Алексей Конаков

Разбор стихотворения А. Кабанова «Говорят, что смерть – боится щекотки»


***
Уже более семи лет вызревают на Украине сочные, чуть терпковатые номера журнала куль-турного сопротивления «Шо», непринужденно прячущего за вопросительным малороссийским местоимением жуткую тень холокоста. Главный редактор журнала Александр Кабанов, помимо всего прочего – известный поэт, появляющийся на страницах самых разнообразных изданий: от слепящего ложноклассическим блеском «Нового мира» до каких-нибудь заходящихся в пароксиз-ме местечковости «Сибирских огней». Мне трудно судить, складываются ли девять поэтических книг А. Кабанова в единый этический, идеологический и философский проект, но в разработке отдельных тем и положений он, несомненно, достигает порой впечатляющих вершин. Одним из таких случаев можно считать и стихотворение «Говорят, что смерть – боится щекотки» (ж-л «Ин-терпоэзия», №3, 2011 г.). Кажется, жанр этой поэтической вещи правильнее всего будет обозна-чить как «провокацию». Постараемся объяснить читателю – почему. Микроскопическая фибра души, ответственная за темное дело восприятия поэзии, подсказывает, что данные стихи А. Каба-нова попросту сильны; более того – они свежи и любопытны. Но в то же самое время, нельзя не заметить, что сюжет стихотворения строится на довольно примитивном разворачивании избитого клише, что-нибудь вроде фразы «смерть желанна». Желанность смерти переосмысливается авто-ром в сугубо сексуальном ключе, с использованием квазибиблейских оборотов («бедра ее – медо-вы»), и перед нами предстает старинный, чуть не архитепический, многократно описанный и обыгранный культурой брак Эроса и Танатоса. Нет нужды поименно вспоминать сонмы изощренных исследователей, виртуозно умевших углядеть этот союз во всех явлениях и предметах, дрожавших когда-либо под бледным светом нашей луны. Главный ход А. Кабанова на их фоне состоит в том, что его конструкция намеренно обнажена, и от читателя не требуется почти никаких усилий для торжественной экспликации «идеи стихотворения». Колея рассуждений заботливо предуготовлена самим автором, и мы, не мешкая, начинаем озвучивать очевидности: уже в самом начале стиха смерть наделена антропоморфными признаками («боязнь щекотки», «костлявые пятки»); спустя строфу она окончательно приобретает вид земной женщины, с которой оказывается возможен сексуальный контакт; в итоге же неминучая погибель оборачивается продолжательницей человеческого рода («понесла она от меня сына и дочку»), и даже – просто «мамой» для двух светловолосых ребятишек. Повествование об обнаружении жизни в смерти обрамлено ненавязчивыми диалектическими фигурами: начинаясь с утверждения (смерть есть и «боится щекотки»), оно заканчивается чистым отрицанием («смерти – нет»); синтезом же, по-видимому, следует считать сами стихи, постулирующие амбивалентность рождения-умирания. Переходя от общей структуры к более низким уровням текста, читатель обязательно найдет подтверждение идеи такой амбивалентности в целом ряде лексических ходов: например, в карнавальном соседстве высокого штиля («под луной скорбящих») с арготизмами («сыграет в ящик») и матом («охуенно»). Непременно будет отмечена буквально пронизывающая стихотворение тематика плодородия: «у вишневом садочку», «фрукты-овощи», «соки-воды». (Даже ключевой момент совокупления лирического героя со смертью формулируется автором в сельскохозяйственных терминах: «засадил я смерти – по самые помидоры»). Наконец, заслуживают упоминания и многообразные барочные завитушки, сообщающие стихам атмосферу неожиданности и праздничности: написанная латиницей «Ukraina», визуально выразительная «длииина» пальцев, окказиональное склонение «яйцы». Но теперь, если мы сложим вместе все упомянутые раньше и подразумеваемые рядом концепты – вроде соседства высокого и низкого языков, амбивалентности жизни и смерти, всеобщности стихии плодородия и праздника, логики карнавала и колеса – у нас с математической беспощадной неизбежностью получится одно-единственное слово: «эмбахтин». Произнесение этого вполне уважаемого имени по прочтении стихотворения знаменует полный крах интерпретатора. Только здесь мы, опомнившись, начинаем понимать, что текст А. Кабанова работает как ловушка: он, подобно главной героине стиха, успешно соблазняет нас намеренно выпуклыми местами и привычными сюжетами, направляя мысли по многократно хоженой, столбовой дороге толкований. Ведь и натравив на кабановскую вещицу целую стаю концептов М. Бахтина, читатель не может отделаться от навязчивого ощущения, что они сработали мимо, что сокровенная – сулящая наслаждение! – суть стихо-творения сумела увернуться (и посмеивается теперь, стоя где-то рядом), что нам не удалось, в бу-квальном смысле слова, «познать» предлагаемый текст. Прочитав стихи еще раз, приходится по-нять – в них нет ни на йоту настоящей «смеховой стихии», но зато царит тщательно дозированная, будто шприцем введенная, ирония: текст лишь специально маскируется под Бахтина, использует его имя как дымовую завесу, изощренно и красочно маннипействует, умело провоцируя толкователя побежать по ложной стежке стандартных рассуждений – и получить шиш вместо оргазма. Кабановское стихотворение действительно про секс и про смерть, только смерть – интерпретатора. И если предположить у поэта цели более возвышенные, чем желание просто обмануть читателя, то их можно было бы сформулировать как скрытую полемику с устаревшим недостаточным (но при этом весьма модным!) инструментарием, применение которого оборачивается неизбежной «потерей» стихотворения. И таких потерь – очень жалко, особенно если стихи были по-настоящему хороши.

***
Говоря откровенно, описание логики соблазна и обмана, реализуемой в стихотворении А. Кабанова и позволяющей поэтической тайне ускользнуть из душных объятий интерпретатора, на-правив его по неверному пути, казалось мне вполне достаточным заданием. Однако произнесший «а» должен сказать и «б» – критику стандартного прочтения желательно подкрепить предложени-ем альтернативы. Потому попробую сделать еще несколько наблюдений в заданном направлении. Одним из стилистических инвариантов поэтики А. Кабанова является ее вполне очевидная иро-ничность, реализуемая на всех уровнях текста: от выбора интонации до склонности к повсестроф-ной каламбуристике. Эта ироничность бьет в первую очередь по принципу реальности, а потому почти все стихи поэта выглядят немного аллегориями или символами. В «Говорят, что смерть – боится щекотки» такая иносказательность видна особенно хорошо; почти все предметы стихотво-рения отказываются быть простыми земными вещами и неудержимо тянутся к каким-то небес-ным, чуть не эйдетическим, областям сущего. Даже задрипанные вывески продуктовых ларьков претендуют как минимум на статус ландшафтных деталей: «через фрукты-овощи, через соки-воды»! Даже колхозные ведра двусмысленно подергиваются и подрагивают, стремясь улететь в небеса и превратиться там из ржавой тары в явление метеорологического масштаба: «вёдро». На-конец, даже кандидатуры продавцов провинциального сельпо подбираются автором не из отдель-ных людей, а из целых народов: «не жиды, не хохлы». Эта всеобщность и некоторая абстрактная пустота слов, из которых составлено стихотворение, может, в принципе, наполняться любой идеологией – и самой напрашивающейся из «любых» оказывается, как уже было отмечено выше, бахтинская идеология карнавала. Альтернативная стратегия видится мне в том, чтобы нарочно уронить на землю воспаряющий в теоретические выси стихотворный текст и прочитать его как документ не символизма, но вполне банального одноклеточного реализма. Такой подход, разумеется, будет сознательным насилием над аллегорической природой кабановских стихов; кроме того, текст «Говорят, что смерть – боится щекотки» столь сильно рвется в небеса идеального, что удержать внизу удается лишь хвостик: последние восемь строк. Однако именно эти восемь строк, рисующие вполне автономную картину, и несут, быть может, главное послание стиха. При стандартном прочтении смысл их кажется очевидным: от связи смерти и героя родились «светловолосые дети», а бахтинская амбивалентность гибели-рождения свелась к простейшему восклицанию на обыденном языке: «Оказывается, даже смерть может быть чьей-то мамой!» Все бы хорошо, но разве проговаривающий стихи язык не чувствует привкуса настоящей горечи в последних восьми строчках?! И разве не начинает в самом конце стиха более чем отчетливо проступать тонкая, как лезвие, боль, плохо вяжущаяся с ироничной интонацией всего предыдущего текста?! И вот вопрос: а что если заключительная часть стихотворения вообще никак не связана с первыми четырьмя строфами, представляющими из себя лишь пышный риторический пролог к страданию, пустые словеса («говорят, что…»), призванные отсрочить и смягчить неизбежную горечь вполне реальной истории?! Что если светловолосые дети родились вовсе не от смерти?! Что если в последней ключевой строчке стихотворения слова «смерть» и «мама» отсылают не к одному, а к разным означаемым?! (Нам ведь вовсе не обязательно верить в сущностное равенство двух сочиненных слов!) И что, наконец, если перед нами явлена документальная зарисовка двух припятских детишек, работающих в сельмаге и наотрез отказывающихся верить в грубую земную настоящую смерть настоящей мамы?! «Мама вовсе не умерла, она просто ушла на базу или уехала далеко-далеко, но скоро обязательно вернется и обнимет нас, и мы всегда будем вместе», – разве это не классическая мантра всех осиротевших маленьких детей во всех концах света? И разве не такими – напрочь отрицающими смерть – словами дается буквально «сдача» всем невыносимым доброхотам и сердобольцам, посещающим сельмаг и всегда готовым походя и беспощадно пожалеть «бедных сироток»! Быть может, в последних восьми строчках текста нам вовсе не иносказательно показывается реальная травма, которую уже много лет пытается избыть лирический герой, для чего и возводится им вся эта тяжеловесная стиховая конструкция, и придумывается эрзац-мама по имени Смерть, и мечтается о сладком забвении, о лечебном коктейле из вод Припяти и Леты. При таком подходе из бахтинской разбитной потаскухи человеческая смерть снова становится страшной трагедией, а «месседжем» стихотворения оказывается не утверждение все примиряющей амбивалентности, но, напротив, понимание неизбежности и абсолютной непоправимости умирания. Может быть, здесь есть что-то из биографии автора, но это неважно, ибо в таком изломе его речь приобретает универсальные ценность и смысл… Что бы ни болтал нам М. Бахтин, темный могильный камень всегда оказывается самым жутким и самым упрямым аргументом, о который разбиваются вдребезги все религии и все теории, все светловолосые головы и все толоконные лбы. Остается только смотреть на старую фотографию, где мама еще жива и сестра еще белокура, и громоздить над ней мифологии, и неуклюже шутить, драпируя страдания матом, и громко-громко, во всеуслышание, хохотать, чтобы никто не обнаружил за твоим чудовищным смехом гулкие, горькие, горячие-прегорячие слезы.

К списку номеров журнала «ЗАПАСНИК» | К содержанию номера