Невоплощенный голос: Мария Степанова. Киреевский. — СПб.: Пушкинский фонд, 2012.

Мария Степанова. Киреевский. — СПб.: Пушкинский фонд, 2012.

Исторический фон для нынешней художественной словесности — средство поиска новых форм высказывания. Прошлое под пером мастера магическим образом оживает, питая творчество синтезом исторических реалий, будучи удобным скорее как материал вторичный. Неслучайно, наверное, опубликованный в 2011 году роман в стихах Марии Рыбаковой «Гнедич» присутствует в различных премиальных сюжетах одновременно в качестве прозаического и стихотворного произведения, вызывает дискуссии не столько об исторической достоверности, сколько о жанровой инновации, о форме записи, — соотношении условного «поэтического» и «прозаического». У исследователей, ошибочно «купившихся» на название и пожелавших рассматривать текст в соответствии с фактологическими подробностями, подобный синтез вызывает антипатию и заставляет упрекать автора в «занижении масштаба и творчества, и нрава поэта» (Карина Булыгина. «С Гомером долго ты беседовал один». Рец. на кн. М. Рыбаковой «Гнедич». Литературная газета, № 16, 18.04.2012). Однако справедлив ли данный упрёк по отношению к художественному произведению, не претендующему на жанр биографии? На мой взгляд, ответ однозначен. Более того, чем дальше наполнение текста от зарифмованного переложения «реальных» событий (здесь можно провести аналогию с советскими поэмами), — тем зачастую ближе момент сопротивления материала и, следовательно, литературного «прорыва». Словно бы «подхватывая» тенденцию, Андрей Василевский называет свою подборку в «Новом мире» (2012, № 6) «просыпайся, бенедиктов», а Сергей Слепухин создаёт трёхчастный цикл «Гоголь. Снаружи и внутри» («Волга», № 5–6, 2012).
Интересно отметить и распространённую «жанровую» и «биографическую» провокативность названия произведения. После «Прозы Ивана Сидорова», — вышедшего в 2008 году сборника Степановой, состоящего из сюжетных стихов, написанных от имени вымышленного персонажа, — и недавней книги стихотворений Наты Сучковой «Деревенская проза» логично было бы ожидать, что «Киреевский» окажется отнюдь не биографией известного собирателя русских песен. Но отсыл именно к его персоне очевиден. Перед нами четыре раздела — плотно выстроенный сборник песенных стилизаций. Грань между разделами настолько подвижна, насколько вариативна она между народной песней и авторской, между видами песни вообще, — принадлежащей никому и всем, однако неизменно обладающей сущностными особенностями: доступностью и возможностью для различных переложений и видоизменений.
В первой части — «Девушки поют» (озаглавленной по подборке в «Знамени» № 1, 2011) — наиболее, на мой взгляд, цельно оформленной, полной по количеству творческих удач и приоткрывающей художественный метод, значимый для книги, — присутствуют композиции с патефонных пластинок (к примеру, «Катюша»), составившие отдельный раздел. Особо выделяется и глава «Киреевский» — давшая название сборнику и характерная наибольшей проявленностью фольклорной основы. Здесь момент стилизации усиливается, и чувствуется необходимость авторского исполнения (слышать которое, к сожалению, мне пока не доводилось, но думаю, что при соответствующей подаче впечатление могло бы быть очень сильным):

Там стоит, стоит олень
Под ракитовым кустом,
Слёзы катятся по шерсти,
Кровь дымится на снегу.
(…)
Там стоит, стоит олень,
Просит — не допросится,
Из-за моря-океана
Детский плач доносится.

Завершает книгу раздел «Добавления: Четыре оперы и два стихотворения» (эти два стихотворения вполне могли бы составить самостоятельную главу, но волей автора объединены с вариациями на темы известных опер; само заглавие — «Добавления» — подчёркивает обособленность — отсутствие связи с песенной основой и, следовательно, основным замыслом сборника).
Действительно, многое в книге как бы «притягивается» к песенным традициям, найденным незримо присутствующим в произведении собирателем народных песен, — и установка на объективность высказывания, и арсенал технических приёмов. Говоря о последнем, стоит отметить сближенные грамматические рифмы («одеваюсь — раздеваюсь», «мои — свои»), употребление которых в песнях оправдано намеренной безыскусностью, но здесь, напротив, продиктовано расчётом, — ввиду заданного характера стилизации. Подобной искусностью выглядит и присутствие консонансных рифм вроде «ноги — неги» или «запаску — прописку», не всегда мотивированное, но, безусловно, привносящее разнообразие в версификационный фон. Аналогичную функцию, кажется, выполняют сознательные аграмматизмы («сожалея молодость свою», «я тяжёлый и страшен», «не буду больше быть»); в песенном контексте они давно перестали казаться чем-то выдающимся, — будучи обусловлены либо диалектными особенностями, либо простой безграмотностью (увы, повсеместной в популярных текстах), — но в стихотворении, отталкивающемся от песенного материала, с их помощью усиливается акцентировка приёма.
Подобное стилистическое усиление, жирный шрифт, — вообще симптоматичная черта поэтики Степановой. «Нажим» на суггестивный характер высказывания, на сочувствие реципиента к персонажу конкретной истории — «бродяге», «убогому» (в данном случае — логичное наследование песенной традиции, рассчитанной на немедленный эмоциональный отклик), демонстративное обнажение приёма — всё будто бы «предназначено» для посвящения читателя в процесс работы, обнажения швов ручной выделки. И — более того — подобные жесты направлены на то, чтобы показать намеренную рукотворность этой работы, замену дионисийской лирической эссенции на аполлонический «холодный расчёт». Отсылающий, в конечном итоге, из сферы лирики в область жанров условно «рациональных» — эпоса, поэмы, целенаправленной песенной стилизации. Когда легко опознаваем интертекстуальный фон (как в интерпретации известной «Катюши»), — особенно явно видится проделанный труд. Казалось бы, противоположность лозунгу «моё мастерство — избежать мастерства» (Е. Винокуров); нет, здесь — явленное мастерство. Не вкрапление цитат, но — тщательное перекраивание первоисточника:

И пока она по ближним била
И полировала берега
За того, которого любила,
За того, что не уберегла,
Пух и перья смахивая с кителя,
Подставляя детские крыла,
В тёмном небе охранял родителя
Сын степного сизого орла.

«Осовременивание» классического текста порой имеет наглядный характер. Вот — распевный трёхстопный анапест, сама ритмическая основа которого побуждает к фабульности. Сложно различить, к чему здесь идёт аллюзия — лермонтовский «Воздушный корабль», «По диким степям Забайкалья» (прямой отсыл к этой народной песне встречается и в другом тексте), «Лебедь в зоопарке» Заболоцкого, — однако базовым видится весь интертекст:

У чёрной ограды церковной
На офисном стуле простом
Сижу я с улыбкой неровной
Пред самым Великим Постом.

«Сдвиг» происходит благодаря привнесению вызывающей «офисной» детали, контрастному соседству «чёрной ограды» и «простого офисного стула» (специально не данного в цвете, который подразумевается, что делает контраст не демонстративным), — двух разнонаправленных фонов, но как бы окрашенных в единый цвет. Примечательно, что общий фон вовсе не «офисный», — так создаётся ощущение взгляда «изнутри» с вызывающе открытой, даже циничной эмоцией (жалоба, стенание — вообще типичный интонационный вектор степановских «песен»).

Зачем из стекла и металла
В руках я коробку держу?
Чтоб ты туда деньги метала,
Когда на тебя погляжу.

«Я»-говорящее намеренно дистанцировано от образа автора, окрашено лёгкой иронией отдалённости авторской позиции. Ни приветствия, ни осуждения, — скорее своеобразный «стихотворения чудный театр» с масочностью, постепенным врастанием в участь персонажа до полной с ним идентификации. Внутри «пьесы» Степанова умеет распределить роли, декорации, вовремя усилить пространство тайны, включив эксплицитную реминисценцию евангельского сюжета; в инвариантности такого прочтения явно проступает соотнесение деталей текста с постмодернистскими и — шире — социальными реалиями девяностых и двухтысячных:

Я и мёртвые мама и дедушка
Нашу жизнь по частям продаём…
(…)
И войдёт оно, неприятное,
Незаказанное, незакатное,
Опрокинет столы, разольёт пивко,
Голубям велит лететь далеко,
«Что ж вы сделали, — скажет, — комики,
Что за стон стоит в моём домике?»

«Взбивание» исходного материала (не случайно дважды повторяется «сметана» — то в форме своеобразной самоаттестации: «я сметана, меня полкило», — то с переосмыслением сказочного сюжета про лягушку, взбивающую лапками масло) — позволяет получить качественно иной продукт. Мотив перехода из одного состояния в другое для Степановой — определяющий: песня в этой связи обретает форму «внеличного», обобщённого существования, становится сигналом коммуникации, передатчиком — в силу узнаваемости и «всеобщести», — чаще всего выступая в форме раскатистого стона, ропота, настаивания: «…Купол для звуков и линий, / Сквозь которые дышит лазурь». Получается некий парадокс: устранение прямого высказывания и лирического героя — налицо, но компенсаторная функция песни настолько сильна, что служит способом перекликания с пространством.

Парка отдыха стать бы культурней,
Ближе бронзе, роднее стеклу.
Слышишь, урна ответствует урне
И дупло отвечает дуплу:
(…)
Чпок! Отчаянье: хлопает шарик –
И в резиновых брызгах трава,
Где товарищеский хабарик
С пионером делила вдова.

Коммуникативное движение, направленное на «взбалтывание» застывшей глади (нельзя ли усмотреть здесь параллель с выходом из традиционного пространства «я»-лирики, смещением привычного «формата»?) встречает на своём пути некое сопротивление. Не раз повторяется мотив фиаско, связанный с нарушением общепринятых норм, а центральную роль здесь нередко играет песня:

…Потому что хорошая песня
Неизменно восходит на крик.
(…)
Тонкий голос, как острое шило,
Протыкает вагонный уют,
И становится людям паршиво,
И они меня в тамбуре бьют.

Громко — особенно в песнях первой части — звучит мотив протяжённости пути, где в центре человек, вернувшийся из долгого странствия и претерпевший изменения за это время, поэтому остающийся неузнанным, как бы «невоплощённым». «Невоплощение» видится не только на содержательном уровне, оно распространяется и на стилевые признаки, на тяготение к формальному поиску. Этот фактор, ставший, кажется, доминантой критических разговоров о Степановой, определяется исследователями противоречиво. Олег Юрьев в посвящённом данной книге эссе «О сопротивлении материала» на сайте «Новая камера хранения» связывает поиск формы с присутствием «внешнего ограничителя» — то есть «проектных» рамок: «Степанова, кажется, с самого начала могла сделать из слов всё (вероятно, даже штаны или юбку), но и проблема возникала примерно та же самая: при отсутствии необходимости бороться с материалом, извлекать из него формы и смыслы, возникает необходимость создания внешних ограничительных рамок для производства текстов. Проще говоря, возникает необходимость заранее знать, о чем и как». («О сопротивлении материала». — Сайт «Новая камера хранения». http://www.newkamera.de/nkr/oj_11.html) Игорь Шайтанов, напротив, наблюдает недостаток: «Дотягивать до целого, искусственно выдувать форму приходится, когда нет умения ее держать, а есть привычка перебираться по звуковой дорожке от фразы к фразе, от строфы к строфе — «раз словечко, два словечко — будет песенка» («И всё-таки — двадцать первый. Поэзия в ситуации после-постмодерна». — «Вопросы литературы», 2011, № 4).
Мотив невоплощённого «я» проявляется в избыточных самоаттестациях (учитывая одну из главных проблем, словно бы намеренно явленных в этой поэзии, — соотношение автора и рассказчика, лирического субъекта и «внутреннего» голоса). Концептуальное значение здесь имеет и один из двух эпиграфов, предпосланных книге и как бы индивидуально переосмысленных: «Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья» (Пастернак). Но, возможно, не менее уместными в контексте поэтики Степановой здесь были бы строки, предваряющие эти слова в «Охранной грамоте»: «Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру». Нагнетание приёма с обязательным «я» и последовательным звуковым сцеплением, берущимся в основу самоаттестаций и вытягивающим за собой произвольный ряд, может в отрыве от контекста показаться чрезмерным; тем не менее, если бросить взгляд на всю книгу, — этот приём производит довольно сильный эффект воззвания от имени некоего «я», находящего проекцию в различных автономных персонажах.

Я град; я катящийся топот,
Движенье без ног и копыт:
Купите мой жизненный опыт,
Верните прижизненный быт.

Что касается темы «социального» в текстах Степановой, — это история, небезынтересная для отдельной работы и отсылающая к сложной ветви различных интерпретаций. Григорий Дашевский считает, что «в одном и том же словесном движении у Степановой выражается и беспечная легкость праздных прогулок через любые границы, и безысходная обреченность на бесконечность этих блужданий. И здесь песни «Киреевского» становятся неожиданно актуальны, чуть ли не злободневны. За последние месяцы общественное сознание стало буквально одержимо темой роковой границы, рассекающей Россию надвое,— или, точнее, множества таких границ…» («Непреодолимое отсутствие границ». Рец. на кн. Марии Степановой «Киреевский». — «Коммерсантъ Weekend», №13 (258), 13.04.2012). Никогда не скатываясь в прямую публицистичность или декларативность, время от времени Степанова проговаривает вещи, чрезвычайно важные не только для понимания собственной творческой стратегии, но и в глобальном, общечеловеческом смысле:

Каждый из нас стоит на том или этом.
Каждый из нас не сразу сложил оружие.
Каждый из нас, покуда ещё живые,
Смотрит туда, где советуются хорунжие,
Свищут и перекликаются ездовые,
Где поневоле делаешься поэтом.