Петр Казарновский

Анализ стихотворения Л. Аронзона «Лебедь» («Вокруг меня сидела дева…»)



Вокруг меня сидела дева,
и к ней лицом, и к ней спиной
стоял я, опершись о древо,
и плыл карась на водопой.

Плыл карась, макет заката,
майский жук болотных вод,
и зеленою заплатой
лист кувшинки запер вход.

Лебедь был сосудом утра,
родич белым был цветам,
он качался тут и там.

Будто тетивою, круто
изгибалась грудь на нем:
он был не трелей соловьем.


На одном из чтений одна слушательница упрекнула ЛА в невозможности оборота «вокруг меня сидела» (1). Именно это явилось впоследствии толчком для создания многих интерпретаций… И отчасти отталкивания взгляда на поэтику ЛА от поэтики Бродского, который на этих слушаниях присутствовал.

Я постараюсь показать, что именно такая «неправильность» — окказиональность — стала для ЛА определяющей и ведущей в ГЛУБИНУ, наполненность или, как сказано у поэта, «ничто». Ситуация “окружённости одним объектом” есть реализация образа воронки, в которую оказывается втягиваем (или засасываем) лирический герой. <Сразу надо заметить, что такая ситуация не совершается субъективно безвольно: это следствие выбора.>  Окружённость какой-то сферой, погружённость в неё — тот смысловой и духовный нерв, который сообщает всей поэзии ЛА именно ощущение глубины (Вик. Андреева недаром назвала его “ныряльщиком”). Достаточно обратиться к частотности слова «круг» и многочисленных от него производных в словаре ЛА, чтобы выявить одну из важнейших, как мне кажется, его доминант. Примеры:

Где я сама к себе нежна,
лежу всему вокруг жена (Беседа, 75)


или

И ты была растворена
в пространстве мировом,
еще не пенилась волна,
и ты была кругом (Сквозь форточку — мороз и ночь, 138)


Она, эта доминанта, всё определяет — и часто содержит отсыл к стихии ВОДЫ, главной в процессе превращения. Метаморфоза исторически связана с метафорой, а мир метафорический должен не просто обозначать мир реальный, но проводить «маршруты» перехода из одного состояния в другое. «Маршрут» метаморфозы пронзает весь мир, образуя единство всего.

Рассматриваемое ст-ние в формальном отношении не свойственно для ЛА, несмотря на круг образов, характерных, устойчивых для поэта.  В стихотворных текстах склонный к регулярному, или, как принято сейчас говорить, конвенциональному, стиху, ЛА обычно не допускал ритмических сбоев. Здесь же таких два: после первой строфы и в последней строке. Особое внимание привлекает к себе последний стих: после правильного хорея сбой на ямб происходит почти незаметно, так как первые три слога оказываются слабыми, а первое сильное ударение приходится на «трелей». Благодаря такой неожиданной анакрузе возникает своеобразный пуант — проясняющая и преображающая концовка: лебедь — соловей без пения. Таким образом, ритмически создается кольцо — кольцевая композиция, основанная на биритмии и заставляющая посмотреть в начало ст-ния: соловей без пения — лебедь имеет непосредственное отношение к деве. Богатое на интерпретации сочетание: напр., Леда и лебедь, тем более что женские образы у ЛА как никакие склонны к преображениям, метаморфозам, вплоть до соединения несоединимого, а это приводит и к метаморфозе мужского образа (напр., «лечь с тобой как можно туже, / только так, чтобы женой / был бы я, а ты бы мужем»). Здесь нужно оговориться: лебедь, согласно мифологической традиции, мог и петь, только пение его можно слышать, очистив восприятие (Григорий Назианзин). Ведь недаром лебедь — птица Аполлона.

Теперь обратимся к образному ряду ст-ния. «Дева», которая «открывает» ст-ние, — фигура символическая, почти условная, тем более что поэт использует это слово почти исключительно в метафорическом смысле. Надо бы было сказать: «Вокруг меня была девственная природа». Но ЛА – со свойственной ему склонностью к сжатости, скрытости, что формирует особую КАТАХРЕТИЧНОСТЬ (от “катахреза”), — ломает этот стилистический штамп, используя его грамматическое определение как субъект (в итоге получается метонимия, причём семантически абсурдная), опрощённый,  почти одомашненный позой — «сидела». Кстати, всё в поэзии ЛА наделяется определённой позой, что, с одной стороны,  наделяет весь поэтический мир движением, а с другой — сам автогерой оказывается вписанным в определённый ландшафт и в некое установленное, и остановившееся,  время.

Ландшафт же здесь весьма неопределённый, если не сказать условный: единственная достопримечательность в нём — ДРЕВО. Учитывая, что ЛА создаёт единый текст, в котором множество пересечений и перекличек — “ауканий”, — всякое другое ст-ние может быть взято для уточнения рассматриваемого. «В нём есть леса, но нету ДРЕВА. Оно — в садах небытия», — сказано в «Сонете в Игарку». Значит, опершийся на древо поэт-автогерой находится в раю, в Раю. Он не разделён с природой, а вписан в неё, знает её «языки» (точнее — умеет различать в ней «языки неба»). Но «опершийся на древо» — всё равно, что «опершийся на древко», или «на копьё»: это мифологизированный Л. Аронзоном Архилох — уже здесь, за несколько лет до фактического упоминания, он возникает в поэзии (2). Причём его фигура (не поза в данном случае!) свидетельствует не столько о вневременном, сколько о вечном пре-бывании (даже о ПРЕД-бывании). Древо, как наверняка было известно филологу ЛА, сигнализирует момент прикосновения к сердцевине МИРА, к его онтологической концентрации. Примечательно, что в рассматриваемом ст-нии образы ПТИЦЫ и РЫБЫ, а также видящего их лирического героя задействуют все стихии.

Однако, если следовать далее по развитию ст-ния, поэт ведёт нас к водной стихии: “карась отправляется на водопой <вообще явная аллюзия на японскую поэзию>, лебедь как водная птица”. Но все образы оЗЕМЛЯются, претерпевают переход из одной области обитания в другую, новую, ЗЕМНУЮ. Так КАРАСЬ оказывается МАЙСКИМ ЖУКОМ, а ЛЕБЕДЬ — СОЛОВЬЕМ. Такие метаморфозы есть следствие последовательно использованного тропа — перифразы (окольного оборота): каждый из образов-персонажей назван с помощью удаленных от него нескольких деталей — признаков других стихий. Так происходит выход из воды — вхождение в земную, даже воздушную сферу. Кроме того, ночное существование сменяется на дневное, «светлое». И сигнализирует этот переход именно ЛЕБЕДЬ. У Хлебникова — а именно этот поэт становится для ЛА творческим ориентиром, вдохновителем и даже соперником — в прозаической вещи «Есир» упомянут Кала-Гамза, «лебедь времени», древнеиндийский символ времени. Примечательно и то, что у Хлебникова образ лебедя времени возникает в момент встречи Кришнамурти с ветхим стариком: первый цепенеет в безмолвном изумлении и произносит «аум», а второй, неожиданно возникнув, призывает продолжать «дивиться» окружающему миру; примечательно, что старик здесь опирается на палку.

Несколько инфантильное «он качался тут и там» говорит о пограничности, способности проявляться по-разному. «Тут и там» — на что большее указание? на пространство? или на время? Думается, на второе скорее: в другом ст-нии под тем же названием лебедь назван «куколкой утра» и «сосудом чистого света», но объят он при этом черной тьмой. Он содержит в себе зародыш утра, света.
И вновь у Хлебникова, в поэме «Труба Гуль-Муллы» («Тиран без Т»), мы находим сочетание «лебедь ночи». Если у Хлебникова тут скрыта контрастность, то у ЛА, наоборот, контрастность подчёркивается по принципу «матрёшки»: «сосуд утра», «куколка ночи», как и многие у ЛА образы включённости названного объекта во что-то большее, создают очень оригинальное, непередаваемое ощущение объёма — глубины.

В заключение нельзя не вспомнить ст-ния Тютчева под тем же, что и у ЛА, названием. Привожу фрагмент:

Но нет завиднее удела,
О лебедь чистый, твоего –
И чистой, как ты сам, одело
Тебя стихией божество.
Она, между двойною бездной,
Лелеет твой всезрящий сон –
И полной славой тверди звездной
Ты отовсюду окружен.


У Тютчева здесь во всём блеске метафизики представлен лебедь самодостаточный, герметичный и вместе с тем зримый, «готовый лечь на полотно». Однако «всезрящий сон» и тут наполняет контуры лебедя определённой образностью: ведь сон, сновидчество, сомнамбулизм — одни из неотъемлемых свойств подлинной поэзии.



Примечания:

1) Помимо воспоминания об этом Вл. Эрля, С. Стратоновский, также бывший там, утверждает, что наряду с Грудининой там был В. Бетаки, В. Кривулин…
2) Борис Шифрин высказал по поводу этого места интересное предположение: если ЛА так любил пленэр, то он не мог бывать в ЦПКО, где на одном из островков стоит статуя Геракла, вся в зелени. Поскольку сам ЛА был широк в плечах, «гераклического» телосложения, то не исключено, что в фигуре античного героя он узнал себя и переселился на его островок.