковой архитектуры. Скрученная оптическим виражом Аргентина нависает над озёрной котловиной у готического интерната Хайлигенштадта как огромная, точно красный дом, луна. Школьник-пансионер Винсент, порхнувший в старую Европу из вольнолошадной пампы, благодаря двум полюсам притяжения легконог так, что может догнать лань. Звери любят певучего гаучо, как Орфея в межмирье, отменяющем человеко-звериную иерархию. Ему подвластна и погода. Винсент, словно мотылёк, привлечён в альпийский городок музыкой Корелли, коптящей у аладдиновых керосинок. Они отбрасывают острогрудую тень, Лиз, смущающую луннопьяных школьников и удушливую для любимой лани Винсента. Оставив Хайлигенштадт, лунный смерч утихает на другом берегу. Обманув швейцара, прикрытого от луны бровями, Винсент обретает в запретной, высокой крепости, черпающей отражения озера, далёкую возлюбленную. Кажется, что сам сквозистый замок, как летучий, с готическими арками бредень, перенёс Марианну из другой части света, где его сень простиралась на три страны.

 

«Зуд седьмого года» / «The Seven Year Itch» (Уайлдер, Монро, 1955)

Герой фильма, лишившийся слепой кишки и впавший в тик издатель Шерман аморфен, как облако офисного планктона, достигшее нью-йоркского небоскрёбного зенита и начавшее распадаться – ибо его прекрасная половина уплыла в стогу сена вдохновлять другого героя – Маккензи, борзописца в жилетках и мягких обложках. Ещё немного и клерк Шерман распался бы без следа, чуть увлажнив подобный ему планктон, посещавший киноуикенды 1955 года, но тут в Америку явились спасители. Русский эмигрант Ррахманинофф прошил скрипящего по всем шарнирам Шермана вторым пиано-концертом, а венский шарлатан Брумбакер провёл инструктаж о пользе копуляции на рояле.

Но главная сила, позволившая Шерману сохранить форму – это одна из первооснов Манхеттена, тамошняя дополнительная, пятая стихия – Мерилин Монро, сыгравшая в фильме саму себя. Её прелести буквально выдуваемы манхеттенскими недрами, она сверзается сквозь потолочную дыру в квартиру Шермана, носится вокруг него, под собачий вальс обчмокивает аморфного героя, обливает шампанью, красит помидорами, пока, наконец, реанимированный клерк не решается завалить писателя Маккензи в блудливой жилетке и летит воссоединяться с недостающей ему половиной. Недавно кадру из фильма, духу американских ценностей, задувавшему из люка метро под плиссированное платье Мерилин, был поставлен памятник в Чикаго (2011).

 

«Хальбштарки» / «Die Halbstarken» (Тресслер, 1956)

Недоросль Фредди нагло ставит ступню на копчик размякшей Сисси, возлежащей в общественном бассейне. Этот её атавизм активизируется и силовые линии атрофированного русалочьего хвоста преломляют светозвуковые волны, пропитанные девичьими феромонами. Водяная лупа создаёт в груди героя радужный концентрат, откуда перламутровый вектор направляется к жемчугу, желанному Сисси и скрытому в тайнике жадных мороженщиков Гареццо. В распаренном организме героини конденсируются тяжёлые металлы из окурка недоросля, хлорированного в воде плавательной дорожки, пока, наконец, полновесная пуля от всей сиссиной души не выбивает из прыщавого робингуда драгоценную заначку.

 

«Поймать вора» / «To Catch a Thief» (Хичкок, 1956)

Ветеран французского Сопротивления, бывший ювелирный вор Кот, ныне сластолюбивый владелец виноградников, встречает в княжестве Монако американскую красотку Френсис, настолько обвешанную бриллиантами, что их отблеск, реагируя с морскими ионами, образует над Лазурным берегом Северное сияние. Смешавшись с гремучими парами винодела, оно взрывается праздничным, в честь Сопротивления, фейерверком. Ударная волна выталкивает в нижние чакры разумную активность из головы Кота, превращая её в гулкий силок, чуткий к шороху с крыш над курортными нуворишами. С его помощью Кот ловит вкрадчивую, копирующую его старые методы, влюбленную Кошку.

 

«Человек, который слишком много знал» / «The Man Who Knew Too Much» (Хичкок, 1956)

По мнению доктора из Индианаполиса, Бена Маккенна, и его жены Жозефины, бывшей лондонской певицы, за каждое событие или вещь в их жизни отвечает та или иная из пользуемых Беном хворей. Каким образом? Охи-вздохи пациентов испускаются в небеса Индианы и, отличаясь по своей немощности, свинчиваются в огромной раковине лондонского Альберт-холла – в те или иные звуки кино-оркестра. Он представлен с первых кадров как трубчато-суставчатый механизм огромной шарманки. Постепенно разогревающейся так, что нанизываемые на нотки-гвоздики буржуазные декорации жизни Маккеннов становятся экзотическими, марокканскими и, покрывшись таксидермической сыпью, после разрывного хлопка скручиваются под лебединую песнь Жозефины*, отголосок индианской глухомани.

*Que sera, sera

 

«Искатели» / «The Searchers» (Форд, 1956)

Вождь команчей Шрам разоряет техасское ранчо Эдвардсов, скальпируя его обитателей и забирая с собой девятилетнюю Дебору. В погоню за Шрамом пускается брат Эдвардса, револьверный герой Итан, заезжавший на ранчо накануне. В течение пяти следующих лет он неустанно по горам и долам преследует неуловимое племя. Почему Итан, едва успевший познакомиться со своей племянницей, не предоставил Дебби её судьбе, не дал ей в конце-концов спокойно обындеиться? Отнюдь не потому что он расист. Его подручный Мартин (чью мать Шрам также скальпировал) – осьмушечный метис. И самому Итану ближе нравы команчей, нежели соплеменных пуритан. Нельзя назвать его и пассионарием – к концу многолетнего родео он явно измождён. Дело в том, что его племянница приставлена к копью с нанизанными волосяными трофеями Шрама. А скальпы – посредники между индейцем и Божественным. Волосы контактируют с райскими искорками, рассыпанными в окружающем мире. Чем больше таких связей, тем ближе вождь к состоянию просветленного Бого-индейца, блещущего всеми цветами радуги. Дебора же взята в плен в качестве живого скальпа. Это значит, что связанная с нею родня, наматывая круги по разноцветным прериям, из кровных ниточек и божественных искорок невольно плетёт огромный индейский кокон. В нём зреет новая небесная природа её хозяина. Поэтому Итан с удовольствием и присвоил магический инструментарий, воспользовавшись первой же возможностью снять со Шрама скальп.

 

«Мы – вундеркинды» / «Wir Wunderkinder» (Хоффманн, 1958 )

I ММКФ 1959, "Золотой приз"

Пара виртуозов – серафиморуких кабареттистов поют перед киноэкраном. Их нотная азбука – записанная на киноплёнку книга жизни одноклассников Бруно и Ганса в первой половине 20 века. Первая нотка, летучий кругляшок с корзиночкой на ещё немых кадрах – монгольфьерка с прокравшимся пухлым мальчишкой поднимается вверх, на встречу с императором Францом Йозефом по случаю юбилея битвы при Лейпциге. В дальнейшем вопливый Бруно становится ведущим – штандартенфюрером хора бывших шлюшек и марширующих сапожников. Когда же вновь, благодаря послевоенному «нэпу», наглый наци дает петуха, усталые серафимы своевольно спускают генералдиректора в шахту лифта. Другой же герой, Ганц, философ с дипломом Мюнхенского университета, выбрал жизнь столь приглушенной и глубокой тональности, что не только смог пересидеть немецкие лихолетья в подвале книжной лавки Хугендубель, но и подцепить замаскированную дьяволессу Кирстен, оказавшуюся плодовитой датчанкой, продолжившей поколения бюргеров.

 

«Головокружение» / «Vertigo» (Хичкок, 1958)

 «Вертиго» (Головокружение) Хичкока на первый взгляд это сеанс магии с разоблачением. Пол-триллера – о вселении души прабабки–самоубийцы Карлотты в правнучку Меделину, дабы та повторила её судьбу и, вероятно в отместку за примесь крови богатого изменщика-соблазнителя, сиганула в холодный залив или на колкую черепицу. Вторая половина фильма – разоблачение: никакой потусторонней души-мстительницы нет, вполне здоровую Меделину сбросил с колокольни злой муж Гевин. Этот алчный капиталист предварительно убедил в суицидальных склонностях жены свидетеля-Скотти, детектива с высотобоязнью, влюбившегося в переодетую и крашеную под Меделину сообщницу Гевина, дешевую гризетку Джуди из Канзаса.

Однако всё сие на первый взгляд. Фильм головокружительно обращает посюстороннюю логику в спиритический экзерсис.

Вот фокус с исчезновением «переодетой Джуди» в колониальном отеле. Перед возбужденным, но вполне вменяемым сыщиком Скотти она предстает уже не Меделиной, но духом, бесследно испаряющимся вместе с чудной зелёной машиной. И если можно допустить, что консьержка, подыгрывающая ей в отеле – прима из местного драмтеатра, а сама вульгарная Джуди – самородок художественной самодеятельности, то совершенно необъяснимо, без театрального шепота в сторону, почему бессмертно влюбленный в Меделину Скотти не может узнать её без крашеных волос и старой блузки. Даже предаваясь с ней лобзаньям.

«Разоблачение разоблачения»:

На самом деле Скотти, после действительной гибели Меделины, встретил другую девушку – вульгарную продавщицу Джуди, приехавшую из Канзаса. Переодел, перекрасил, загримировал. Это Скотти заставил Джуди играть роль Меделины, а не несчастный муж Гевин. Детектив-акрофоб вновь искусственно создал на земле облик правнучки, затащил повыше, где в Джуди-ловушку, как и ранее в Меделину, вселилась самоубийственная душа прабабки Карлотты, монахини на колокольне.

«Вертиго» страдает душа Карлотты. Это душевная боязнь высоты, неспособность уйти в вышний мир.

PS. Интерес фильма в том и состоит, что он допускает возможность по меньшей мере двух толкований.

Сильно травмированный Скотти вполне мог, особо увидев на шее новой девушки похожую на колье Карлотты дешёвую побрякушку, войти от любви в штопор ума, заставить играть роль Меделины едва похожую на неё Джуди (прием набоковского «Отчаяния)».

Домысел? Конечно. А то, что консьержка не настоящая или подкуплена – не домысел? В фильме об этом нигде не говорится. А если не подкуплена? Тогда Скотти действительно видел вселившуюся в Меделину Карлотту, что вполне согласно с толкованием несчастного мужа, Гевина.

Собственно говоря, есть две вполне равноправные интерпретации происходящих в фильме событий – первая, ей посвящена первая половина фильма – толкование от Гевина: жила-была его жена Меделина, в неё вселилась душа Карлотты и жена умерла. Вторая интерпретация, «толкование от Скотти», возникает, когда детектив Скотти до безумия влюбляется в Меделину и доступной ему детективной логикой возвращает её из мертвых.

 

«Карманник» / «Pickpocket» (Брессон, 1959)

У Мишеля есть два мешка под глазами и один каменный мешок – парижская комнатушка. В ней нет ни порога ни прихожей. Поэтому однажды он плавно попадает и в другой уличный карман – змеиную сумочку ипподромной красотки. Это оказалось упоительнее скачек. Если промах жокея вызывает лишь страх смерти, то промах карманника – целый спектр эмоций, в зависимости от предназначения украденного содержимого. Карманы, опустошаемые Мишелем, имеют контуры человеческих душ. Так благодаря воздушным арабескам щипаческого ремесла он овладел и формулой, создавшей человека из глины. Заявив хмурому полицейскому инспектору, что ему теперь всё позволено, Мишель, как высшее существо, встретил и ангела – девственную Жанну, экономку его матери. Однако, подобно всякому сверхчеловеку, герой убеждён в своей самодостаточности и бежит в Англию, откуда возвращается с ещё большими мешками под глазами – прямо в парижскую кутузку. Из глубины воззвах – ангельская Жанна прильнула-таки к решетке, впивающейся в губы карманника.

 

«7 дней – 7 ночей» / «Moderato cantabile» (Брук, 1960)

Модерато кантабиле – медленно и певуче, – учится исполнять сонатину Диабелли маленький Пьер, сын Анны, жены сталелитейного магната. Вдруг – будто соната, проигранная за одно мгновение – раздаётся женский вопль. Столь душераздирающий, что кажется в него вжаты полностью эмоции целой жизни. Спустившись в уличное кафе, где некая красотка убита возлюбленным даже не от ревности, но от избытка любви, Анна встречается глазами с молодым рабочим Шовеном. Пронизанные этой спрессованной в миг историей любви, Анна и Шовен попытаются восстановить её протяженность, исполнить этот крик методом модерато кантабиле. Во время тягучих прогулок по парку, паромных поездок на заброшенный остров Шовен придумывает историю неизвестных ему возлюбленных. С помощью древесных ветерков, корабельного рокота, шорохов веток, чертящих эмоциональную кардиограмму, постепенно, медленно и певуче, возникает мелодия, которую Анна исполняет как скрипка. Домашне-буржуазная рутина означает для неё футляр из фальшивой кожи. Шовен говорит что и он, подобно любовнику-убийце, желал бы, чтобы Анна умерла. Оставленная им Анна, как и красотка в кафе, испускает тот же вопль, очищенный от времени и пространства.

 

«Глаза без лица» / «Les yeux sans visage» (Франжю, 1960)

У этого фильма есть своя икона. Мрачный, в природном парке, дом доктора Женесьера освещён портретом дочери Кристианы, выпускающей голубя. С птичьей легкостью подразумевается первозданное зрение, что витало до сотворения мира. Затем ороговевшее. Ороговевшая шелуха, налипшая на зрение – это человеческое лицо, лицо Кристианы, сгоревшее в автомобильной гордыне её отца. Луиза, сообщница с шейным шрамом-гнездилищем огромных жемчужин, завлекает в загородный вивисектарий парижанок необычайной красоты. Под отстраненные звуки девственного парка врач-ницшеанец снимает с них лица, покорявшие мир, и пересаживает на дочь. Птичьи трели, далёкий лай, над домом одинокий самолет – небесным скальпелем равнодушная природа отсекает человечье тщеславие. Новые лица не приживляются к Кристиане. В ней уже проявилась очищенная, ангельская природа. Сбрасывая с себя путы и повязки, она освобождает подопытных птиц и псов, которые, разрушая надежды, впиваются в отцовские руки.

 

«Затмение» / «L eclisse» (Антониони, 1962)

Затмение солнечного метронома – это каталепсия, портал вечности, куда, разинув рот, впадал бывший жених Виттории. Виттория осознаёт это дополнительное измерение, так что её глазницы уподобляются ракушечнику древнеримских колонн городской биржи, где витийствует новый ухажёр, Пьеро. Героиня видит римские закаты как соседка с верхнего балкона, кенийская эмигрантка, стреляющая в итальянское солнце, точно в воздушный шарик. Приветственный жест случайного пьянчужки коченеет во взмахе кисти утопленника в Тибре, где тот тонет в угнанной у Пьеро "Альфа-Ромео". Любовные отношения героев в интерьере – это эскизы классических картин, которыми набита квартира Пьеро, на пленере же они становятся подмалёвкой пейзажей вечного города, растворяющейся в вечернем сумраке.

 

«Человек, который коротко стригся» / «De man die zijn haar kort liet knippen» (Дельво, 1965)

Когда крючок-преподаватель Готфрид бессмертно, преображаясь в ангела, влюбился – его шевелюра, рудимент природной шкуры, осталась последним родимым пятном низменного мира. И герой отстригает волосы. Они оказались не только вибриссами звуко-световых волн, шедших от Франи, выпускницы с задатками, но и ниточками, удерживавшими Готфрида в мещанстве. Он едет бравым клерком на вскрытие породившего артистичную гимназистку брутального утопленника с револьвером и в разложении радужно-прелых тканей видит ту же переливчатую франину прелесть. Готфрид обсуждает с поэтичными прозекторами, в аппендиксе ли или других телесных тупичках конденсируется её вездесущая душа. Чьё гастрольное волнение, впрочем, вскоре сгустилось придыханием поклонников в реки вавилонские. Оне же, увивая плечи созревшей артистки, вскружили размягченного героя так, что тот проделал в них воронку 9-го, отцовского калибра. И унёсся на положенные десять лет поливать уставной, в тревожных розах, палисадник.

 

«Дева озера» / La donna del lago» (Баццони, Росселини, 1965)

Вплоть до переломного возраста завороженный мальчик всматривался сквозь воды озера Аллеге в утонувший город. У него развился необычный взгляд на вещи и взрослый Бернар стал писателем. Вся окружающая среда стала своего рода линзой, всегда укреплённой точёным, как гвоздь, профилем какой-либо итальянки. Однажды, после расставания с возлюбленной Клаудией, когда картина мира стала дрожать и зыбиться, Бернар вспоминает симпатичную горничную, встреченную им год назад во время написания премированного романа. Вернувшись в гостиницу рядом с Аллеге, вместо Тильды писатель находит её клетчатое пальто и околесицу трактирщика Энрико. Горбун-фотограф Франческо показывает ему негативы, на которых видно, что в неземной абрис красавицы внедрён чужеродный кусок мяса – зародыш от трактирщика. Тильда распалась, осталась лишь матово-улыбчивая бляха на полуразваленном, скрипучем кладбище. И гостиница Энрико с мясным задним двором начинает беспрепятственно расслаивать героя с помощью запудренных зеркал и гриппозных снов. И хотя само Аллеге, грациозное озеро, выплескивает навстречу Бернару неподвластную преломлению ундину, молчаливую Андреа – та, попав в невестки Энрико, вскоре смертельно бледнеет, оставляя писателя в состоянии сомнамбулы.

 

«Такова жизнь, Бальтазар» / «Au hasard Balthazar» (Брессон, 1966)

Иконописное кино напоминает чудом сохранившийся дагерротип Гоголя. Единственный фильм, где проявившаяся сквозь полувековую резню чистокровная тургеневская девушка играет саму себя. 18-летняя княжна Вяземская – чистейший образец тысячелетнего сословного отбора. Вероятно, такой результат напряжения всех русских сил не смогла удержать даже берёзовая арматура России и живое лицо прорвало пространственно-временные оковы. Героиня во французской провинции – дочь обуянного гордыней отца – бывшего географа, ныне рыхлящего перегной. Она притягивает к себе все человеческие взгляды и природные векторы так, что кривится топография и Мария не удерживается на поверхности бренного мира. Истории её падения противостоит лишь одна безликая сила – ослиная. Но глаза Бальтазара, ослика-волхва, переплетаясь со взглядами других зверей, создают для героини страховочную сетку. С помощью сложной системы детских, со времён качелей, привязанностей, мельничных коловоротов и цирковых упряжек ослик пытается вытянуть увязающую в провинциальной преисподней Марию. Её же беловоротничковый дружок Жак неспособен по паре узких романтических шаблонов сделать болотные мокроступы. Отчаянная, брутальная зацепка героини – жуир Геральд оказывается болотным пузырём, полным заплечных гениев места, откуда ослик вывозит оголённую и избитую Марию. Затем Балтазар шествует в католической процессии, взвалив на себя тяжесть всех семи грехов. В конце-концов ослик, хотя и с пулей контрабандистов, достигает горних агнцев в альпийских предгорьях. Надо думать, что туда, в горние пределы, он вытянул и свою детскую подругу.

 

«Прощание с прошлым, Анита Г.» / «Abschied von gestern, Anita G.» (Клюге, 1966)

У Аниты Г. от эмансипированного лейпцигского детства остались лишь смутные воспоминания о полуразрушенные могильных камнях, испещрённых непонятными еврейскими знаками с притулившимися кроликами. Это похоже на катастрофическую мозаику в ледоходе дед-Мазая и зайцев. После войны семейство возвращается на восточный осколок Германии, откуда Анита бежит на более внушительный западный. Но здесь привычная ей азбука немецкой жизни оказывается словно записанной на идише. Неизвестные значки подобны зыбким кочкам. Анита пытается зацепиться за что-то в каждой сценке, населяющие их судья, профессор и торгаш гонят её, как воровку, пока, наконец, героиня не присваивает нечто неотъемлемое. Забеременев западным ребёнком, она сдаётся в полицию, непотопляемую тюрьму: возвращается на понятно-восточный фрагмент немецкой жизни.

 

«Большой Мольн» / «Le Grand Meaulnes» (Альбикокко, 1967)

Мать 17-летнего недоросля сдаёт Мольна учителю при приходе св. Агаты. В романной психогеографии школа является атрибутом этой мученицы – небесной грудью, вскармливающей учеников звёздным молоком. Мольн, следя за выпущенной звездой, запрокидывает голову. Вместе со зрителем падает в обморок по траектории, преломляющей осенний пейзаж. Она ведёт к замку, подобному фейерверку. Вскоре Мольн плывёт вдоль искристо-молочной волны детских голосов, игрушечных цветов и звуков клавесина. Из неё маховое колесо гулкого пароходика поднимает дымящийся ореол. Птичьи зрачки подталкивают его точно гнездо. Оттуда прямо в руки Мольна выпадает парная Ивонна де Галэ. Вдруг её брат Франц, оставленный быстроногой невестой Валентиной, простреливает дыру в голове и в окружающем дурмане. Он развеивается и ярмарочные гости видят пирамиду из венских стульев. На её вершине Франца, кукольного арлекина, кормит своей краской облезлый Пьеро. Мольн же в трезвом мире становится обморочным оборотнем, заразным для одноклассников. После выстрела поместье продолжает разрушаться вокруг арматурных объятий Мольна и Ивонны, из которых, наконец, оголенного героя выплетают быстрые, как спицы, ноги летучей Валентины. Через девять месяцев одинокую, как лист, Ивонну снесут по последней лестнице. На руках у печального одноклассника Мольна – полнокровный ребёнок.

 

«Эльвира Мадиган» / «Elvira Madigan» (Видерберг, 1967)

Новой избранницей семейного драгуна Спарре оказалась буквально неземная девушка. Циркачка не просто танцует на канатах в шапито или на любых, натянутых меж кустиками бельевых веревках. Эльвира умеет ходить по невидимым стрункам города счастливых. Их настройки гармонизируют окружающий мир, чьи посвежевшие, как в Аркадии, краски и звуки становятся музыкой вышних сфер. Туда взмывает драгун, выдернутый из семьи и мундира королевской гвардии так, что облетают застёжки и ментики. Дезертир успевает схватиться за пуговицы встреченного в Аркадии пугала, набитого соломой, его напарница обрывает занавески и мебельные завитушки, тщетно цепляется за траву, сырые лисички и крылья бабочек, пока, наконец, пуля элегичного револьвера не придает скандинавским влюбленным окончательный небесный импульс.

 

«По парку босиком» / «Barefoot in the Park» (Сакс, 1967)

 «Небоскрёбы-небоскрёбы, а я маленький такой».

Нью-йоркские небоскрёбы – лапы Годзиллы, полные электро-телефонных импульсов. Меж ними мечутся нью-йоркцы, укрываются в деловые плащики, кажется раздваиваются, пытаясь слиться с серым окружением. Героиня же рас-троилась на иерархические, «до мозга костей», составляющие, коими без памяти и влюбилась в героя, укутанного в плащик и застёгнутого на все пуговицы адвоката. «Телесную» часть Кори представляют в основном её долгие лягвии, коими она буквально оплела всё пространство вокруг Пауля. Выкобривание перед изумлённым лифтом, нарезка лестниц в поднебесную квартирку, автобусная чечётка делают закупоренного молодожёна только туже. Воздействие младой «души» на Пауля – албанские песни, греческие устрицы и хождение по соседским головам вызывают у него только желудочную истерику. И лишь когда начал веять морозный «дух» через разбитый плафон, осыпая осенним снежком досадную укушетку супруга, отвергнутого в парк, тот чокается с брудершафтным памятником и, вскарабкавшись на небоскрёбный карниз, испускает пронизывающую петушиную песнь.

 

«Однажды на Диком Западе» / «C era una volta il West» (Леоне, 1968)

Первые скрипы-шорохи «лошадиной оперы» – магическая процедура. Въедливое переплетение архаических звуков пронизывает зрительский мозг до рептилиального уровня. Того, на котором находятся три визитёра фанерного полустанка Флагстоуна. Первый из них ловит капли губами. Суставы второго издают сверчковые трели. Третий занят мимическим балетом с мухой. И когда их, как жаба языком, ухлопывает герой Гармоньдуй из пыхтящего поезда, зритель уже оброс чешуёй. Древнюю интуицию у героев фильма пробуждает Свитуотер, источник особой сладкой воды, открытый друидом МакБейном, мужем нью-орлеанской гризетки Джилл. Благодаря топомантии он предугадывает золотую жилу трансатлантической чугунки. Паралитик Мортон, начиняющий вагон ар-деко, начинает разнообразные дарвиновские процедуры с инстинктами местных бандитов во главе со змееглазым Фрэнком. Но древние инстинкты, поглотившие Фрэнка – это некая сумеречная зона. Она пересекается с пространственно-временной дырой, в которой находится жертва Фрэнка, мистический Гармоньдуй. Он попал в транс ещё в детстве, держа на плечах брата с петлёй на шее. Собственно говоря, всё действие фильма умещается в промежуток, когда дрожащий Гармоньдуй играет прощальную песенку на губной гармошке, всунутой ему Фрэнком. Транс заканчивается, герои удаляются каждый в своё потустороннее, а на месте сладкой воды остаётся шлюшка Джилл, муравьиная матка нового муравейника.

 

«Кроткая» / «Une femme douce» (Брессон, 1969)

Герой Люк («светлый») владеет ломбардом – местом куда попадают скелеты вещей. Изо дня в день перебирает с прислугой Анной охладевшие материальные объекты. В полунемом рентгеновском мире кроткая героиня, невеста Люка, с трудом может пошевелить языком, притягиваемым не обычным земным притяжением, но дантовской магмой. Это уже не Париж или достоевский Петербург, но инфра-город. Из обычного мира сюда проникают лишь ходули ископаемых костей в палеонтологическом музее, куда ходят гулять новобрачные, да зыбкие кинокартины, облепляющие Кроткую масляной светотенью. Так как Люк возвращает её в состояние гравюры, героиня пытается его убить, но чувствуя, что призрачная плоть не приживётся, стряхивает её, бросившись из окна.

 

«Джуни Мун» / «Tell Me That You Love Me, Junie Moon» (Премингер, 1970)

Экстравагантная Мун привлекательна на передок не только своему обыденному окружению. Кладбищенская эскапада героини перед портиком склепа способна пробудить и царство мёртвых. Вот и впитывается туда причитающаяся часть её прелестей, буквально смытых с девичьих костей сернокислым маньяком. Возбуждение недр передаётся соседу обожжённой Мун по больнице, чуткому эпилептику Артуру, не обременённому поверхностным разумом. Однако после выписки – Мун закрывается широкополой шляпой. Штурмом преграды руководит подсоединившийся к Артуру мозг – Уоррен, симпатичный Мун. Так как он дитя четырёх отцов, то у него на три четверти скрытое происхождение. Паралитик, до пояса принадлежащий миру мёртвых, разъезжает в инвалидной коляске, повторяя подземную топографию. Указателем служит филин Янус. Уоррен направляет троицу вначале от зыбкой сторожки к фантомному замку, где парализованные конечности ощущают подземные токи, затем в приморский отель притворщиков, где у его ног появляется чёрный суррогат, похотливый носильщик Сидней. Здесь, на грани стихий, Артур, издыхая, переливает в Мун давно перебродивший трепет и она, вновь цельная душа, достаётся рыболову Марио.

 

«Колено Клер» / «Le Genou De Claire» (Ромер, 1970)

Воображаемый полет ослеплённого дон Кихота на деревянном коне, чтобы освободить от бороды служанку принцессы Метонимии* – изображён на стене патрицианского дома на берегу нежного французского озера Аннеси. И у самого хозяина виллы есть борода – явление природы. Дипломат Жером – подопытный кролик старой подруги, снимающей соседний бельэтаж писательницы Авроры. Это заря, которая встаёт над озером и превращает соседний альпийский бор – в бороду, а утренние облачка, волнуемые этим бором – в личико лицеистки Лауры, хозяйкиной дочки, испытывающей к дипломату девственную любовь. Сидящая на балконе писательница Аврора – фатаморгана наоборот, и бородач спокойно вкушает волнения личика, а бор – облачков, пока в идиллию не вторгается ангелоподобная школьница Клер (claire, светлая). Неприкрытое юбкой, сверкает гипнотизирующее героя колено – рычаг этой гармонии сфер. Под гром грома и молний Жерому удаётся к нему прикоснуться – и история тормозится.

*метонимия: часть заменяет целое, лат. pars pro toto

 

«Мальпертюи» /«Malpertuis» (Кюмель, 1971)

В бюргерском порту матрос Ян на месте своего обрушившегося дома находит лавку глубоководных аппаратов. Лисоволосая шлюшка Бет увлекает его в общедоступный бордель мимо кукольных привратниц. С мигающими сосками. Ибо в каждом клиенте сохраняется одна клеточка, возраст которой три миллиарда лет. И статическое электричество – металлическое молоко шлюх – активирует эти пульсики бессмертного хаоса. Начинается драка и Ян, получивший по голове, видит, как в реакторе борделя проявляются глубокие, как лисий лабиринт, интерьеры Мальпертюи, дома его дяди. Пульсировавшие же карлики, сжёванные ранее бюргерской органикой, уже развернули свои античные черты, чуть прикрытые таксидермическими личинами родственников Яна. Лабиринты Мальпертюи – это змеевики дяди-алхимика, Кассавиуса. Патриарх семейства с земляной мощью своей дочери Горгоны надеется, вскрыв скульптурную шелуху античных богов, найти ещё более древнего демона – эрос.

 

«Синдбад» / «Szindbad» (Хусарик, 1971)

Жуир Синдбад едет в разбитной пролётке долиной смертной тени. Перед ним туннель света с расплывающейся, как у ключа в замочном пазу, бородкой воспоминаний. Узор этой бородки вычерчен когда-то на льду конькобежкой Фружиной, мечтой тающего детства. Это та же линия жизни, что взбухает на женских ладошках, целуемых героем и, слетев от его придыханий, ловится мундштуками серебряновечных див – Эстеллы, Фанни, Флорентины. Чьи душные, как у органисток, меха развевают её туманные арабески – меркнущими, в блестках роз и ангелков, мессалиновыми шляпками с негигиеничными полями. Дело в том, что Синдбад передал мефисто-подобному Валентину все свои грехи – опиумные тупички на линии жизни. Жуликоватый визионер, обвернув их в инфляционные форинты, раздул небесными фонариками с силуэтами гейш. Всегда зыбких, кроме одной, в цветочной шляпке, рухнувшей с высоты доходной многоэтажки в тот, непохожий на летучий эон*, мир, ключ к которому и подыскивал теперь в пролётке бледный седок.

*валентинианский гнозис

 

«Четыре ночи мечтателя» / «Quatre nuits d un reveur» (Брессон, 1971)

Одинокий студент-художник Жак за городом от души кувыркается в соломенных полях, набирая статическое электричество. По возвращении, вечером, оно простреливает вдоль водной артерии и на Новом мосту над Сеной Жак встречает Марту – высоковольтную красоту. Легчайший её жест, напряг улыбки – раздвинет молекулу. Импрессионист напишет героиню не мазками кисточки по полотну Парижа, но рицовками скальпеля, причём в каждом разрезе текстуры виднеется иной мир. Он же мерцает героям и из русла реки с тихими баржами, откуда доносятся тугие средневековые баллады. В течение трех ночей Марта гуляет с Жаком, объясняя что берёт его в нежные братья за то, что не влюбился в неё. Днями мечтатель наговаривает свои мечты на ленту магнитофона, будто делает борозду, где пульсирует такая же потусторонняя речка, в чьи электрические блики он окунает встречных девушек. Впрочем, при первом же поцелуе с Мартой сдерживаемое напряжение вырывается на вечернюю улицу, пробивая среди косматых реклам блудный контур возлюбленного Марты, утраченного её год назад.

 

«Свидание в Брэ» / «Rendez-vous a Bray» (Грак, Дельво, 1971)

Студент-пианист Жюльен Эшенбах – тапёр. Его затрапезный кинотеатр, по словам композитора Жака Нюэля, – кастрюля. Там, как в убежище Фантомаса – бочке с водой, Эшенбах может оглохнуть. После сеанса друзья идут в кабачок. Белобрысая Одиль, подружка Жака, пересказывает сюжет о неведомой принцессе, скрывшейся от Фантомаса в заросшем замке, а композитор предлагает студенту сыграть у богачей. Но Хаусманны оказываются слишком заносчивы и Нюэль утешает Жюльена ноктюрном. Подобно Фантомасу в бочке, пианист погружается в особый гулкий мир. Чтобы в нём выжить, ему нужно, как Ихтиандру, отрастившему жабры, поменять свою природу. Обычные люди остаются снаружи, даже Нюэль отлетает, как военый лётчик 1917 года. От других остаются только отзвуки, и вскоре из глубины своего двора-колодца Жюльен слышит детскую считалку, где говорится, что птенчик потерял железные крылья. А так как музыка, нынешняя среда обитания Жюльена, – это производное души лётчика, падающего вниз, то и Эшенбах оказывается в промежуточном состоянии. Он бросает безликой девочке во дворе белый лист и вскоре считалка обрывается на слове «рай». Эшенбах едет на поезде в безлюдный городок, где двое пугливых детей в капюшонах указывают ему поместье Нюэля Фужере. У входа его встречает молчаливая, смуглой красоты, служанка и проводит в пустой, заросший папоротником дом, где висит картина* о короле Кофетуа, глядящем на девственную нищенку, как на Беатриче.

* Впрочем, там висит и ещё одна картина – гравюра «Дурная ночь», та же, что была в зале, где Эшенбах репетировал посвящённый ему ноктюрн.

 

«Бюбю» / «Bubu» (Болоньини, 1972)

Портомоя Берта растворяется в щелочном водовороте римских бань. Выхваченная оттуда хлебопёком Бюбю на мельничную карусель, становится волчком красок и звуков. Жар Бюбю готовит из них запретный плод для живописного города Милана, обклеенного афишами шлюх, как декадентская шкатулка. Берта распевает там сольфеджио – до до ми ми ла ла – а закрученные усики сутенёра подрагивают дирижёрскими палочками Коха. Бертин язык разъедается, как выдавленная из тюбика краска. Итальянские красоты поражают и подвернувшегося спасителя Пьеро, которому предстоит покрываться патиной и плесневеть достоевской нервной системой.

 

«Бег зайца через поля» / «La Course du lievre a travers les champs» (Клеман, 1972)

У фильма кэрроловский эпиграф: «все мы, любовь моя, лишь состарившиеся дети, которые мечутся перед тем, как обрести покой».

Книжная лавка у ступенчатой парижской улицы. Гробовая доска лавочника прислонена к витрине. Оттуда за его сыном Тони, карабкающимся по ступеням с мешочком стеклянных шариков, наблюдает плакатный чеширский кот. Тогда же появляются и зеваки. Это цыганята, веками мимикрирующие под фундаментальный хаос мироздания с помощью многоцветных лохмотьев, воя скрипок и жалеек. Пока однажды балаганный декор с бреющей высоты не корёжится летным панцырем Тони. Он стал любопытствующим пилотом. Космическая сила обрушилась на кочевые навыки. Однако цыгане преследуют сверхчеловека. Тони мечется по непредсказуемой траектории в Старом и Новом свете, попадая в финале в захолустный канадский притон, под заколоченной вывеской "Чеширский кот", где на лестнице, усыпанной скользкими шариками, уподобляется кэрроловскому зайцу, падающему в шулерскую нору.

 

«Красава» / «Belle» (Дельво, 1973)

Поэт-краевед Грегуар – архивариус беспробудного муниципалитета на валлонских болотах. Он любит отзывчивую жену Жанну и обожаем просвещённым земством. Тикает табакерочная жизнь, разворачиваясь по механической спирали, и вот уже шелконогая дочь героя, Мари, став невестой бартолюбивого хиппи, в одних лишь чулках в сеточку выскакивает на колею снов отца, точно уробороса, укусившего себя за чешуйчатый хвост. Испуганный Грегуар, покинув город на взмокшем Вольво, попадает в болотный морок. В испревшем сарае встречает то, что только и может вырвать из колеи провинциального буквоеда – безъязыкую красаву, страдающую от трясовиц и космача. Лишь одно слово она произносит – аргентум, заставляющее подозревать, что за пряным дурманом откроется и трясина, полная хтонических страстей. По весне там бледной ладошкой будет помавать Грегуару утопленный соперник.

 

«Солнечная аллея» (Хаусманн, 1999); «Легенда про Пауля и Паулу» (Каров, 1973) / «Sonnenallee» (Haußmann, 1999)

Там, где Большой Берлин разделён на западные и восточную зоны, длинная Солнечная аллея, как змея в капкане, столь цепко перехвачена контрольно-пропускным пунктом, что жители её хвостовой, восточной части – «Осси» – бьются в конвульсиях. Отголоски Запада достигают героев фильма, Миху-Мириам и Марио-Сабину, посредством контрабандного винила, насмешек «Весси» со смотровой вышки над КПП и рекламного ти-ви из западного сектора. Внутри железного занавеса, точно внутри бочки, все эти воздействия деформируются, обретая алхимическую силу, которая должна произвести человека Нового типа. Дебильная ти-ви реклама, впадая в резонанс в душами «Осси», обретает магические свойства, дешёвый ширпотреб, пронесённый ФРГ-шным дядей Михи мимо пограничников, оказывает тлетворное влияние Запада даже на самого контрабандиста, заболевающего раком и перегорающего в пепел. Впрочем, сами «Осси», вместо того чтобы превратиться в Новых людей, становятся прыщавыми амёбами, алхимические силы беспрепятственно проходят сквозь них и рикошетят. Железный занавес коррозирует, штукатурка облезает со всех ГДР-овских стен как змеиная кожа и … Хлоп! – Раскрывается одна из обычных дверей восточноберлинской многоэтажки и хтонический Пауль*, любовный тотем ГДР, является посреди вьюжащих по Солнечной аллее обрывков «штази»-актов и роз Иерихона из колтунов колючей проволоки.

*герой фильма «Легенда про Пауля и Паулу» («Die Legende von Paul und Paula», Carow, 1973). Любовь Пауля и Паулы обладает такой взрывной мощью, что вокруг них рушатся дома старого берлинского жилфонда, освобождая место для социалистических новостроек.

 

«Чайна-таун» / «Chinatown» (Полански, 1974)

Лос-анжелеский магнат Кросс стремится к бессмертию. Он не просто строитель. Он – демиург, использующий свою раскосую дочь Евелину как органический материал для создания при Лос-Анжелесе особого места, где, как в Чайна-тауне, не действуют обычные человеческие законы. Там будет жить ребенок-уроборос, его внукодочь Катерина, в какой-то степени принадлежащая к миру нерождённых. Это уже на три четверти сам Кросс. Оставшаяся раскосая составляющая – экзотический декор Чайна-тауна, прельщающий мужей города. Кровеносную систему этого места создаёт муж Евелины, ирригатор Холлис. Посредством засух – наводнений изгоняется с территории вся алчущая и жаждущая живность, которая отдаёт свои права обитателям дома престарелых. Теперь это владение полуживых. Остается лишь явиться детективу Гиттсу, Гермесу доверившейся ему Евелины, чтобы превратить Чайнатаун в потустороннее место.

 

«Ночные ходы» / «Night Moves» (Пенн, 1975)

Этот алхимический детектив – вероятно, самый необычный из когда-либо снятых. По мнению героя Гарри, увидеть хорошую картину, к примеру ромеровскую «Ночь с Мод», всё равно что проследить, как высыхают её краски. Вначале кажется, что здесь они вполне простые – разочарованный детектив(Гарри), сбежавшая от блудной актрисы дочка-подросток(Делли), симпатия беглянки к поимщику и пр. Однако вскоре краски оказываются симпатическими. Катализатором их проявки становятся нагие прелести беглянки с аквалангом. Добежав до фазиенды отчима Тома во Флориде, она ныряет в чернильно-контрабандный залив. По закону Архимеда оттуда всплывают черепа-буи и в бульоне из шаманских соблазнов становятся гомункулусами-паразитами, питающимися красками самой картины. Там, где у Гарри была жена Эллен, верный друг Джой – теперь – фиолетовая бездна, кишащая неведомыми монстрами.

 

«Следы» / «Le Orme» (Бадзони, Фанелли, 1975)

Экскаваторщики в скафандрах задыхаются в чёрном вакууме, но ковш щербатой Луны приближается и вычерпывает три дня из памяти героини, лишая её цельности и места переводчицы ООН. В лакуну устремляется паническая атмосфера, вырывая Алису из тесных небоскрёбов. Она летит Алиталией за заходящим месяцем. В курортной Гарме его вяленый свет расползается арабской вязью улочек, фортепьянными полуулыбками пожелтевших гостиниц и, сплетаясь в оптико-акустический манок, увлекает Алису в обморочный дом детства, где столь резко преломляется радужным потолочным плафоном, что героиня, как витражная пава, пришедшая в резонанс со спектром заката, рассыпается на осколки.

 

«Апокалипсис сегодня» / «Apocalypse Now» (Коппола, 1979)

Поскольку экваториальные заросли неудобны для галопа, четыре апокалипсических всадника (с венком – чемпион Ланцелот, с мечом – капитан Филипс, с кулинарной мерой – шефповар Хикс и всадник Блед – «Чистый» Миллер) во главе со спецгероем Вилардом используют лошадиные силы катера с булатным килем. От столь въедливого водоизмещения патрулируемое русло само взрезает многострадальную вьетнамскую землю – насквозь, до белого полушария.

Оттуда, как из осинника, вылетают валькиролёты – кордебалет оседлавшего сладковатый напалм генерала-серфингиста Кормана; один из них, трехзадый летучий Вавилон (с заносчивыми Мисс Месяц 1968г.) вихляется над саранчовыми норами, из коих на карамельные берега вылупляются прищуренные вьетконговцы, так что вскоре подбитый Август упакован в цинк.

Оттуда же, из белого полушария, сквозь Землю прорастает бодлеровский цветок зла с опиумной дюймовочкой и мадам Демарэ кутает причалившего патрульщика в плотоядные вуали. Ему остается преодолеть дантово-огненный мост До Лонг, брошенный как гребешок из сказки и вот уже цель спецгероя, мартышечий иерусалим возгоняет мозг пророка, бригадного полковника Курца, чья бычья кровь и унесёт Виларда в Огайское ранчо, с запекшимися погонами и бывальщиной для американских деток.

 

«Берлин-Александерплац» / «Berlin Alexanderplatz» (Фасбиндер, 1980)

Франц Биберкопф («Боброглав») – продавец фашистской газетки, шнурков и галстуков в районе берлинской площади царя Александра Павловича. Площадь благодаря строительству одноимённой станции метро стала местом эрозии классического прусско-петербуржского стиля. Вначале вполне себе прусский плац обрёл «новую вещественность». «Новая вещественность» – особая прусская эротика. В фильме показан её идеал – улочка «Вавилонова долина». «Вавилонова долина» – образ обычной берлинской бюргерши, в которой зияет экзистенциальная пустота той или иной конфигурации и размеров. Ей необходима «бобровая голова» с особо конфигурированной психикой, способной эту пустоту наполнить. Тот, кто хочет производить впечатление на берлинок – должен как можно чаще бывать на Александрплаце. Александрплац – градостроительный инструмент фабрикации берлинских кавалеров. Угловатая, нечеловечьих пропорций архитектура хлопает по лбам и по бокам, со временем формируя бобровую голову той или иной степени причудливости. В прологе Франц Биберкопф – обычный жиголо с усиками был ещё мало интересен для своей подружки Иды, собравшейся его бросить. Раздувшись от ревности, жиголо убил её скалкой для взбития сливок. От удара наполнявшая его человеческая сущность сжалась и сбилась в левую сторону, охраняемую ангелом Саругом. Правую руку он потерял во время грабежа, выброшенный Райнхольдом, бандитом с Александрплац, под машину. В таком обрубленном виде герой стал Биберкопфом, идеально подходящим для молоденькой шлюшки Мице, и, заведя канарейку и патефон, стал счастливым сутенёром. В 14 серии, апокалипсическом эпилоге, Фассбиндер предлагает ещё целый спектр – от Босха до Фрейда – причин, формирующих «бобровую голову».

 

«Фицкаральдо» / «Fitzcarraldo» (Херцог, 1982)

Херцог заявлял, что пешеходный корабль в фильме «Фицкаральдо» – это метафора, только он сам не знает, чего.

Ну так вот чего:

Оперуанившийся герой фильма, Фицкаральдо, принадлежит скорее не ирландскому (Джеральды), но титаническому племени. Он с упоением предаётся грандиозным проектам – прорубанию Транс-Андской железной дороги, добыче льда и каучука в целях смягчения человеческого гвалта и осуществления своей мечты – постройки Оперы в джунглях. Однажды, проплыв тысячу верст по Амазонке с подружкой, богатой шлюхой Молли, Фицкаральдо встречает Карузо. Оперный голос, единственное наследство от предыдущего, канувшего в Тартар человечества, заключен в измельчавшую телесную и шумливо-бутафорскую оболочку. Поэтому Фицкаральдо, повинуясь пленённому взору Карузо, снаряжает пароход. Вернее, обращает крупнотоннажные прелести Молли в либидоход целой провинции. Углубившись на этой «Аиде» в речную глушь, индейским волоком буквально стирает земляной холм, шапку, пропитанную соком гевеи, амортизирующей подземные содрогания. Пароход, будто пронизанный гулом подземной оперы, начинает неудержимо вальсировать, стуча о скалы и пороги. Преодолев эти мелкие препятствия, Фицкарральдо, вкусив метровую сигару, грузит на пароход Карузо с подпевалами, так что тот резонирует как огромная жестяная глотка.

 

«Прекрасная пленница» / «La Belle Captive» (Роб-Грийе, 1983)

Герой Вальтер – мелкий мафиози на службе у Сары Цайтгайст – «духа времени» – простоволосой разбойницы в жабо. С помощью сюрреалистической картины Магритта он должен шантажировать классического соперника Цайтгайст – графа Коринфского ордена. «Дух времени» это один из двух ангелов человека, тот, что слева, «ошуюю», смертоносец. Брюнетка Сара даже спит с рычащими мотоциклами, готовыми вздыбиться и увезти её повелевать расходной командой в эсэсовских кожанках.

Второй ангел Вальтера – гульливая коринфская невеста Мари-Анж, выуженная им в низкопробном притоне. Это светлая красота, скреплявшая всю его предшествующую жизнь, из которой героя вырывает Сара, оседлав электрические и бензиновые энергии. Поэтому в окружающей среде образуются прорехи, грязные дыры, изображаемые художником Магриттом. Как ей и положено, Коринфская невеста всячески цепляется за мироздание, точно гётевская змея прошивает его по ту и по сю стороны, утяжеляется кровью Вальтера и сливается с ним во всех агрегатных состояниях. Впрочем, моторизованная Цайтгайст вскоре побеждает, оставив коринфскую сандалию на кроваво-бензиновом асфальте, переливающемся в окнах местного доктора Моргентодта, «утренней зари смерти».

PS. Роб-Грийе (режиссер) – писатель, с похвалой читанный Набоковым.

 

«Женщина и чужой» / «Die Frau und der Fremde» (Зимон, 1984)

 «Золотой медведь», Берлинский к/ф, 1985.

В теплушке, везущей пленных немцев в 14 году, один из них показывает герою спичечный коробок с выплаканными глазами матери. В городке, откуда Рихард родом, жители передавали силу ушедшим на фронт солдатам, камлая перед деревянным идолом Гинденбурга: бюргеры – вбивая в огромную статую железные дюбеля, дамы – гвоздики поэлегантней, гимназистки же в фартучках втыкали скрепочки. Гул от ударов по струганому болвану, оглушая по соседству жену героя, девочколикую Анну, передавался через летучую антенну – кайзеровский разведывательный кукурузник – в русский тыл. Где двое окопных пленных, муж Анны и его товарищ, вжимались в землю, буквально передавая ей свои мужские содроганья. Это слияние с Землей – предсмертное, промежуточное состояние – стирало внешние человеческие признаки. По лагерной случайности биомасса, состоящая из двух тел, разделилась. Рихардову часть отправили в Туркестан. Товарищу же удалось уползти на Запад, в оболваненный городок, где Анна всё ещё резонировала фельдмаршалу. Поэтому в её квартире Карл очутился в полусне. Всплывали интимные воспоминания, которыми Рихард поделился с солагерником – о родинке у бюстгалтера и прочем. С их помощью гость и сфокусировался в глазах Анны и соседей в качестве вернувшегося мужа. Вскоре её разнесло, настоящему же мужу пришлось уменьшится. Вернувшийся ампутант положил голову на рельсы, что гудели рядом с дровяным фельдмаршалом, слегка обуглившимся от вбитых гвоздей.

 

«После работы» / «After Hours» (Скорсезе, 1985)

Монотонный клерк Поль, ежедневно облучаемый допотопным компьютером, мутирует под коркой дресс-кода. Однако у него есть спасительное хобби – потрясающий основы Генри Миллер. Однажды после работы, когда герой читал в баре «Тропик Рака» и рядом подпрыгнул бармен-балетоман, панцырь клерка треснул и приоткрылся, что заметила сидевшая рядом девушка, Марсия. У неё вообще дерматологические интересы, как и у её тезки, ободранного Аполлоном. Героиня ухватила Поля за бочок и вывернула наружу. Однако человеческий каркас оказался настолько устричным, что Поль, отправившись к Марсии на свидание, неравномерно распределённой нагрузкой повлиял даже на маршрут такси. В боковое окошко выдулись доллары и герой остался на произвол артистических психик района СоХо. Его первые кренделя случились у скульпторши-соседки Марсии, делавшей их в виде пресс-папье, затем её бойфренд-герпетолог, похотливые рисовальщица и мороженщица пытаются загнать офисную амёбу если не в вожделенную дерматологическую лузу, то хотя бы в форму, пригодную для линчевания местными художественными натурами. Пока, наконец, другая, сжалившаяся над Полом, скульпторша не облепила его в папье-маше, в коем он и был оттранспортирован в исходный офис для дальнейшего мутирования.

 

«Нападение» / «De aanslag» (Радемакерс, 1986)

В мозгу птиц, долетевших на седьмое небо, отпечатываются, как извивы реки, будущие жизни 12-летнего Антона, сына спинозоведа Стинвийка и его одноклассника Факе, из семьи коллаборациониста Плоега. Голодной военной зимой в оккупированной Голландии все пернатые гибнут. Судьба Факе предопределена – после войны он становится сантехником, надзирателем за разветвленной канализационной сетью. Мальчик же Стинвийк устраивает птичье кладбище и кормит земляными червями соседских ящериц и амфибий. Вечных и бессмертных, по мнению хозяина террариума Кортевега. Террариумист боится настоящего и поэтому, когда на его лужайке подпольщики стреляют в отца Факе, перетаскивает тело под дверь дома Стийнвиков. Это влечёт репрессии оккупантов. Перед смертью человеку является прошлое, а сирота Антон видит будущее – землистые голые линии, складывающиеся в бантик губ, в смутный женский силуэт смертницы – сокамерницы в гестапо. За четверть часа рождается визуально-тактильный сонет, бутон жизни спасшегося героя, что в своё время упрётся в пространственно-временные рамки и с вулканической силой расцветёт перед Сконским троном его будущей, небесной жены – оселком подлинности королей.

 

«Кинотеатр „Парадизо“» / «Cinema Paradiso», Ext. cut (Торнаторе,1988)

Герой Тото снимает заклание крупного рогатого скота, нужного для фильмовой плёнки. Принеся костный желатин в жертву Олимпу и Голливуду, сицилийские пастухи и пастушки эмоционально коптят небо, камлая в Парадизо, райском синема деревни Джанкальдо. Львиный зёв, прикрывающий проектор, изрыгает душещипательные мифы, предварительно кастрированные местным священником Адельфио. Кроме него лишь киномеханик Альфредо сподобился увидеть бесмертные лобзания и копуляции. За что и наказан огнём, охватившим нитратные ленты довоенного производства. Однако, ослепнув, Альфредо обретает божественную власть над судьбой бывшего подмастерья. Лишая Тото прелестей местной красотки Елены, слепец направляет его буколическое либидо на создание новой порции апеннинской кинопродукции.

 

«Тёплая вода под красным мостом» / «??????????» (Имамура, 2001)

В своё время бродячий диоген Таро оставляет чудную Камикагари – бабушку героини Секо с брюхом и с золотым буддой Хотеем в ночном горшке. Мать Секо становится шаманкой этого весёлого пузача и камлает ему на берегу речки, которую в ипостаси химотхода мутит другой божок, Кадмий – муж Гармонии. В конце концов вскипевшая река уносит тонущую Секо, но мать-шаманка в последний момент успевает её спасти, превратив в оборотную ундину. То есть вгоняет в неё, как в термос, всю речную воду. В это время другой герой, измождённый Есуке, мелкий урбанизатор Японии, направлен раскаявшимся Таро за горшковым буддой. В супермаркете он встречает Секо, воровку козьего сыра, нужного ей для сладостей. Вернее, ловит золотую рыбку-сережку в лужице, которую та, как собачка, оставляет на месте преступления. Дело в том, что водный объём, который сжимает в себе Секо, служит детектором нейтрино, реликтового космического излучения. Во внутреннем термосе Секо создаётся объемный отпечаток древнего Большого взрыва, который, при нарушении нервного равновесия, и выплескивается наружу. Причем с каждой встречей героев выплеск становится всё впечатляющей, пока, наконец, не создаётся т.н. эффект Черенкова (в фильме – Челенкова), свечения, окрашивающего финальный фонтан во все цвета радуги.

 

«Оживленный мир» / «Le monde vivant» (Грин, 2003)

Сюжет фильма – превращение слов в людей. Альтер эго ранневекового апофатика Майстера Экхарта – князь Огр, поглощая подвластных ему жителей в округе своего замка, оставляет на их месте лишь эхо. Его соперник – Кавалер со львом, чей рык уплотняет эти колебания воздуха так, что вновь сгущается человеческая форма. Иногда не на своём месте, поэтому подданные впаиваются в деревья. Хотя все герои и имеют антропоморфный облик, но находятся в почти газообразном состоянии. Так, оруженосец Николя, направленный львиным Кавалером к положенной принцессе, плавно поднимается в слуховое оконце пленившей её капеллы. Разморенная демуазель, грезящая о рыцаре-спасителе, наяву влюбляется в живого оруженосца. Однако Кавалер, оглушенный Огром подобно невымолвленному слову, вновь совпадает с тем, кого принцесса любит во снах. Лишь резонируя с причитаниями Пенелопы, подложившей мужу-людоеду свинью, Кавалер возвращается в явь. Ослабевший Огр, создатель осмысленных звуков, сожран львом – рыкающей собакой. Оставшиеся плотские пары приступают к бессловесному размножению.

 

«Gegen die Wand» / «Головой о стену» (Акин, 2004)

Германотурок Джагит – отражение смерти. Он выжил после прицельного удара его автомобиля о стену. В клинике герой встречается с ещё одной неудавшейся самоубийцей – Сибель. Её турецкое имя означает «каплю дождя». Когда капля отскакивает от дождевой лужи, она уже не та, что вначале, но наполовину состоит из содержимого той лужи. Сумрачного океана. В Сибель зреют жемчужины, а другой, Джагит, вглядывается. Поэтому, обманув ортодоксальных родителей, после показушного брака они ведут многогранную жизнь по гамбургским притонам. Маячат друг другу тем дурманным блеском, что есть в них обоих. Пока не брызнули свежие, яркие осколки ревнивой джагитовой бутылки от черепа случайного любовника Сибель. Подобно устрицам, получившим достаточную дозу перламутра, герои отползают по новым точкам сборки: Джагит – в плюшевую немецкую тюрьму, Сибель – в Турцию, полную опиумного молочка и мясорезок

 

«Четыре минуты» / «Vier Minuten» (Краус, 2006)

В последние содрогания повешенной за коммунизм пламенной Ханны, коллеги-любовницы героини, санитарки Трауде, та будет вслушиваться 60 лет. Дело в том, что они увязли в крепостных стенах нацистской бранденбуржской тюрьмы, а Трауде – фуртвенглеровская пианистка, обладающая абсолютным слухом. После войны она устраивается музвоспитателем в ту же тюрьму и, улавливая эти затухающие колебания, приводит их в резонанс с гаммами заключенных учениц. Да так что этот усиленный трепет временами воздействуют на чуткие души и та или иная узница тоже вешается. Но самая одарённая из них, Дженни, бывший вундеркинд – слышит акустику гораздо более глубоких, нежели стены немецкой тюрьмы, слоёв. Она соглашается подготовиться к конкурсу молодых талантов. Когда же Трауде, выкрав её из тюрьмы, привозит в концертный зал, то Немецкая Опера подвергается воздействию этюда Шуберта такой подземной амплитуды, что за четырёхминутное выступление превращается в пандемониум – пока, наконец, полицейские ангелы не фиксируют Дженни в положении книксен.

 

«Полет красного надувного шарика» / «Le Voyage du ballon rouge» (Сяосянь, 2007)

Разведённая Сюзанна работает в кукольном театре. Её сын Симон скучает по своей сводной сестре Луизе, живущей в другой стране. Однажды мальчик слышит, как кукольница озвучивает сказку. В Китае чьё-то дыхание осушило море и помогло герою добраться до принцессы. Однажды на фонаре у метро Симон замечает красный надувной шарик. В нём заключено чьё-то дыхание. Оно многосоставно, так как шарик послужил вдохновению художника, режиссёра и киностудентки. Картину художника Симон видел в музее, режиссер снял детский фильм. Это же пытается сделать и студентка Сонг – теперешняя няня Симона. Благодаря многосоставным флуктуациям, шарик своеволен. Он бросается под метро, выписывает пируэты, бьется о стены – чертит траекторию полёта, которая отражается в окнах поднебесной мансарды Симона. Тугая мансарда, как и надувной шар, тоже окрашена в красные тона и набита дыханьями. Здесь репетирует Сюзанна, бурлят энергии кукольников. Но тесное жилище Симона связано с нижним этажом. Здесь у Марка, бывшего любовника его матери, Симон играет на пианино, а тот с новой подружкой кухарничают наверху. С трудом решившись, Сюзанна предлагает им съехать и по узкой винтовой лестнице взгромождает пианино к себе. Приходит слепой настройщик, и мансарда, наконец, переполнена волнами гармонии.

 

«На краю рая» / «Auf der anderen Seite» (Акин, 2007)

Фильм – вариация на тему «девушка танцует с гибелью». Танцплощадка – Турция. На месте канувшей Византии до сих пор ещё бурлит позолоченная пучина. Там рождаются героини, подобные Афродитам. Жизнь Йетер с дочкой Айтен сразу принимает макабрические обороты. Смерть-хореограф, оторвав от Йетер курдобоевого супруга, засылает её в германские края, где героиня делает последнее па. Рискованным пируэтом у гамбургских красных фонарей Йетер завлекает на родину похотливого клиента Али. За ним следует его сын, немецкий профессор Неят. Вторая турецкая гостья, революционерка Айтен – гибельный манок для двух немецких героинь. Сначала на самоотверженную Шарлотту садится мясная пуля среди аляповатой стамбульской плесени. Затем в гостиницу в трупных пятнах восточной роскоши приезжает её горюющая мать, бывшая хиппи. Сусанна, встретившись с бывшим профессором, произносит тост «во здравие чумы».

 

«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» / «?????????????????» (Верасетакул, 2010)

В Таиланде обилие живности от жучков до буйволов буквально выдавливает из параллельных ниш мироздания запредельных обитателей. Перемещённые оттуда, они обычно скрыты. Но проявятся на любом месте, стоит кому-нибудь чересчур задержать там взгляд. Глаза смотрящего покраснеют, вспышками магния облучая собственное тело, и оно порастёт шерстью. В такую фотографическую гориллу, ловко остающуюся незаметной, и превратился сын дядюшки Бунми – Бунсонг. Дни же самого дядюшки Бунми коротки, он лишь успел обрёсти неосторожную способность сгущать молекулы истлевшей жены, когда-то контактировавшие с его телом. Владелец поместья, дядюшка – противник метафизического коммунизма. Поэтому ночью Бунми отправляется в последний путь, освещаемый флэш-глазами своего шерстяного сына. В кармическом заповеднике – труднодоступной для обычной живности расщелине – он исходит водопадом мочи. В аммиачной радуге мерцают жемчужная принцесса и чешуйчатый карп, предающиеся абразивной, сдирающей нежные оболочки процедуре. Прибрежная горилла Бунсонг преломляется в расфокусированного ламу. Раздвоившись в душе, одной половиной он предаётся благочестивому созерцанию, другой – отправляется в ресторан гостиницы "Колониаль".

 

«Хранитель времени» / «Hugo Cabret» (Скорсезе, 2011)

Завороженные виды Парижа в фильме напоминают о Прекрасной эпохе, Belle Epoque, когда Луна светила в оба свои глаза, создавая гибридный мир из сна и реальности, а парижский снег был сладок как кокосовые крошки. Конец Прекрасной эпохе положил кинематограф. Главный герой сирота Хуго, живущий внутри больших вокзальных часов, когда-то вместе с родителем-часовщиком видел в кинотеатре, как режиссёр Мельес, богоборец со сценариями, спроецировал пушечный снаряд в тот (правый) лунный глаз, что испускал натуральные опиаты. Желая стать искусственным Морфеем, Мельес построил прозрачный кинопавильон, пленяя оставшийся лунный луч в километры фильмовой плёнки. Однако вскоре грянул 1914 год. От гула канонад павильонное стекло осыпается с вокзального каркаса, разбухший плёночный желатин продан и сжат на военной фабрике в обувные каблучки. Они толпами подтопывают на перронах Монпарнаса в такт механическим игрушкам. Лавкой тикающих диковинок на этой потной станции уже который год владеет Мельес. Свои киносценарии он давным-давно по-нотно записал в необычайные автоматоны. Осиротевший Хуго, найдя одного из них, рисовальщика одноглазой Луны, поднимает его наверх, в механизм вокзальных часов, управляющих миром.

 

«Шапито-шоу» (Лобан, 2011)

Это было бы шоу штампов, будь шапито установлено, скажем, в Коктебеле, а не в Симеизе, отстойнике московского Макдональдса. Здесь действует особый «приём остранения» сих штампов. Это выморочное средство посёлок применяет к фильмовым курортникам. Вот оно:

Саундтрек временами прошивает жутковатый звук, похожий на тот, что издаёт дека рояля, транспортируемого по лестнице. Это симеизский лейтмотив. Поселковая легенда такова: это отголоски рояля, на котором играл Рахманинов в те времена, когда Симеиз равнялся с Ниццей. Для Симеиза сей рояль столь же значим, как для Коктебеля дом Поэта. Он остался в заброшенном в революцию флигеле, продолжая резонировать после гениальной игры. Благодаря такому необычайно въедчивому землетрясению, флигель всё глубже оседал и, наконец, совсем ушёл под почву. И поныне приглушенные рахманиновские аккорды нарушают окружающую тектонику, так что симеизская топография обрела необычайные формы, напоминающие адский обрыв в фильме «От Заката До Рассвета».

Герои фильма, попадающие в воронку Симеиза, искривлены как в спазмах чистилища. Оно предлагает:

камору Киберстранника, выжимающую душевный жир (1 часть), голубо-глухонемое камлание Кибальчиш-Гамлета (2 ч.), мамоново воспитание кабаном и плаваньем (3 ч.) и спиритическую гастроль эрзац-Парфенова (4 ч.). Завершает набор курортных процедур эрзац-Ниццы, конечно, лохотронное пламя.

 

«Артист» / «The Artist» (Хазанавичус, 2011)

Судьбу набриолиненного артиста Жорж-Валентина определили два киношока. Первый он получил в самом начале фильма, играя грузинского Бонда, пленённого советскими малютами. От пытошного электричества у него отнялся язык и, кажется, надорвалась становая жила. Но основным шоком была, конечно, встреча с Пеппи Мюллер. Потряслись вначале нижние чакры у обоих рискованно нагнувшихся героев. Мюллер же, подобрав ридикюльчик, обернулась к артисту лицом, и в Жорж-Валентине, вероятно, что-то окончательно хрустнуло. Уже на следующем свидании с Пеппи он лишился некоторой составной части, одушевившей пиджак. Этот предмет гардероба самостоятельно принял на себя кое-какие функции героя–любовника. Затем Жорж-Валентин стал распадаться и дальше. Нищая, терял остальные костюмы-портреты и прочие ингредиенты кинозвезды. Они перекочевывали ко всё более расцветавшей Пеппи. И когда, наконец, буквально истлели киноотпечатки Жорж-Валентина и даже тень покинула хозяина – раздался «Банг!» Пугач-пистолет высунул клоунский звуковой язык, пронзивший все компоненты немого артиста. К шумной радости Пеппи, возрожденный Жорж-Валентин, точно дергунчик на ниточке, пустился в заводной степ.

 

«Драйв» / «Drive» (Рефн, 2011)

Каннская премия за режиссуру 2011 г. заставила кусать локотки многих первокурсников отечественных гитисов, где со времён оных обязательным является упражнение «показ животных». Необученное станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием, на котором держится вся лента. Действительно, замедленное существование безымянного героя в автомобильном триллере завораживает, кажется, что он имеет иную, нечеловеческую природу. А именно природу членистоногого, обозначенного на его весьма заметной куртке. Герой несколько лет тому выполз из неведомой дыры и с тех пор молчаливо орудует клешнями в автомастерской, почти за корма, как объясняет его счастливый шеф Шеннон. Иногда антропоморфное членистоногое перебегает вдоль нарисованного в коридорчике декоративного океана в квартирку к соседке Айрин, тоже несколько заторможенной. Временами они замирают, глядя друг другу в глаза. Собственно, это обычно и изображают на экзерсисе «членистоногое»: актёр на определённое время выпадает в прострацию, затем быстро-быстро куда-то перебегает и снова замирает. Благодаря такому непривычному темпоритму («членистоногому драйву») герою и удаётся расправиться со всеми фильмовыми млекопитающими. Причём так, что только ошметья летят, что в результате и насторожило вожделенную Айрин, беспанцирную героиню. Поэтому герой, бросив ненужную ему добычу, мешок человечьих долларов, удаляется в неизвестность.

 

«Фауст» (Сокуров-Арабов, 2011)

Режиссер попроще, желая поразить человечество новой экранизацией классики, перенес бы действие в современное окружение. Сокуров, прельститель №2 отечественного кинематографа, поступает занимательнее. Он оставляет Фауста в более-менее присущих ему временах, но – лишает пафосности. Что такое пафос? Магия определённых поз. Классический герой использует позы и жесты, подразумевающие нечто запредельное, но опьяняющее – сиречь метафизику. Сокуров же лишает героя возвышенной фаустовской пластики, заставляя выписывать невротические кренделя. Но если вы называете продукт «Фаустом», то он обязан иметь положенный высокометафизический градус. Просто пафосные процедуры в фильме редуцированы в ковырянье в трупах и вещах. Чтобы объяснить, почему ищущий доктор не находит в них дурманящее мумиё, сокуровский фильм сделан подобно ожившему полотну кисти старых мастеров. Фигуры на таком полотне не видят трещин в краске, которая их изображает. Поэтому продавец метафизики тащит Фауста в городскую баню, где предъявляет пафос в неприкрытом виде – задницу Гретхен. Кроме того, доктору дано поглядеть в режиссерскую водяную лупу, в которой гретхеновские прелести представлены в полнокровных цветах, вне окружающей средневековой патины – то есть у Фауста появляется возможность упиться миром метафизически – глазами собственного творца, режиссера Сокурова. А так как извиваться вместе с фильмовыми гомункулусами Фаусту не пристало, то вскоре, отбрасывая сокуровскую бутафорию, неутолимый герой удаляется в страну собственной хитроумной оптики, где в исландских небесах раздаётся глас Гретхен, пораженной суровой мощью вулканических извержений.

 

К списку номеров журнала «ВАСИЛИСК» | К содержанию номера