АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Александр Бубнов

Евгений Степанов, «Жанры и строфы современнойрусской поэзии. Версификационная практика поэтов XX и XXI веков»

 


Евгений Степанов, «Жанры и строфы современнойрусской поэзии. Версификационная практика поэтов XX и XXI веков»  М., «Вест-Консалтинг», 2013

 


Трехтомник начинается — с одностишия, в версии  автора-составителя — «однострока», который терминологически  воспринимается именно как одностишие перед следующей подборкой,  названной «Дистих», — рядом с ней, в контексте нее… Надо ли говорить,  что далее идут подборки с краткими концептуальными названиями,  вынесенными, почти как в популярных журналах, на обложки соответствующих  томов трехтомника — «Терцет», «Катрен», «Пятистишие» (чуть не написал  «Пятикнижие»), «Восьмистишие» и «Сонет»?.. На таком «прыжке» к  14-строчию и завершается самый объемный из трех томов — первый,  вобравший в себя образцы во многом старых добрых «заветных», но отнюдь  не «ветхих» форм — в их новых, современных интерпретациях и пониманиях…
На протяжении веков, со времен начала эпохи Просвещения, с  формированием европейской культуры «приватности» стало постепенно  складываться принципиально новое «методологическое» направление в  искусстве и смежных сферах, которое на определенном этапе получило  название авторского: от «авторского кино» и «авторской песни» до  «авторского телевидения», в любом случае, некоего «авторского языка»,  стиля, особого «почерка»… К этому замечательному ряду следует отнести и  авторское издание Евгения Степанова «Жанры и строфы современной русской  поэзии: Версификационная практика поэтов XX и XXI веков» — трехтомник с  основательным четким названием, выдержанным в стиле заголовка серьезного  научного труда 1.
Авторское издание ценно тем, что оно приватно,  субъективно — в противовес приснопамятным коллективным и коллегиальным.  Авторское издание — издание с «лица не общим выраженьем». Авторское  издание — собственно потому, что Евгений Степанов — в одном лице и  издатель (издательство «Вест-Консалтинг»), и автор (лауреат  международных премий и фестивалей): «в книге представлены и мои скромные  сочинения, и творчество наших талантливых современников» (из авторского  предисловия, т. 1, с. 7). Авторское издание — потому, что Евгений  Степанов — автор-составитель этой антологии (хотя именно этого слова в  названии нет, но есть в авторском предисловии), кандидат филологических  наук, завершающий работу над докторской диссертацией, в дальнейшем  успехе которой не приходится сомневаться при такой детальной разработке  обширнейшего материала трехтомника — как в практическом, так и в  теоретическом плане. Авторское предисловие Степанова завершается мыслью о  том, что в подготовленной к печати антологии — его «личный (и,  разумеется, субъективный) взгляд на современную русскую поэзию» (т. 1,  с. 7), что, однако, не мешает, но даже помогает любому рецензенту  высказать, в свою очередь, его — рецензента — личный взгляд на вышедший  трехтомник избранного… из современной русской поэзии.
Да, судя  только по официальному названию — не антология… Материал для изучения…  Большой сборник… С одной стороны, удобная, а с другой — удачно найденная  позиция. Кто вошел, кто не вошел (или «вышел») — тому подобная критика  отсекается сразу, точнее даже, упреждается. Впрочем, если не углубляться  в главы-разделы, в эти «частности», то в целом составителю трехтомника  своеобразными — где тонкими, а где и грубыми — «мазками» тем и  направлений удалось написать вполне реалистическую объективную,  многоплановую, стилистически разнообразную «картину» современной русской  поэзии. Понятно, что не всю «картину», или, точнее, не разработанную до  конца детальную «картину», однако это, несомненно, если придерживаться  той же метафоры, некое «полотно» в духе экспрессионизма или  импрессионизма (кому как нравится), которые сочетали относительно  реалистическую передачу предметов (исследования) с авторским взглядом  художника (читай, составителя), нашедшего свое выражение в предисловии к  трехтомнику и предисловиях к его разделам.
Конечно же, в свете  предстоящей защиты составителем докторской диссертации тут и там  «расставлены» информационные «маячки»: упоминаются полученные  рекомендации и критические замечания научного руководителя в  докторантуре РГГУ Валерия Тюпы (т. 1, с. 7), «в заключение этой главы —  некоторые выводы…» (т. 1, с. 20) — далее по пунктам, «резюмируя  сказанное, можно констатировать…» — тоже по пунктам (т. 3, с. 75) и  т. п. Да и начало предисловия — это своеобразная «репетиция» введения в  докторскую, когда нужно, отдавая дань предшествующим именам, высадиться  все-таки и на своем «обитаемом острове» или, другими словами, оседлать  своего «конька»: «аналитические материалы о современной поэзии (…) не  меняют ситуацию кардинальным образом» (т. 1, с. 3), «литературное  сообщество и читающая аудитория нуждаются в беспристрастных  критиках-филологах» (т. 1, с. 4) и т. д.
В частности, одним из таких  критиков-филологов является Сергей Бирюков, «Зевгму» 2  (книгу-диссертацию) которого концептуально, структурно, тематически как  бы «продолжает» трехтомник Евгения Степанова, на нее периодически  ссылаясь, наряду с другими близкими по духу предшествующими  исследованиями и антологиями.
В понятие «современная поэзия»  автор-составитель трехтомника, как я понимаю, вкладывает вполне  однозначный критерий — для антологии отобраны тексты в основном ныне  здравствующих авторов, причем, за редкими исключениями, эти тексты взяты  из журнала «Дети Ра», издаваемого Евгением Степановым. Да и сами эти  редкие исключения касаются тоже периодических изданий Степанова —  журналов «Футурум АРТ» и «Зинзивер», альманаха «Другие», газеты  «Литературные известия»… С одной стороны, это вполне уязвимая для  критики позиция, сознательно избранная автором-составителем; однако, с  другой стороны, в такой двухэтапной неспешности, «рассудительности»  антология приобретает методологическую уникальность; периодические  издания Е. Степанова уже многие годы предоставляют свои страницы не  только широчайшему кругу участников будней литературного процесса, но и  лучшим представителям современной русской поэзии. И поскольку  трехтомник, как читаем в аннотации, «готовился к печати несколько лет»  (т. 1, с. 2), то и полку ушедших лучших поэтов, увы, прибыло…
Выходные данные издания, сухое библиографическое описание («Издание в  III томах»), если не видишь собственно книги, обязаны производить  большое впечатление. Однако мягкий переплет вкупе с разной толщиной  томов производит не столь цельное впечатление: в этих «распадающихся»,  «убегающих» друг от друга трех мягкопереплетноклееных книжках разной  толщины — в таком издательском исполнении книга, на мой взгляд,  проигрывает; и, напротив, предположу, что решенная по формуле «три в  одном» — то есть в едином томе и «упакованная» в твердый переплет (тут  уместно сравнение с увесистым томищем «Антологии ПО» Добровольного  Общества Охраны Стрекоз, которая репринтно продублировала страницы  «Журнала ПОэтов» ДООСа 3), антология Степанова, с прибавлением  физического веса, а возможно, и формата, прибавила бы и в весе  эстетическом, а возросшая стоимость при этом послужила бы, в числе  прочего, тем «сопротивлением материала» формы, сквозь который всегда  продиралась и будет продираться настоящая настоянная на традициях  авангарда поэзия.
На «твердый» вариант намекает и очень удачное  единообразное дизайнерское фоторешение обложек всех трех томов — текст  названия на первых страницах обложек и поясняющий текст на последних  страницах обложек томов даются на фоне фотонатюрморта из старых  зачитанных книг с очень потрепанными и уже не вполне твердыми обложками…  Представляю, во что может превратиться издание трехтомника Евгения  Степанова через десятки лет!.. Впрочем, что может быть приятнее для  автора-составителя, чем именно такой итог читательского признания?..
Понятно, что, предпринимая издание именно в таком варианте,  автор-составитель-издатель подчинился закону экономии ресурсов (в данном  случае, не языковых, а в сфере издательского бизнеса), но — как сказал  однажды один из классиков русской поэзии — все же, все же, все же…
Особенно странное чувство вызывает тираж — всего 300 экземпляров… Если каждый из авторов претендует на 1–2 экземпляра, то…
Вполне вероятно, что, если бы все было «упаковано» в одном томе, не  случилось бы, например, и такого несоответствия: на последней странице  обложки 1-го тома Евгений Степанов — «филолог, лингвист и поэт», а на  последней странице обложки 2-го тома — только «филолог и поэт». Конечно,  подобные замечания можно истолковать и как «придирки», однако речь  идет, по сути, об антологии, где каждое слово (тем более, вынесенное на  обложку, пусть и на последнюю ее страницу) должно быть выверено, что  называется, по законам высокого издательского «жанра», а рядовой  читатель не должен сомневаться, входит лингвистика в состав филологии  или нет.
Более серьезным недостатком-следствием трехтомного решения  является варьируемый от тома к тому список авторов, завершающий каждый  том — в итоге любопытный читатель не может оценить в полной мере «охват»  современных поэтов. Допустим, в 3-м томе первым по списку идет главка  «Палиндром»; возникает естественный вопрос, насколько представлен  классик современного палиндрома Дмитрий Авалиани; заглядываем в список  авторов, а его там… нет, в 1-м томе… тоже нет; и только потом находим  его в списке авторов 2-го тома… Даже чтобы просто подсчитать количество  авторов трехтомника (а их наверняка более 100), потребуется немало  времени на сравнение списков всех 3-х томов. Возможно, проблема частично  решилась бы при наличии в конце 3-го тома именного указателя авторов  (не помешал бы и общий указатель теоретических трудов или их авторов).  Кроме того, и в опубликованных персональных данных нет определенной  системы, нет четких правил, по которым представляется каждый автор: это  касается многих составляющих — от списка книг, публикаций, членства в  союзах до места проживания…
Напротив, весьма системно выстроены  вступительные статьи к разделам трехтомника (всего 18 разделов).  Практически по каждому из них излагается история вопроса, основные  дефиниции, обозначаются «болевые точки», сталкиваются мнения,  высказываются сомнения, ставится проблема современной интерпретации  избранного жанра, направления, стиля, обильно цитируется поэтический  материал трехтомника и не вошедшие в него тексты, тексты подвергаются  серьезному анализу с точки зрения особенностей современного поэтического  языка, приводится соответствующая литература и источники, наконец —  отстаивается авторская позиция филолога и поэта, издателя и составителя.  И по всем этим — главным — критериям трехтомник Е. В. Степанова,  посвященный русскому стиху начала XXI века, можно поставить на одну  полку с классическим трудом М. Л. Гаспарова «Русский стих начала ХХ века  в комментариях» (книга выдержала несколько изданий) 4. Таким образом,  традиция подведения итогов века стала сочетаться с другим принципом, а  если угодно, то и традицией — сравнения, «сцепления» поэтических и  календарных веков и эпох…
Так что будем и в нашем случае надеяться  на переиздание — ведь издание трехтомника по большому счету состоялось,  получилось успешным! Уверен — потребность иметь в своей личной  библиотеке такую антологию есть у многих филологов, авторов, всех, кто  не желает отставать от бурного, неоднозначного, но весьма любопытного  современного литературного процесса…
Сообразно заявленному названию,  выбирая между «жанрами и строфами современной русской поэзии»,  автор-составитель все же исключает из сферы своих интересов самый  распространенный жанр поэзии — лирическое стихотворение, делая  предпочтение формально-арифметическому принципу. В итоге Е. Степанов  выстраивает 1-й том из разделов, посвященных опусам от одной строки до  14-ти, говоря названиями разделов — от «Однострока» — через  популярнейший «Катрен» (в некотором смысле компенсирующий в трехтомнике  отсутствие жанра лирического стихотворения), «Пятистишие» и  «Восьмистишие» — до самого объемного раздела первого тома — «Сонета»,  заявленного «как новая авангардная форма» (т. 1, с. 266), впрочем, из  20-ти представленных в разделе авторов-сонетистов к авангарду я бы  причислил не более 5-ти.
Конечно, в первом томе разделов не 14 (от  однострока до сонета), а всего 7, ибо даже чисто методически — чем  большее количество составляющих в объекте, тем меньшее влияние оказывает  каждая из этих составляющих на характеристики целого объекта. И,  напротив, именно минимальный в количественном плане объект — однострок  (не будем учитывать поэзию типа «одноточечной» или «вакуумной») —  явление максимально неоднозначное, «противоречивое и до сих пор  вызывающее филологические дискуссии», как предусмотрительно подчеркивает  Е. Степанов в самых первых словах вступительной статьи к первому  разделу (т. 1, с. 9).
Ну вот и подброшу неоднозначностей на огонек…  Понятно, что в те же «Одностроки» прежде всего надо включать тексты,  автор которых позиционирует их именно как одностроки. Однако, на мой  взгляд, в филологии имеет право на существование принцип данности  (презумпции) формы текста, по которому бытие текста не зависит от  концепций и намерений их автора («нам не дано предугадать…»); это  сочетается с известным тезисом о том, что художественный текст после  создания живет самостоятельной жизнью, вплоть до того, что изначально  нехудожественный (якобы) текст в процессе своего бытия обретает  художественность. И вот тут решающее значение имеет «отборщик»,  редактор, составитель антологий — то, как именно он определяет этот  текст, согласен или не согласен он — составитель — со словарным  определением той или иной представляемой формы, стиховедческого термина,  стилистического направления и так далее.
Так, первый же текст,  открывающий в первом томе подборку одностроков — «Не стыдно / нести  дно» — представляет собой больше двустишие (панторим), нежели  одностишие, как позиционируется у составителя: «Не стыдно нести дно»  (автор — Маргарита Аль, т. 1, с. 23). Точное повторение трехсложной  ритмической формулы всего с парой незначительных фонетических отличий —  явный признак двустишия-панторима. (Ср., например, с двустишием Дмитрия  Авалиани «не бомжи вы / небом живы»). Есть в первом разделе трехтомника и  более очевидные случаи достаточно искусственных «одностроков»,  полученных из двустиший: «Казановой стать не смог, потому что падал с  ног» (Е. Гаммер, т. 1, с. 40), «Одна отрада — блевать не надо» («Утро»,  А. Мирзаев, т. 1, с. 58)…
Одна из находок Е. Степанова в полемике по  проблеме однострока — выделение в особый стилистический «разряд»  построенного на иронии «кичевого» (т. 1, с. 13-14, определение О.  Федотова) моностиха. Составитель антологии здесь подчеркнуто  последователен и, в итоге, не включает в корпус основных текстов  антологии широко известные «кичевые» одностишия Владимира Вишневского…  Уж в чем не откажешь Евгению Степанову, так это в неравнодушии — именно  так можно определить позицию автора-составителя трехтомника как в данном  вопросе, так и во многих других.
Конечно же, у рецензента возникают  почти банальные вопросы: почему именно та или иная форма (жанр,  направление, стиль, техника) избрана для разделов трехтомника?..  Например, если уж так хорошо в трехтомнике «подан» палиндром (а это  игровая форма в том числе), то логично было бы представить и другие  игровые формы?.. Могли бы вполне состояться разделы метаграммы или  логогрифа, почему-то не пользующихся у составителей антологий  популярностью (а может, просто не настал их черед?). Метаграммы разного  рода: «бум / шум / кум / ум» (из катренов, Н. Грицанчук, т. 1, с. 162),  «и — греф как гриф» (из одностроков, Е. Степанов, т. 1, с. 79), «пацан  пришел в дацан» (из одностроков, А. Смирнова, т. 1, с. 74). Логогрифы  разного рода: «я неброский / я не Бродский» (из дистиха, В. Лобанов, т.  1, с. 101), «эротика ротика языка» (из одностроков, Е. Степанов, т. 1,  с. 78), «Лживые — живые» (тоже из одностроков, Т. Михайловская, т. 1, с.  59), «гарна / но вульгарна» (из дистиха, А. Верницкий, т. 1, с. 93;  хотя это, строго говоря, танкетка).
Почему-то часть танкеток Алексея  Верницкого (кстати, основоположника этой жанроформы) перекочевала из  раздела «Танкетки» в «Дистих». Возможно, это было сделано концептуально,  дабы подчеркнуть некие связи «всего со всем»… Но этот аргумент меня бы  не убедил (возможно, есть другие?)... Как и напротив — не убеждает  формальное отнесение к 6-слоговым танкеткам 8-слогового остроумного  двустишия самого составителя «полный вперед / худой назад» (т. 2, с.  220) — место этому двустишию именно в «Дистихе».
Как бы ни хотелось  мне подробно разобраться (хотя бы даже для себя) во всех нюансах каждого  раздела объемного трехтомного издания, приходится ограничиться лишь  некоторыми из разделов. Ибо иначе мой затянувшийся и без того отклик  потребовал бы гораздо больше времени и не имел бы права называться  собственно откликом.
Второй том, в отличие от первого, представляет  собой весьма «разношерстное» явление: отдав справедливую и объемную дань  «Верлибру» (более половины тома), составитель по контрасту переносит  акцент на «Новые жанры современной русской поэзии…» (с обобщающей  вступительной статьей): двухстрочную «Танкетку», а затем и вовсе на  визуальные формы — «Листовертень» и «Лингвогобелен», в котором  заявленную в заголовке «русскую поэзию» я не нашел. В каждом из этих  разделов — по одному автору, что для антологии выглядит как-то странно…
Завершают 2-й том «Цифровая поэзия» (в подавляющем большинстве  состоящая все-таки из букв) и «Визуальная поэзия». Впрочем, к последней  часто относят и листовертень, и лингвогобелен, которые, действительно,  так же, как и визуальная поэзия в целом, воздействуют не на читателя, а  скорее на зрителя — прежде всего своим особым визуально-поэтическим  языком… Жаль только, качество бумаги и печати «эконом-класса» не  позволяет оценить в полной мере важные нюансы избранных визуопоэтических  работ Дмитрия Авалиани, Вилли Мельникова, Константина Кедрова, Елены  Кацюбы, Эдуарда Кулемина и других авторов с их неповторимыми  графическими мирами.
К сожалению, в статьях, сопровождающих  соответствующие разделы трехтомника, не удалось избежать и фактических  ошибок. Так, справедливости и памяти ради следует заметить, что мастер  буквологической поэзии Дмитрий Авалиани погиб не в 2004-м (т. 1, с. 6), а  в 2003-м году, выйдя из метро и при переходе улицы попав под машину.  Почему здесь такие подробности?.. Потому что предлагается дополнить  практически неизвестным до сего момента палиндромом Дмитрия Авалиани  тему «способности к прорицанию» в «Палиндроме», которым открывается 3-й  том антологии (т. 3, с. 10). Потому что две строки из «Перевертня»  Велимира Хлебникова, приводимые во вступительной статье к разделу как  описание «словесной картины своего ухода из жизни» (т. 3, с. 10) — «Горд  дох, ход дрог. / И лежу. Ужели?» — поблекнут на фоне действительно  (увы!) пророческого палиндрома Дмитрия Авалиани с конкретным, причем  гораздо более образным, трехметафорным описанием будущей трагедии —  палиндрома, написанного Авалиани за 11 лет до своего ухода, написанного  под псевдонимом для конкурса палиндромов газеты «Поле чудес» (декабрь  1992 г.), написанного истинно по-хлебниковски «в чистом неразумии»  относительно своего будущего… «Ниша метро, автор — крот в аорте машин»  (Дмитрий Авалиани).
Попутно отмечу одну неточность в публикуемом  палиндромическом стихотворении Авалиани: вместо «…берег ал, влаг,  канал…» (т. 3, с. 13) явно должно быть «…берег ал, влага, канал…», то  есть нет флексии в слове «влага» (к вопросу о влиянии художественного  текста на редактуру).
Но есть и более серьезные упущения… Увы,  совершенно неожиданно Евгений Степанов повторил типичную ошибку, называя  Афанасия Фета автором палиндрома «а роза упала на лапу Азора» (т. 3, с.  9). Ситуация вокруг этого самого популярного русского палиндрома  неоднократно обсуждалась исследователями (в частности, в конце 1990-х я  консультировался с фетоведами и делал сообщение на эту тему на  традиционных «Фетовских чтениях» в Курске). И пока, насколько мне  известно, никаких доказательств авторства Фета не найдено. (NB: после  ознакомления Е. Степанова с первым вариантом этой статьи в последующих  публикациях на данную тему ошибка в отношении А. Фета была исправлена,  надеемся, то же будет при возможном переиздании трехтомника).
Задаваясь важным вопросом: «Возможна ли высокая поэзия в рамках  палиндромии?» и упоминая «классиков жанра» (т. 3, с. 8),  автор-составитель антологии упускает из виду, к примеру, Владимира  Набокова, который, в отличие от неподтвержденной единственной строки,  приписываемой Фету, является автором следующего палиндромного  четверостишия: «Я ел мясо лося, млея. / Рвал Эол алоэ, лавр. / Те ему:  “Ого, умеет / рвать!” Он им: “Я — минотавр!”» 5. Ранее этот текст под  названием «Казак» появился в виде факсимиле рукописи писателя в одном из  номеров журнала «The Palindromist», издаваемый в Сан-Франциско с 1996  года (редактор Mark Saltveit).
Задам еще один вопрос составителю  трехтомника — полагаю, что риторический. Стоит ли палиндром (или,  точнее, любезно упоминаемый Евгением Степановым Палиндромный Устойчивый  Словесный Комплекс — ПУСК — мой аббревиатурный термин), уже найденный  другими авторами, вводить в антологию отдельно — как одностишие?.. Речь  идет о палиндромических одностишиях Арсена Мирзаева (т. 3, с. 42).  Например, текст одностишия Мирзаева «Теперь — трепет…» встречается у  палиндромиста-классика Николая Ладыгина: «Мечту-деву уведут. Чем /  Теперь трепет / Тела жалеть…» («Верь», 1973 г.) 6. Позже этот ПУСК  применил Владимир Рыбинский, с которым в начале 1990-х мы сотрудничали в  наших проектах всероссийского клуба палиндромистов и газеты  «АмфиРифмА»: «Течем в мечеть — / Толп оплот. / Теперь трепет — / Корана  рок» («О религии», 1990 г.) 7. ПУСКи в палиндромии, с одной стороны,  выполняют функцию, аналогичную рифме в силлабо-тоническом стихосложении,  а с другой стороны, служат своеобразными палиндромическими  «фразеологизмами». Подробнее о концепции ПУСКов (или УПСК — вариант  термина), в том числе у Велимира Хлебникова, Владимира Набокова, Андрея  Вознесенского и других, см. 8.
Главу «Палиндром» в начале третьего  тома сменяет «Заумь». Ориентируясь на общий заголовок трехтомника  («Жанры и строфы…»), подумаем: «заумь» — это, конечно, не «строфа»… но  «жанр» ли это?.. Скорее прием, стиль, «язык», техника, которая может  обрести форму чего угодно… Да и в самом трехтомнике мы находим  подтверждение того, что заумь, почти как вирус, как бы «проникает» в  разные «организмы» поэзии: например, в начале трехтомника речь идет о  «заумных одностроках» (т. 1, с. 11–12). Впрочем, и палиндром проникает,  но он, в отличие от зауми, филигранно формален, это истинный форможанр,  уникальный в своих языковых или стилевых «пристрастиях». Проникнуть в  «строфику» одностишия, как и зауми, палиндрому не составляет особого  труда вот в каком смысле: достаточно извлечь из контекста многострочного  палиндромического сочинения всего одну строку, как я решился в начале  1990-х сделать это, например, с палиндромом Михаила Крепса «не реви,  чуду будучи верен» («изъятым» из контекста многострочного текста Крепса и  вошедшим, кстати, в миниантологию палиндромического одностишия,  составленную мною для автореферата своей кандидатской диссертации) 9. И  вот теперь эта строка, как ей и положено (однако вопреки изначальной  воле ее автора) — образец именно однострочной поэзии (рецензируемая  антология, т. 1, с. 19), что, в числе прочего, подтверждает принцип  данности формы текста — концепцию «жизни» этого текста уже «отдельно» от  автора.
Если уж речь заходит о «содержательном исследовании,  посвященном “дыр бул щыл”» (т. 3, с. 54) — исследовании Н. Богомолова,  то надо бы упомянуть и о другом содержательном исследовании на ту же  тему — достаточно подробном аналитическом материале Дж. Янечека (США)  10. Жаль, что в разделе никак не упомянута его же объемная книга  «Zaum» 11. Справедливости ради отметим, что Янечек упомянут на с. 64  того же 3-го тома антологии, но по другому поводу — в общем списке  филологов, награжденных Отметинами Академии Зауми.
Евгений Степанов  как лингвист в подробной характеристике творчества Вилли Мельникова  справедливо отмечает, что «в основе его идиостиля — создание  неологизмов» (т. 3, с. 69), приводя далее (на с. 70–71) примеры 30-ти  неологизмов Мельникова; но, к сожалению, упущено то обстоятельство, что  почти все упомянутые неологизмы (28 из 30) — это несомненные  контаминации, то есть неологизмы (точнее все-таки — окказионализмы!),  составленные из двух исходных слов на основе общего сегмента:  «разозлира» = разозлить + лира, «спинозарений» = Спиноза + озарение,  «бутерБродским» = бутерброд + Бродский… Гораздо точнее и правильнее было  бы сообщить о Мельникове, что «в основе его идиостиля — создание  контаминаций» или «…контаминационных неологизмов», либо «…неологизмов  почти исключительно на основе контаминации». Действительно, в основе  идиостиля многих авторов — создание неологизмов (окказионализмов),  однако Мельников отличается даже от них именно включением в текст в  большом объеме (на мой взгляд, излишне большом) контаминационной  техники. И если уж в теоретической части главы антологии упоминается  лингвистический термин «идиостиль», то почему бы рядом с ним не  поместить столь же известные лингвистические термины «контаминация» и  «окказионализм»?..
В концепции 3-го, завершающего, тома произошло  своеобразное возвращение «на круги своя» от «Палиндрома» и «Зауми» (2-й  том) к более популярным «Частушке» (чем не вариант «Катрена»?),  «Эпиграмме» и, наконец, «Пародии»…
В целом, в связи с техникой  подачи текстов стихотворений в антологии, на мой взгляд, произошла общая  системная ошибка при макетировании, не позволяющая в полной мере  оценить визуальную эстетику стихов. Левая выключка (выравнивание текста  по левой стороне страницы) явно вредит восприятию стихотворений с  короткими строками: текст часто почти «упирается» либо в номер четной  страницы (все страницы нумеруются в середине недалеко от среза листа  излишне крупным полужирным кеглем), либо в переплет нечетной страницы;  при этом от половины до трех четвертей площади страницы  непропорционально пустует. В свою очередь, имена-фамилии авторов,  уважительно набранные солидным кеглем, но с правой выключкой, на четных  страницах словно бы «тонут» в «воронке» переплета… Подобных «перекосов»  можно было избежать, если бы тексты стихотворений (а также имена-фамилии  авторов) располагались ближе к серединной вертикали страницы, как это  всегда было в старой доброй традиции русской поэтической книги.
Типографу типографово, однако в антологии как таковой все-таки главное —  тексты как таковые. И тут, несмотря на добротную в целом типологизацию,  а может, и благодаря ей, наблюдается одно свойство многих избранных  современных авторов: их объединяет стремление в своем творчестве выйти  за рамки заявленной формы. Во многих текстах содержится некое  напряжение, точнее, «правильнее» по той же «форме» сказать —  «напряжжение» века. Наверное, так и должно быть. Некая пружина,  потенциал, который создает и разность, и близость к другим — как  измененным, так и синтетическим и синкретическим — формам.
И чтобы  немного подыграть этой тенденции, этим правилам, чтобы чуть выйти уже за  рамки формы рецензии, позволю себе добавить что-нибудь эдакое… что-то  не очень длинное и не очень короткое… допустим, заполнить «пробел» между  пятистишием и восьмистишием… пусть это будет семистишие, полусонет,  форма которого не представлена в трехтомнике. Полусонет на ту вечную  тему, которая, так или иначе, проходит пунктиром, варьируется,  обсуждается как в практической, так и в теоретической ипостасях  трехтомника.




ТВОРЧЕСТВО
(полусонет)

 


Это перманентная молитва,
это благородное незнание,
это на заплате века нитка,
это только слабая попытка
переодолеть существование.
Житие в творениях твоих
много дольше жития вне их.

 

 



ПРИМЕЧАНИЯ
(ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ)




1 Степанов Е. В. Жанры и строфы современной русской  поэзии: Версификационная практика поэтов XX и XXI веков. (Издание в III  томах). — М.: Вест-Консалтинг, 2013.
2 Бирюков С. Е. Зевгма:  Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма: Дис. … канд. филол.  наук. — М., 1994. — 288 с.//То же: Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия  от маньеризма до постмодернизма. — М.: Наука, 1994. — 288 с.
3 Антология ПО. — М.: Академия Натальи Нестеровой, 2007. — 460 с.
4 Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. — М.: «Фортуна Лимитед», 2001. — 290 с.
5 АмфиРифмА. — 1999. — № 27. — С. 2.
6 Ладыгин Н. Золото лоз: Палиндромические стихи и поэмы. — Тамбов, 1993. — С. 138.
7 Рыбинский В. СолоГолоС (палиндромы 89–98 гг.). — Тула, 1998. — С. 15.
8 Бубнов А. В. Лингвопоэтические и лексикографические аспекты  палиндромии: дис. … д-ра филол. н. — Орел, 2002. — С. 41–43, 45–47, 128,  149, 154.
9 Бубнов А. В. Языковые особенности русского палиндрома: Автореф. дис. … канд. филол. н. — Тамбов, 1997. — С. 8–9.
10 Янечек Дж. Стихотворение Крученых «Дыр бул щыл». — Приложение к газете «Трибуна» (Херсон). — 1990. — № 1. — С. 3.
11 Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. — San Diego: San Diego State University Press, 1996. — 427 p.

К списку номеров журнала «ЗИНЗИВЕР» | К содержанию номера