Олег Ермаков

Диоген ищет женщину: 200 лет со дня рождения Ивана Гончарова





Греческий киник является в третьем романе Гончарова: “Еще опыт… один разговор, и я буду ее мужем или… Диоген искал с фонарем “человека” — я ищу женщины…” Этот новый Диоген — сейчас он выступает под именем Бориса Райского — прибыл из Петербурга в глушь волжскую, чтобы осветить “картину вялого сна, вялой жизни”. Скучающий барин поехал на родину так… развеяться, позабыть свежую неудачу: пассия предпочла ему заезжего итальянца. Но “фонарь” тут же вспыхнул: в родовом имении на берегу Волги, среди трав и цветов, и пения птиц жили две девушки, Марфа и Вера. Скуки как не бывало. Пушкин обо всем этом навечно уже сказал в стихотворении про зиму и тоску деревенского захолустья, мгновенно преображенного гостями:



Нежданная семья: старушка, две девицы
(Две белокурые, две стройные сестрицы)…



И вот:



Как оживляется глухая сторона!
Как жизнь, о боже мой, становится полна!



Марфенька и Вера тоже были сестрами. И первая была светловолоса, а другая, правда, темная, чем-то напоминающая “Девушку у пруда” Нестерова: “Глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный. Белизна лица матовая, с мягкими около глаз и на шее тенями. Волосы темные, с каштановым отливом…”1.

Была при девушках и старушка, ее все называли бабушкой, Татьяной Марковной. И дух русской глуши все тот же:



Иду в гостиную; там слышу разговор
О близких выборах, о сахарном заводе;
Хозяйка хмурится в подобие погоде,
Стальными спицами проворно шевеля,
Иль про червонного гадает короля.



И лирический герой то берется за книгу и оставляет ее, то начинает сочинять и все забрасывает. Стихотворение Пушкина, которого, кстати, Гончаров два раза сам видел, однажды в университете, другой раз в театре, и всю жизнь боготворил, стихотворение это кажется программным для начала романа. Борис Райский тоже не чужд искусствам, сочиняет роман и пишет красками и то хватается за кисть, то принимается за дневники и записки для романа.

И дальше все то же: “и дружный смех, и песни вечерком, / И вальсы резвые, и шепот за столом, / И взоры томные, и ветреные речи, / На узкой лестнице замедленные встречи”. И наконец “дева в сумерки выходит на крыльцо”. Правда, гончаровская дева выходит на обрыв. И на этом совпадения как будто кончаются.

Перед героями распахивается бездна. Ее-то и пытался высветить до дна новый Диоген, изведать “все образы страсти”, как замечал сам автор. Тут впору обратиться к предтече. Античные реминисценции, раскиданные по всему роману, сами к этому подталкивают. Хотя именно этот источник ни разу и не упомянут. Но фонарь нового Диогена явно заправлен Платоновым маслом. Этот свет уже вспыхивал ярко среди пирующих греков, сообщение о котором так и называется “Пир”. “Ведь тому, чем надлежит всегда руководствоваться людям, желающим прожить свою жизнь безупречно, никакая родня, никакие почести, никакое богатство, да и вообще ничто на свете не научит их лучше, чем любовь”2 — эта цитата из первой речи на пире могла бы стать эпиграфом к “Обрыву”, да и, пожалуй, ко всем романам Гончарова.



В самом деле, фонарь Диогена зажегся резким и каким-то лихорадочным, “лающим” светом уже в первой книге Ивана Александровича, которая вся построена на диалогической основе, что вновь заставляет вспомнить Платона, его удивительные и всегда живые диалоги. “Обыкновенная история” — классический роман воспитания. Провинциальный племянник является к дяде в Петербург. Племянник прекраснодушен, романтичен, бросается с объятиями и излияниями и только что не тявкает и не взвизгивает по-щенячьи, — а так и кажется, что он потряхивает длинными ушами. Дядя усердно окатывает его ушатами трезвомыслия.

“ — Ах, дядюшка! — сказал Александр, — как мне благодарить вас за эту заботливость?

И он опять вскочил с места с намерением словом и делом доказать свою признательность.

— Тише, тише, не трогай! — заговорил дядя, — бритвы преострые, того и гляди, обрежешься сам и меня обрежешь”.

Дядя-прагматик в этой фразе дал сжатый конспект всего последующего. Племянник “порежется”, и дяде немного достанется. Но ничто уже не могло погасить разгорающийся фитилек. Провинциал Александр Адуев скоро влюбляется, разумеется, насмерть, до гробовой доски, с байроническим замахом, и Нева, через которую возят его к возлюбленной на дачу, вот-вот закипит. Отсветы Диогенова фонаря показывают нам первый лик этой любви. Наденька — ничего особенного, избитый набор определений, увидеть ее довольно трудно. А вот лицо самого влюбленного представить легче благодаря репликам его дяди — Петра Адуева.

“ — Вы ничего не замечаете в моем лице? — спросил он.

— Что-то глуповато… Постой-ка… Ты влюблен? — сказал Петр Иванович”.

Вообще надо признать, что все действующие лица первого романа Гончарова довольно прозрачны, окружающая обстановка — призрачна. Здесь еще нет той густоты красок, что позволила одному из критиков назвать стиль Гончарова “фламандским”. Но чувство юноши, вступающего в большую жизнь, передано очень живо. Он удивляется, негодует, пытается анализировать, разочаровывается, любит. Первая любовь Александра Адуева в Петербурге — к Наденьке Любецкой (так!). Герой буквально пьян, он то плачет, то смеется, мечется, мечтает наяву. Его Наденьку будто уже овеяла своим магическим жестом Афина, — из “Илиады” и “Одиссеи” мы помним, как это происходило: герои становились выше, белее, глаза у них делались лучистее и т.д. Вот и Наденька Любецкая у Александра Адуева выступает преображенной, ее суждения блестят “светлым умом”, она глубоко понимает жизнь, и голос у нее… “голос! что за мелодия, что за нега в нем! Но когда этот голос прозвучит признанием… нет выше блаженства на земле! Дядюшка!”. И поневоле начинаешь верить, что произойдут тектонические сдвиги от этого голоса, а пока лишь качается этажерка, с которой слетает алебастровый бюстик Софокла или Эсхила — и расшибается вдребезги. Тени древних греков мелькают то тут, то там. На то и фонарь Диогена в поднятой руке. Иногда огонек его колеблется от смеха — нашего, читательского.

“ — Поцелуй Наденьки! о, какая высокая, небесная награда! — почти заревел Александр.

— Небесная!

— Что же — материальная, земная, по-вашему?”

Дядя в “Обыкновенной истории” выступает в роли мантинеянки Диотимы, посвящавшей в свое время Сократа в премудрости любви. Только житель северной Пальмиры Петр Адуев выстраивает свою иерархию красоты и любви, которую можно было бы назвать Антидиотимой. Вспомним, что услышал Сократ от Диотимы, “женщины очень сведущей”. Она начертала путь истинной любви. И он начинается “с устремления к прекрасным телам в молодости”; полюбив “одно какое-то тело”, неофит вдруг поймет, что “красота одного тела родственна красоте любого другого”, и уже начнет “любить все прекрасные тела”; следующий шаг в понимании, что красота души выше, чем красота тела; следующая ступенька — любовь к красоте нравов, наук, мудрости, мысли.

“Теперь, — сказала Диотима, — постарайся слушать меня как можно внимательнее”. И возвела Сократа на верхнюю ступеньку этой древней лестницы Эрота, где можно созерцать прекрасное “не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или знания, не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом себе единообразное”3.

А вот учение Петра Адуева. Он уверяет племянника, что любовь быстро оборачивается привычкой, и большая глупость видеть в ней глубины и тайны и верить в ее вечность; любовь должна быть разумной, то есть мужчина должен тщательно выбирать себе спутницу…

“ — Искать, выбирать! — с изумлением сказал Александр.

— Да, выбирать. Поэтому-то и не советую жениться, когда влюбляешься. Ведь любовь пройдет — это уж пошлая истина”.

И дальнейшие события как будто подтвердили правоту дяди. Любовь к Наденьке Любецкой замолкла постепенно после того, как она предпочла другого — молодого белокурого графа; затем возникла страсть к Лизе, скорее одного плотского характера, но в дело вовремя вмешался внимательный наблюдатель — отец девушки; следующая вспышка — к Юлии — быстро погасла. И вот итог: племянник в финале романа сообщает дяде о том, что у его невесты триста тысяч приданого да еще пятьсот душ на ежегодное проживание. Больше о ней ничего не сообщается, ни имени, ни цвета волос, ни звучания голоса, ни цвета глаз… Всегда уравновешенный дядя в восхищении необыкновенном: “Александр!… ты моя кровь, ты — Адуев! Так и быть, обними меня!” На этой последней ступеньке романа в свете фонаря Диогена резко блестит презренный, по определению самого же дяди, — но это в его устах лишь дань традиции, — металл. Диоген искал женщину, а нашел деньги. Таков результат учения Петра Адуева, эту его вершину и приходится созерцать в конце, удивляясь огромной разнице с учением мудрой Диотимы.

“Сила этого романа, — писал Шелгунов в статье “Талантливая бесталанность”, — в резком протесте против идеализма и сентиментализма”. За это же хвалил “Обыкновенную историю” Белинский.

Но в наше время, когда отовсюду сверкает металлически “здравый смысл”, роман и привлекает как раз прозрачным духом идеализма и сентиментализма, ибо в романе он еще жив, коли на него так ополчается умный Петр Адуев.

…А что же женщина?

Она еще в стороне, где-то в комнатах, позади радующихся Адуевых, возможно, это жена дядюшки, о которой у него сверкнула действительно здравая догадка, “что, может быть, в ней уже таится зародыш опасной болезни, что она убита бесцветной и пустой жизнью…”



Белинский скоро охладел к Гончарову, посчитав его филистером, Тургенев сообщал, что, “проштудировав” Гончарова, увидел в нем чиновника с мелкими интересами и мизерным миром. Примерно в том же духе о нем отзывались Достоевский, Некрасов. Хотя и ценили его талант. Конечно, автор был не юн, чтобы удариться в беспросветные переживания по этому поводу, в момент выхода первого романа ему исполнилось тридцать пять лет. Да и успех у читающей России, пожалуй, заглушал эти нелестные реплики. Надо было двигаться дальше. И Гончаров с каким-то носорожьим упорством прокладывал себе путь. Он служил переводчиком в министерстве финансов и писал урывками новый роман. “Вещь вырабатывается в голове медленно и тяжело”, — признавался он. Десять лет длилась эта работа, мелкий чиновник успел совершить кругосветное плавание, и наконец был опубликован “Обломов”.

“В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире…”

Илья Ильич Обломов — это имя загоралось ровным круглящимся пламенем.

Новый роман, новые поиски. Здесь уже “фламандский стиль” виден сразу, на второй же странице, в описании знаменитого впоследствии халата “без малейшего намека на Европу” и всей обстановки: тяжелых штор, зачехленной мебели, бюро красного дерева, занесенных пылью зеркал, ковров, стола с солонкой, хлебными крошками и обглоданной косточкой. Фламандский стиль — это прежде всего Рубенс, чью живопись искусствовед характеризует как “прекрасную, сочную, сияющую и сквозистую”, отличающуюся теплым — “как живое тело” — колоритом4. Имея в виду этот тепло-телесный колорит, надо признать реплику Дружинина о том, что у Гончарова фламандский стиль, весьма удачной. Читатель “Обломова” как будто заворачивается в тот самый халат. Правда, критики как раз считали Гончарова отстраненным, холодно-объективным сочинителем. Белинский полагал, что Гончаров вообще единственный из современников “приближается к идеалу чистого искусства” и что у него “нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам”5. Возможно, прочитав “Обломова”, мэтр переменил бы свое мнение. Достаточно даже было бы прочесть “Сон Обломова”, главу, появившуюся в печати десятью годами раньше всего романа. Сквозь прозрачный слой здесь “просвечивал теплый красноватый подмалевок”, а “переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цветовую гармонию”6. Сказанное о полотнах Рубенса вполне применимо к этой прозе. Любой жест художника пристрастен, и не бывает объективной картины мира. Даже фотограф не объективен, а предлагает нам свой вариант мироздания, ну или только чей-нибудь портрет или вид улицы. Сквозь строки “Сна Обломова”, да и всего романа проступает “красноватый подмалевок” любви.

Сравнение с Рубенсом можно подкрепить и замечанием все того же искусствоведа о том, что у него — Рубенса — “довольно грузные композиции и грузные тела”.

Несовершенство своих композиций признавал и сам Гончаров. В письме к Льву Толстому он советовал пропустить первую часть романа. Не был он доволен и первой частью “Обрыва”. Но, возможно, как раз то, что добрую сотню страниц, даже больше, полтораста страниц, короче, всю первую часть романа Обломов возлежит на диване, особенно и восхищало поздних его почитателей, таких, как Беккет, например. Благодаря такому грандиозному зачину и все дальнейшие события воспринимаются уже как бы с дивана, словно сон. На самом деле герой продолжает лежать, даже когда куда-то скачет в карете. У древних китайцев есть афоризм о том, что мудрецу незачем бить ноги и обувь, мир сам приходит к нему. Вся первая часть романа буквально подтверждает эту поговорку. Ну и дальше герой все-таки “возлежит”. Тень дивана всюду к его услугам.

Впрочем, эта тень исчезает в некоторых случаях, когда фитиль Диогенова фонаря выкручивается максимально и мы видим женщину, Ольгу.

“Ольга в строгом смысле не была красавица, то есть…” Далее следует описание щек, губ, рук, роста, носа, бровей… Увы, это не Елена Фоурмен, жена и модель фламандца. И действительно, ее увидеть не удастся до конца романа. Даже ее брови, “пушистые, почти прямые полоски, которые редко лежали симметрично”, не более чем слова, и складку между бровей, с покоящейся в ней мыслью, не различить. Отчего это так? Может, свет слишком пристально-ярок. Но “черные, как мокрая смородина, глаза”, “из которых один косил немного” другой героини другого автора мы видим мгновенно. А неровных бровей и складки Ольги Ильинской — нет.

“Ходила Ольга с наклоненной немного вперед головой, так стройно, благородно покоившейся на тонкой, гордой шее…” Сколько эпитетов, а портрета нет. И вообразить Ольгу Ильинскую не получается. Никакие ассоциации не работают. Вот еще почему фильм Михалкова “Один день из жизни Обломова” не назовешь удачным: Ольга Ильинская там не та. А какая “та”? Ольга Ильинская ускользает.

И все-таки фонарь Диогена каким-то образом показывает нам эту молодую женщину. И это уже не Наденька Любецкая или Лизавета Александровна, жена дядюшки Адуева. Это совершенно новый у Гончарова тип женщины. У Обломова при взгляде на нее вихрем неслись мысли. И ее можно сравнить с вихрем. Это самое дыхание жизни, вдруг окружившей лежебоку вместо любимого халата. Неожиданный поворот микросюжета восточной поговорки: и мир закружил созерцателя. Всякое появление Ольги, ее взгляды, реплики волнуют героя, это волнение передается и читателю. Ольга девушка с идеей. Она хочет жить свежо, не прозябать, как другие, а внести в любое действие высокий смысл. Ближайшая ее цель — Обломов. И она заставляет его ворочаться. Обломов вдруг молодеет на глазах. Халат сброшен, как ржавый доспех. Дон Кихот недеяния и созерцательности как будто “излечился”, и его Санчо Панса с лохматыми бакенбардами распускает слухи о скорой женитьбе господина. С призраками прошлого покончено. “Боже мой! Как хорошо жить на свете!” — восклицает автор вместе с героем, не исключено, что в пику известной сентенции Гоголя. И читателю передается это ощущение счастья и полноты. И причина всего этого — Ольга. Скорее даже дух женщины, идея женственности, то, что психоаналитик Юнг называл аниме. “Если ему и снятся тяжелые сны и стучатся в сердце сомнения, Ольга, как ангел, стоит на страже; она взглянет ему своими светлыми глазами в лицо…” Женщина призывает мужчину жить. И тот “ездил даже к архитектору. Вскоре на маленьком столике у него расположен был план дома, сада. Дом семейный, просторный, с двумя балконами”.

Апофеоз любовных отношений — в сцене “лунатизма любви”. Аллея томится перед грозой, природа волнуется, и женщина здесь сливается с ней, выступает как часть ее; и тяжелые облака разряжаются ее слезами. Здесь Обломов особенно жалок и смешон. Трусливо бормочет, что лучше пойти домой. Он не отвечает на зов женщины-природы. Впору засомневаться в его мужественности.

…Или все-таки созерцатель из притчи в этом кружении не потерял голову? Кто же, в конце концов, Обломов, мудрец или трус? Ведь и он мечтал о любви, ждал “патетической страсти”, ему “на первом плане всегда грезилась женщина как жена и иногда — как любовница”. А когда она пришла, вдруг начал юлить, отступать, уклоняться.

Но вот, может быть, в чем разгадка: женщина была у него воплощением “целой жизни, исполненной неги и торжественного покоя”. Мечтаемый образ представлялся ему “как сам покой”.

Ольга покоя ему не сулила. Обломов подозревал, что после этого фейерверка у него останутся только опаленные волосы. “Оглушение, ослепление и опаленные волосы!” И скорее всего, был прав.

Вообще в нежелании делать выбор можно увидеть стремление к абсолютной свободе. Чем нас так манит будущее, спрашивал Бергсон и отвечал: свободой, возможностью выбора. Илья Ильич на своем диване возлежал, словно у истока всех дел и решений, будущее для него всегда было открыто. Он мог сделать карьеру, заняться, пожалуй, писательством или уехать в деревню. Надо было только решительно попасть ногами в тапки — и действовать. Но… а зачем? Что дальше?.. “…вечная беготня взапуски, вечная игра деревянных страстишек, особенно жадности, перебиванья друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки… Ежедневная пустая перетасовка дней!” И Ольга, как воронка, затянет его в эту мелкую суету. Не он ей сужден. И ему нужна другая женщина.

Другая женщина и оказалась случайно поблизости. Хозяйка дома, где ему пришлось снять комнаты после переезда со старого места, Агафья Матвеевна Пшеницына. Чудесное изобильное имя. И вот эту женщину мы уже хорошо видим, эфемерная кисть художника оплотняется, краски густеют. То, что Обломов искал, — само собой нашлось. Это уже вполне рубенсовская модель. Фламандские художники итальянским Венерам предпочли отечественных красавиц — пышных, широкобедрых, дебелых, пишет Дмитриева в “Краткой истории искусств” и приводит следующее соображение самого Рубенса на этот счет: “…в наш век, полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто им подобное… так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде”. Белотелая Пшеницына с выразительными голыми локтями и своей усмешкой была настоящей царицей всяческих съестных припасов, специй и блюд. Описания ее запасов и кухни вызывают ассоциации с “Гаргантюа и Пантагрюэлем”. Можно подумать, она готовила на целый дворец. В строках, посвященных этой женщине, особенно заметен “красноватый подмалевок”. Ну, да, и комментаторы сообщают, что отчество этой женщины такое же, как и у матери самого Гончарова. И имя созвучное: Авдотья — Агафья. Агафья Матвеевна самозабвенно и молчаливо любит своего барина, закладывает свои украшения, когда положение Обломова стало критическим в финансовом смысле. Чутко ухаживает за ним во время болезни. Штольц, заехав внезапно к Обломову, поражен, он бросает брезгливые реплики… А Илья Ильич покоен и как будто доволен.

Так вот какая женщина была ему нужна? Скорее мать, чем жена.

Георгий Гачев, рассуждая о русском Эросе, вспоминает пушкинский отрывок “Гости съезжались на дачу”, разговор на балконе двух мужчин, один из которых спрашивал: “ …знаете ли вы, как одна иностранка изъясняла мне строгость и чистоту петербургских нравов? Она уверяла, что для любовных приключений наши зимние ночи слишком холодны, а летние слишком светлы”7. Можно сделать вывод, что русский Эрос прохладный и светлый. “И, войдя с морозцу, — пишет Гачев, — не бабы хочется, а водочки выпить — внутренность обжечь, а не кожу потереть. Душа-то глубоко затаилась, в комок сжалась…”8.

Изгнать Эрос вовсе или хотя бы вытеснить его в дальний угол, да и жить светло и чисто, — таково стремление обитателей русского Космоса, по Гачеву. И случай Обломова как будто подтверждает эти наблюдения. Недаром, кстати, Обломов в молодости мечтает о женщине как о жене и только изредка — как о любовнице.

“Но тем катастрофичнее наплывы и взрывы Эроса…” — замечает Гачев.

Следующий роман Гончарова — как раз об этом.



Надо признать, что в “Обломове” наш Диоген отыскал именно Обломова, хотя автора и хвалили за обрисовку женских характеров. Но вполне живой там персонаж-женщина — это Пшеницына. Ее ли искал Диоген? Пафос Обломова — “утонуть в раздумье”, и это, кстати, его характерная черта: он начинает деятельно мыслить, как вдруг посреди этого практического размышления замирает, словно околдованная птица на лету, — и камнем падает в воды созерцания. Удивительная особенность. Яркий пример одного из четырех типов, на которые делил всех людей еще Аристотель: созерцатели, деятели, слуги, рабы. Одной из причин охлаждения отношений с Ольгой можно назвать и эту, высказанную во внутреннем монологе Ильей Ильичом: “как будто у ней вовсе нет мечты, нет потребности утонуть в раздумье!” Но и подавно такой потребности и даже способности нет у Пшеницыной: “Она тупо слушала, ровно мигая глазами”.

Нет, поиск еще не окончен.

Насчет “Обрыва” Гончаров говорил, что главный герой Борис Райский — это в известном смысле сын Обломова. Тут уместно вспомнить, что некий литератор Л.Ф. Привольский еще при жизни Гончарова тиснул роман “Внук Обломова”. Еще одно свидетельство о популярности оригинала, подкрепляющее к тому же нашу метафору Обломова — Дон Кихота. Правда, испанский вариант событий был много хуже: это был откровенный подлог — продолжение истории хитроумного идальго, о чем во второй книге узнают сами герои. И раз уж речь об этом: Дон Кихот был воспринят как архетипический персонаж. Таков же и Обломов, равных ему нет в русской литературе.

Борис Райский мало похож на Обломова, да и вообще не похож. Даже его имя звучит по-другому: резко, напористо. Роднит его с Ильей Ильичом разве что происхождение и нежелание вникать в практические вопросы. Едва приехав в имение, где живут его родственницы, престарелая Татьяна Марковна и девушки Марфенька и Вера, он уже дарит землю и дом двоюродным сестрам, а крестьян хочет отпустить на волю. Этот петербургский то ли живописец, то ли литератор временами карикатурен: много дергается, егозит, как великовозрастное дитя, превозносит страсти, ищет драмы. Позже одна из сестриц припечатает его сравнением с лисой. А сам-то он аттестует себя как “первый партизан и рыцарь” свободы. И даже свободной любви. Ну, да, о чем еще говорить с двумя девицами? Райский вполне оправдывает свою фамилию тем, что действует как змий-искуситель. Конечно, сам Райский так не считает: он не искушает, а пробуждает, и жаждет свободы, и поклоняется красоте — и трещит как балаболка. Нет, ему явно недостает хорошей тяжести Обломова. Райского можно охарактеризовать как немного спятившего Штольца.

Что ж, тем сочнее и естественнее выглядят женщины этого заволжского мира: бабушка Татьяна Марковна и две сестры.

С одной из сестер, Марфенькой, Райский, только что приехавший из Петербурга, сразу сталкивается во дворе, его — и наш, читательский, — взгляд сначала пробирается среди кадок “с лимонными, померанцевыми деревьями, кактусами, алоэ и различными цветами”, и вот в лучах утреннего солнца девушка, с косой, “с легкой тенью загара”, круглолицая, кормит кур. Описание девушки очень живо, здесь уже не Рубенс, а отечественные художники вспоминаются, например, Венецианов. После утомительной петербургской части эта сцена распахивает перед нами совершенно другой мир. Краски его звучат и пахнут. Воробьи мелькают перед носом Райского, голуби хлопают крыльями, “точно ладонями”, девушка исчезает, и уже бабушка торопится к нему, “объятия растворяются”.

И эти объятия мы будем ощущать на протяжении всего романа. Можно сказать, что это самый уютный роман нашей литературы. Покидать его пределы не хочется. Впрочем, “уютный”, пожалуй, не совсем точный и удачный эпитет.

Повествование с появлением еще одной сестры, странноватой и загадочной Веры, вокруг которой сразу же возникает аура тайны — даже книгу она не хочет показать любопытному Райскому, прячет в шкаф, — держит в напряжении, все написанное буквально пронизывают токи. Мы оказываемся не только в объятиях мудрой бабушки Татьяны Марковны, но и в эпицентре главных событий женской души. Роман напитан энергиями аниме. Здесь и “лунатизм любви” предыдущего романа, и разнообразные лики и гримасы страсти, лукавство, хищность, страхи и свет. Райский говорит, что в Вере есть спирт. И он обжигает и пьянит самого Райского и читателя (споря с репликой Гачева). Мучительное опьянение. Таково воздействие аниме. И уже фонарь Диогена заправлен, и не Платоновым маслом, а этим спиртом.

Все внимание приковано к Вере. Она является как русалка со дна Волги. У нее подруга за рекой, у которой Вера подолгу гостит. Но и в обычные дни куда-то пропадает и возвращается “с светлыми, прозрачными глазами, с печатью непроницаемости и обмана на лице, с ложью на языке, чуть не в венке из водяных порослей”. Загадка всего обольстительней! Райский, получивший отказ у Марфеньки, влюбляется в эту загадку и тщится ее разрешить. Очень скоро его любовь оборачивается “какою-то враждебною, разжигающею мозг болью”.

Вообще, у Гончарова метафора любви-болезни работает во всех романах. Любовь действует как малярия, воспаление; Александр Адуев чувствует с ужасом “первые припадки этой любви, как будто какой-нибудь заразы”, Ольга ощущает тяжесть любви, сравнивая ее с камнем и глубоким горем, Райский говорит Вере, что болен ею. И “болезнь” и “припадки” Райского сильнее всего. Воспаленное воображение рисует ему эту девушку то русалкой, то птицей, то змеей, которая сверкает красотой, как ночь. Диогенов фонарь пылает. Вера исполнена почти демонической красоты. Райский глядит жадно. И мы вместе с ним. Лихорадка передается и читателю. Суждение Ин. Ф. Анненского о том, что страсть не дается его героям, кажется неудачным. Райский сотрясается от страсти. Палимы этим нещадным солнцем Эроса и другие: университетский товарищ Райского, книжный червь, рогоносец, и его жена Ульяна, жрица любви; еще одна жрица — дворовая девка Марина, то и дело увертывающаяся от кулака и полена разгневанного мужа Савелия; сюсюкающая дама не первой молодости Полина Карповна, смешная и жалкая в своих нарядах и стараниях завлечь в сети Райского; сестра Марфенька и ее жених Викентьев; наконец, и сама бабушка Татьяна Марковна, — у нее была своя несчастная история любви, да она и продолжается: рядом с нею неотступной тенью молчаливый гость и несбывшийся суженый Ватутин, старый рыцарь и вечный данник слова, положившего неодолимый барьер между ним и его возлюбленной. “Обрыв” как волжский омут страстей. Сам Райский берет шире: “смотрел на Волгу, на ее течение, слушал тишину и глядел на сон этих рассыпанных по прибрежью сел и деревень, ловил в этом океане молчания какие-то одному ему слышимые звуки”. Метафора океана впору этому роману. “Обрыв” как океан прошлого, отгоревшей любви старой России. Хотя почему же отгоревшей? На этих страницах любовь всегда жива. И она причиняет не только боль. Возьмите и перечитайте сцены бегающих друг за другом Марфеньки и Викентьева, — они брызжут радостью, сверкают чистой росой. Это волжская Песнь песней, в ней цветы и солнце, сверкание счастья. Читая эти страницы, понимаешь, что это и есть источник национального здоровья, в нем все надежды и будущее. Марфенька и Викентьев — наш капитал, материнская порода, из которой все произрастает и на которой и стоит все здание. И тут бабушке, хранительнице традиций, есть чем гордиться. Марфенька — ее произведение.

Правда, сама бабушка больше любит Веру.

Ну, это как обычно, несчастное дитя требует большей любви. А то, что несчастье с ней случится, как-то сразу становится ясно. Это ожидание и томит — читателя и Райского, то собирающего чемодан, чтобы сейчас же отсюда бежать, то отдающего приказ Егору тащить чемодан обратно. Возможно, нашу тревогу усиливает и волжский код, вписанный в сознание Островским. Все мы прекрасно помним, чем разрешилась туча “Грозы”.

В ненастье Райский выходит на обрыв, куда убежала Вера, всматривается в тьму. И, кажется, ветер рвет язык пламени Диогенова фонаря, грозит его затушить. Обрыв вызывает Веру обычно выстрелом из ружья. И она повинуется ему даже как будто против воли. О языческих, мифологических мотивах этого романа уже говорили разные исследователи. И разбирали имя возлюбленного Веры — Марка Волохова, находя в нем связь с Велесом и с волком9. Хтонический смысл Обрыва очевиден. И Марк выступает в роли нового апостола. Какой же веры?

Из речей самого Волохова понятно, что он ярый противник всего старого, ниспровергатель традиций и, одним словом, нигилист: “…все прочь, все ложь, — а что правда — вы и сами не знаете…” — говорит ему проницательная Вера.

Гончаров скептически относился к новым людям, так называемым революционным демократам. Но все-таки надо признать, что Марк Волохов вышел интереснее Райского. И понятно, почему его — а не Райского — полюбила Вера. Кстати, это именно Марк, а не Райский, называвший себя Диогеном, больше похож на киника. Как и далекий афинский философ, Марк живет в лачуге, неизвестно чем питается, шокирует приличное общество разными выходками, одевается чуть ли не в рваный плащ. Суждения и действия его оригинальны. Его дух бунтует и требует свободы и новизны. И на фоне какого-нибудь плесневелого держиморды генерала Тычкова, шельмующего прилюдно беззащитную и нелепую Полину Карповну, на фоне прочих сонных и боязливых обитателей глубинного городка, да и рядом с лисой Райским, все ждущим драм (хоть и с убийством Марины Савелием), Марк Волохов глядится действительно Колумбом, как называет его Вера. Ну, по крайней мере, ярким и оригинальным. Под стать самой Вере. Не стоит забывать, что на волжском дворе Малиновка, как и повсюду в России, — еще век крепостничества. Бабушка Татьяна Марковна, конечно, добра и даже напившихся с утра по случаю праздника дворовых не наказывает, а только журит и вообще ладит с крестьянами, но легко представить на ее месте какую-нибудь Салтычиху. А вместо художника Райского — Зверкова из “Ермолая и Мельничихи”, запретившего девушке выйти замуж, чтобы его жена не осталась без хорошенькой горничной, или Мардария Аполлоновича с его “чюки-чюки-чюк” в такт “мерных и частых ударов”.

Все это знал Гончаров. Потому и отдал симпатии Веры Марку.

Но Вере в нем мало любви и стремления к новизне, справедливости и т. д. Ей нужен положительный идеал. А его-то Марк предложить и не может.

Жаль! Вера в своей любви слишком рассудительна. По первоначальному замыслу, она должна была отправиться с этим Диогеном в Сибирь. И это было бы блестящим завершением ее образа. И задатки “такого сильного, мучительного, безумного счастья” вполне раскрылись бы…

Но судьба распорядилась иначе.

Однажды Райский заметил, что у бабушки архаическое представление о судьбе, как у древнего грека: “как о личности какой-нибудь, как будто воплощенная судьба тут стоит и слушает…” На что бабушка охотно согласилась и даже стала озираться. Ей не хватило магических сил, чтобы увидеть поблизости фигуру самого сочинителя. Мы-то в более выгодных условиях и — видим. Впрочем, часто эта фигура и для нас исчезает: когда книга живет как бы сама собой, океанически дышит, вздымая волжские берега, сады, заволжские леса и небо, когда дух манит “за собой, в светлую, таинственную даль… к идеалу чистой человеческой красоты”, когда перед грозой все притихает в большом деревенском доме и закрываются окна, трубы, когда дрожащие руки Веры ищут мантилью в беседке на дне обрыва, чтобы накинуть на плечи, и натыкаются на ружье, и когда она откликается на безмолвный зов Марка, чтобы утонуть в Обрыве, в его объятиях, и когда пред взором Райского “тихо поднимался со дна пропасти и вставал... образ Веры, в такой обольстительной красоте, в какой он не видал ее никогда!”, и когда на сомнамбулические вопросы Веры, мечущейся на постели, слышен голос: “Бабушка пришла! Бабушка любит! Бабушка простила!”

Критики упрекали Гончарова за этот поворот судьбы Веры: она оставила Марка и попыталась найти опору в молитве и церкви. Уже в начале прошлого века все случившееся с Верой вызывало недоумение. Ю.И. Айхенвальд пишет, что “падение” Веры ее личное дело, и зачем так раздувать пламя10. Ну, а современному читателю — после какого-нибудь Бегбедера или Уэльбека — трагедия Веры и вовсе покажется непролазной архаикой, чем-то вроде “Ипполита” Еврипида. Какое “падение”, воскликнет наш современник, это всего лишь первый сексуальный опыт, после которого любовники решили расстаться. И поделом упрекает Айхенвальд Гончарова, мол, слишком оберегает девушку от “падения”.

На первый взгляд критики правы.

Но среди этих голосов надо прислушаться еще к одному голосу — Мережковского, увидевшего в творчестве Гончарова своеобразный символизм.

А.Ф. Лосев, определяя символ как обобщение, создающее бесконечную смысловую перспективу, приводит яркие примеры художественных символов: “Вишневый сад”, тройка Гоголя, “Полтава” Пушкина. Разбирая последнее произведение подробнее, Лосев заключает, что здесь дана не простая картина боя, боев и сражений в России было предостаточно, но именно этот бой и специфика его изображения, его “национальное и общественно-политическое осмысление” возводят это событие и главную его фигуру — Петра Первого — в ранг символа11 .

Имея все это в виду, бросим еще один взгляд на последний роман Гончарова.

Сад Райского — а именно ему принадлежало поместье, бабушка им лишь управляла по-родственному — стоит на горе над Обрывом. И разве не ловишь себя на мысли, что и этот сад постигнет участь вишневого? Вот Райский впадает в хандру и видит в каком-то мрачном озарении, что рыцарь Ватутин — отживший барин, Леонтий — бумажный червь, одурманенный развратной женой, а “вся дворня в Малиновке — жадная стая диких, не осмысленная никакой человеческой чертой”. Тут только шаг до видения этой стаи в бунте. То, что недоговаривает Гончаров, отчеканила история. “Судьба придумает!” — восклицает бабушка, и это звучит как пророчество. Ожидание катастрофы разлито в романе. В Обрыве неспроста мерещатся Райскому “блуждающие огни злых обманов”. Дело в том, что и тот, другой Диоген, Марк, тоже искал женщину. И здесь уже пора привести заключительные строки романа, в которых Гончаров совмещает фигуры Веры, Марфеньки и бабушки с другой великой, исполинской фигурой — Россией.

Так от какого же падения хотел уберечь Гончаров свою женщину?

И теперь нам кажется, что ради этого и зажигал он сей фонарь, выводя при его бликах еще первые строки великой трилогии: “Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом…”

А последнее имя “Обрыва” венчает его иерархию красоты. В общем, тем же заканчивается и стихотворение Пушкина.



1 Иван Гончаров. Обрыв.

2 Платон. Пир. Речь Федра.

3 Там же.

4 Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств.

5 В.Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 года.

6 Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств.

7 Г. Гачев. Национальные образы мира.

8 Там же.

9 См., например: Уба Е.В. Имя героя как часть художественного целого: (По романной трилогии И.А. Гончарова) // Гончаров И.А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. — Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. С. 195–207.

10 Ю.И. Айхенвальд. Гончаров.

11 А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство.