Ольга Пуссинен

«Первое поколение новой страны». Молодая российская проза. Часть вторая. Синдром Гамлета. Николай Васильев

...в этом мире ценятся и нужны дела,  и в нем люди оправдываются не верой, а делами.

                                               Л. Шестов. На Страшном суде.

 

Заглянув по какому-то незначительному поводу в программу российской общеобразовательной школы за восьмой класс по литературе, я среди других изменений, увидела, что «Гамлет» Вильяма, друзья мои, нашего Шекспира, с которым в мое время было запланировано ознакомительное факультативное знакомство, заменен на «Ромео и Джульетту». Я вздохнула с невольным облегчением, хотя мне, собственно, от такой замены не было ни горячо, ни холодно: ни самой мне не вернуться в нежное прыщавое пятнадцатилетие, ни сын мой в русскую школу ходить не будет и вряд ли вообще когда-нибудь прочтет что-нибудь из великого драматурга, — дай Бог, если голливудскую версию посмотрит. Причем руку готова дать на отсечение, что если и будет смотреть, то историю веронских влюбленных, а не Гамлета с Офелией.

Земной свой путь пройдя до середины, а то и больше, я дозрела до осознания и признания того факта, что Гамлета никогда не любила, — ни как главного героя произведения, ни как само произведение. На мой взгляд, это самая нескладная для своего времени пьеса Шекспира, со слабым сюжетом, вялыми героями и их аморфным действием. Я, честно говоря, удивляюсь, что первые английские зрители не забросали автора гнилыми помидорами и тухлыми яйцами за то, что тот заставил их выслушать два часа безостановочной говорильни, — народ-то ведь в целом был достаточно простой, гуманизмом не обработанный и воспринимавший пытку как естественный метод дознания, а яд в питье — как несомненный ум и ловкость противника. «Недотепа» — это, наверное, самое мягкое, что мог сказать о Гамлете современник обезглавленной Марии Стюарт, зарезанного Генриха IV и умершего от сифилиса Рудольфа II. Ну, разве что зрителей заманила в зал предшествующая череда постановок на заданную тему, — шекспировский «Гамлет» был, выражаясь по-современному, духовным мидквелом, наследуя нескольким «Гамлетам», впоследствии безвозвратно канувшим в Лету. Возможно также, что пьеса удержалась на плаву благодаря развлекательной череде бессмысленных смертей — Полония, Офелии, Гертруды, Клавдия, Лаэрта и, наконец, самого Гамлета. Хотя даже и эти корчи не оживляют действия, которое, по сравнению с динамичной завязкой и бодрым призраком, вплоть до финала тянется и тащится, как по инерции, словно появление духа сковало судорогой икроножные мышцы наследного принца. Весь спектакль Гамлет как будто все пытается и пытается встать и пойти отомстить за подло убитого отца, но ноги его не идут и, чтобы хоть как-то компенсировать этот паралич, он говорит, говорит и говорит, затопляя всех героев и зрителей словами, а между потоком этих слов, словно во сне, совершает какие-то глупые поступки и нелепые убийства. «Гамлет изнывает от мук и не находит в себе сил ни для чего, кроме язвительных насмешек и  горьких сетований на себя, мир, людей».1

Безусловно, позднее средневековье не предъявляло к художественному произведению столь жестких требований, как классицизм и романтизм, предписывающих заключать действие в строгие сюжетные рамки, — герой Шекспировских времен вполне мог просто болтаться от приключения к приключению, но в таком случае он должен был быть либо комичен, как Дон Кихот, либо авантюристичен, как Фортунат, либо пародийно раздут до полу-сказочных размеров, как Гаргантюа с Пантагрюэлем. В Гамлете же нет ни комедии, ни авантюризма: зрителю не смешно и дыхание от опасности момента у него не перехватывает. Призванный к мщению благородный принц аморфен и действие его суть апофеоз бездеятельности. «Гамлет» — это пьеса о неспособности на поступок, о страхе поступка, о том, как поступок заменяется словом, в чем, собственно, принц прямо  и признается в своем самом известном, так сказать, программном монологе:

 


                                               Так трусами нас делает раздумье,
                                               И так решимости природный цвет
                                               Хиреет под налетом мысли бледным,
                                               И начинанья, взнесшиеся мощно,

                                               Сворачивая в сторону свой ход,
                                               Теряют имя действия
.2       


Не удивительно, что следующие триста лет после премьеры пьесу и так и сяк перетряхивали, перелатывали и переиначивали в зависимости от нужд театра и фантазии переводчика. «XVIII век, с его рождением нормативного литературоведения, стал и первым веком, сурово осудившим «Гамлета» – в лице критиков. <...> В том же восемнадцатом веке пьесу стали «поправлять», а то и переписывать целиком, следуя традициям трагедии классицизма: в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэрта короновали».3 Тем не менее, «Гамлет» пережил сурово-рационалистический классицизм Корнеля и Расина, перенес романтические бури Шиллера, перебрался через реализм королевских дворов в пьесах Гюго и, не растворившись в десятках переделок, дотянул до эпохи декаданса. Декаданс стал, по сути, вторым рождением «Гамлета», поскольку тяжелый на подъем принц явился самым подходящим героем, выражающим главный постулат декаданса — изначальный трагизм человеческой судьбы: делай ты что-нибудь иль не делай, финал все равно будет ужасен. Именно тогда Шекспир был торжественно занесен в красную книгу гениев рода человеческого, а «Гамлет» объявлен пророческой пьесой, опередившей свою эпоху на века. Трагическое ничегонеделанье принца с проклятьями в адрес матери, дядюшки, невесты, отца невесты, брата невесты и всего датского королевства идеально вписывались в философию декаданса, которая, в свою очередь развивалась как протест против научно-материалистического взгляда на мир, атеизма и распространения учения еще одного знаменитого соотечественника Шекспира — Чарльза Дарвина. Но это так, à propos4.


В России интерес к «Гамлету» так же, вслед за Европой, постепенно поднимался начиная со второй половины XIX века. Гамлет весьма удачно вписался в портретную галерею «лишних людей» русской литературы, — от Онегина до Рудина, — которые из-за пустяка могли прихлопнуть друга на дуэли, но трусливо убегали от влюбленной в них девушки, которые умели прекрасно и пылко рассуждать о смысле жизни, науке и просвещении, но что-либо сделать для этого самого просвещения было уже выше их сил. В 1896 году состоялась премьера «Чайки», в которой персонажи пьесы Шекспира спустя четыреста оказались словно бы перенесены в декорации разоряющейся русской усадьбы: в роли ветреной королевы-матери — Аркадина, в роли еe любовника Клавдия — Тригорин, в роли несостоявшейся возлюбленной принца Офелии — Нина Заречная, в роли принца Гамлета — Константин Треплев. Аркадина обращается к сыну словами Гертруды, Треплев, вслед за Гамлетом, ставит пьесу, пытаясь театром воздействовать на тупое окружение, Нина сыплет истерическими восклицаниями, перекликающимися с безумными речами Офелии: «Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, - чувства, похожие на нежные, изящные цветы...» — «Вот  розмарин,  это  для воспоминания; прошу вас, милый, помните; а вот троицын цвет, это для дум. Вот  укроп  для  вас  и  голубки; вот рута для вас; и для меня тоже; еe зовут травой  благодати, воскресной травой; о, вы должны носить вашу руту с отличием. Вот маргаритка; я бы вам дала фиалок, но они все увяли, когда умер мой отец; говорят, он умер хорошо». Как и Гамлет, Треплев «с наслаждением, преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собою, вечно  глядя  внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает  их, презирает самого себя — и в то же время, можно сказать, живет, питается этим презрением. Он не верит в себя — и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, — и привязан к жизни...»5 Разница лишь в том, что Гамлет ХIX века не только мечтает о самоубийстве, но и осуществляет его.


Чехов вывел к русскому читателю целый ряд русских Гамлетов: милых, умных, тонких, чувствительных, добрых, воспитанных, образованных, интеллигентных слабых людей, живущих мечтой о некой настоящей жизни, которая непременно наступит, когда они уедут в Москву, когда придет весна, когда жена перестанет грозить самоубийством, когда Наташа снимет с зеленого платья розовый пояс, когда рак на горе свистнет. Пока же не жизнь, а прозябание, но нет сил открыть глаза, нет воли выйти из мира сладких грез… Прекраснейшей души человек, полковник Вершинин из «Трех сестер» — духовный наследник датского принца. Как и Гамлет, Вершинин «хочет только, чтобы само собой случилось нечто такое, что облегчило бы его положение. Он «мыслитель». События отражаются и запечатлеваются на поверхности его души, как предметы на фотографической пластинке: отчетливо, верно, — даже  красиво —  но  мертво. Привнести от себя он не хочет и не может решительно ничего. Прежде было так, — теперь иначе».6 Именно поэтому Вершинин не способен на решительный поступок, не способен сделать счастливой Машу — женщину, которую любит сильно и искренне.


                                               Так
                                               Всех трусами нас делает сознанье,
                                               На яркий цвет решимости природной
                                               Ложится бедность немощная мысли,
                                               И важные, глубокие затеи
                                               Меняют направленье и теряют
                                               Названье действий.7


             


«Гамлет не хочет идти. Судьба насильно влечет его, но он не понимает, зачем и куда зовет его этот властный голос. <…> Но кто сам не просыпается, кто сам не рвется навстречу бурям и опасностям, тому  все-таки не миновать их. Пробьет его час, и страшный удар разбудит его», — писал в 1896 году еще никому неизвестный Лев Шестов в статье «Шекспир и его критик Брандес». Для Гамлета таким страшным ударом стала встреча с призраком, для чеховских героев — октябрьская революция 1917 года, до которой Чехов вполне бы дожил, если ли б не злая чахотка. Революция вошла в этот мир русской интеллигенции, подобно армии Фортинбраса, которую никто не ожидал — то есть, конечно, чувствовали, что продавать вишневый сад нехорошо и даже грешно, но того, что после Лопахина сад отойдет к Фортинбрасу, представить даже не могли!


Новые времена перетрясли как российское общество, так и русскую литературу. Главным героем вновь стал человек действия, направленного на уничтожение недобитой контры, организацию колхоза, стройку гидроэлектростанции или завода, выполнение и перевыполнение плана. Герой советской литературы был загружен практическими делами по самые уши, так что на сомнения у него просто не оставалось ни сил, ни времени. Ему, конечно, ради развития сюжета и усиления коллизии разрешалось общаться с героями полусомневающимися (сомневающиеся, как правило, оказывались в числе столь же деятельных врагов, над которыми герой в итоге праздновал победу), но лишь для того, чтобы развеять туман в их головах и заразить своей неуемной жаждой действий во имя мировой революции. На мой взгляд, самым ярким отражением этой философии является вовсе не «Поднятая целина» или «Цемент», а знаменитейший «Золотой теленок», в котором страна победившего социализма превращается в поле деятельности сына турецкоподданого, потомка янычара, идейного борца за денежные знаки — великого демонического плута Остапа Бендера как воплощения Homo Agendi, человека действующего.


Четыре года тяжелейшей войны и торжество победы 1945-го года укрепили и без того сильные позиции действующего человека, поскольку сомневающемуся гамлетовскому персонажу не было места под бомбежками и артобстрелами. Интересно, что характеристики Homo Agendi не менялись в зависимости от политических взглядов русских писателей: и Виль Липатов, и Александр Солженицын, по сути, предъявляли читателю одинаковых по философскому отношению к жизни  персонажей. Глеб Нержин и Евгений Столетов по своему активному сопротивлению «ударам судьбы» — одного поля ягоды, и отношение к государственной системе здесь дело уже совершенно вторичное. Разумеется, нет правил без исключений, но мне на ум приходит лишь единственный антипод Homo Agendi этого времени — интеллектуальный алкаш Веничка из поэмы В. Ерофеева «Москва — Петушки». Физическая активность Венички ограничивается потреблением спиртного, и революция видится ему лишь в дурмане алкогольного бреда, но вот вербальная продуктивность Венички в виде бесконечных монологов столь же высока, как и у датского принца, причем оба героя фиглярствуют, только Гамлет фиглярствует с трагическим акцентом, а Веничка — с акцентом комическим. «Вместо того, чтобы пойти навстречу всему, что дается нам в жизни и через великое горе прийти к великому счастью, чтобы самому стать в борьбе за лучшее достойным этого лучшего, человек ищет покоя и убаюкивающих песен мечтательной философии».8 Так же, как и Гамлет, герой Ерофеева изо всех сил стремится избежать столкновений с судьбой и так же, как и Гамлету, судьба сама идет ему навстречу нанося смертельный удар колющим орудием. 


                                        Так сознание делает нас всех трусами;
                                                                                                                                  и так рожденный цвет решимости                                        покрывается болезненно-бледным оттенком мысли,                             и предприятия большого размаха и значительности
                        в силу этого поворачивают в сторону свое течение
                                               и теряют имя действия.
9


Нынешние пост-капиталистические времена мало чем изменили героя русской литературы. «Современный автор, стремительно теряющий массового читателя, ведет себя так же, как учитель со сложным классом: либо приковывает внимание описанием экстремального, душераздирающего опыта <...> либо держит сложносочиненной интригой».10 Издательства прямо пишут на своих страницах: «Отдаем предпочтение сюжетной литературе». Оно и понятно, — обаятельная прустианская болтовня о том, о сем превратилась в винтажную роскошь, и без фабулы избалованный кинематографом читатель вообще забудет о художественной литературе. Бессюжетные страдания ныне позволительны только лауреатам Нобелевской премии, и то заграничным. Так что большинство авторов, держа нос по ветру, ставят своего героя в суровые условия выживания, а читатель наблюдает, как Homo Agendi, продукт синтеза соцреализма и постмодернизма, бьется в смертной схватке с целым морем бед. Рассказы Романа Файзуллина, которые я анализировала в первой части11 свой критической «трилогии», как раз представляют собой очень наглядный пример господства данной идеологии, и если бы «экстремальный опыт героя» не довел самого автора до печального конца, то, думаю, у него были бы неплохие шансы заинтересовать своим творчеством столичные издательства.


Тем не менее, гамлетовская рефлексия окончательно не исчезла. Разумеется, чаще еe используют как своего рода приправу к литературному произведению, но изредка встречаются писатели, решающиеся сделать ее основой своего творческого мировоззрения. Прозе одного из таких смельчаков, Николая Васильева, и будет посвящена эта статья. Прошу у читателя прощения за столь длинное вступление, но, во-первых, надеюсь, что оно получилось небезынтересным, а во-вторых без него мне пришлось бы вслед за другими литературоведами наукообразно вещать о том, что «в конце XX — начале XXI века появилось не только множество произведений полисемантического, полистилистического, поливалентного плана, но и целый ряд писателей, чье творчество с трудом укладывается в рамки самых разных измов. Можно ли найти современного реалиста, который избежал бы модернистского или постмодернистского воздействия, и наоборот? Практика литературного творчества показывает, что синтез становится не просто общей чертой литературы конца прошлого и начала нынешнего века, предполагающей диалогическую перекличку разных течений и поколений, но весьма чутким показателем на пути движения литературы в поисках новых эстетических форм, ее "третьим течением"».12


Проза Николая Васильева, вне всякого сомнения, является характерным образцом воздействия литературных «измов». Автор, я бы сказала, чувствует свою преемственность перед всеми модернистами и постмодернистами и изо всех сил старается не писать просто, выбирая плотный до перенасыщенности стиль повествования, с трудом угадываемый сюжет, полифоничность сознания, склонность к метарефлексии, эмоциональность и интуитивность как основной принцип мировосприятия и отношения к жизни, которое ему очень сложно выразить в ясных и точных понятиях. Сам Н. Васильев, стремясь выявить смыслозначимые для него ориентиры мировой литературы, имел неосторожность на странице в известной соцсети охарактеризовать свой писательский метод следующим образом: «Это самая что ни на есть «набоковско-фолкнеровско-платоновско-поэтическая проза», а на самом деле васильевская – ну то есть, густой дремучий огнедышащий п**дец в плане языка, содержания и экспрессии». Тут можно было бы очень кстати вспомнить Алису в Стране Чудес, выпившую из пузырька волшебное зелье, которое «оказалось необыкновенно вкусным (на вкус точь-в-точь смесь вишневого пирога, омлета, ананаса, жареной индюшки, тянучки и горячих гренков с маслом)». Но не будем ехидничать, — вспомним, к примеру, сколько шпилек было отпущено современниками в адрес поэзии Б.Н. Пастернака.13  За кажущимся уходом от реальности в рассказах Н. Васильева, тем не менее, стоит реализм отображения бытия, и я уверена, что если писатель не бросит прозу, то лет через десять-пятнадцать жизнь добавит в его творчество святой (священной) простоты, дающейся не чужим опытом, а только лишь собственными набитыми шишками. Важно и то, что Н. Васильев сознательно не идет на поводу у литературной коньюнктуры: «В его прозе «нет ни "порнухи", ни "чернухи", ни специального исследования "темных", неизвестных углов нашей социальной или исторической жизни, на освещении которых внезапной фотовспышкой сделали себе имя иные из известных ныне литераторов, описывая то кладбище, то стройбат, то внутреннюю жизнь церковного прихода...»14


Главный герой рассказов Н. Васильева — созерцатель, наблюдающий текущую вокруг него жизнь с ощущением собственной потерянности, бездомности, бесприютности, обездоленности. Повествование в силу этого нарочито лишено динамичности, с точки зрения классического (реалистического) развития действия в нем отсутствует фабула, перипетии бытия и психологические коллизии, стрессовые ситуации, кульминационные разоблачения. Конфликт в данном случае лежит не в столкновении характеров, а во внутреннем напряжении героя, очевидном только ему самому, — именно за счет этого напряженного внутреннего анализа, порой проваливающегося в бессознательное бормотание, текст становится выпуклым и многогранным. Вне созерцания герой Н. Васильева, как и Гамлет, оказывается слабым и несостоятельным. Главным лейтмотивом рассказов становится острое ощущение дисгармонии мира, непонимание того, заложен ли вообще какой-либо смысл в объективной действительности и каков этот смысл, если он в самом деле есть.


«Самые ценные, бытийственно ценные вещи просто не укладываются в комоде бытия — нет в этом комоде жизни для подлинной любви. Высшее чувство, высшее осознание и деяние вынуждено ютиться в тесной, изнафталиненной темноте, уступая львиную долю места низшему, косному, не приемлющему просветления — всем этим простыням эроса под пластами житейской морали и тряпок. Но вы открываете ящик, и свет июня падает на весь этот беззащитный, откровенный тлен, вдруг разом утративший всю свою грозную косность — от прикосновения к нему нетленного, бесплотного и бескрайнего. И уже как-то не хочется закрывать комод, выдвинутый ящиком в небытие, да, в сомнительное и гиблое для философии пространство, в бездну — в открытый торжествующий космос, куда стремится сорваться душа, как космонавт, как причастник свободы, гармонии и жизни. И не хочется закрывать комод, ибо как еще поместить в нем зияние — солнечное, июньское, сергиевопосадское?» Этот пассаж о соотношении духовного и материального, написанный от лица русского философа Н.А. Бердяева, вставлен в рассказ Н. Васильева «Бердяев, Шестов и тяжелая жизнь»15. По поэтике текста видно, что автор действительно не даром открывал тома и того, и другого философов, заявленных в качестве действующих лиц рассказа: «Это текст-воронка и одновременно текст-импульс — он противится добровольному вхождению любопытствующего. Он имеет также и свою зеркально гладкую, предельно разглаженную, даже порой глянцевито приторную поверхность изысканной литературности».16 Тем не менее, сюжет рассказа предельно прост. В первой части главный герой, безымянный молодой человек, ожидающий свою бывшую первую любовь у московского метро Чистые пруды, вспоминает, как ездил в Сергиев Посад к своему приятелю, в квартире которого на книжных полках стояли тома Н.А. Бердяева. Во второй части главный герой вспоминает о своей жизни в Санкт-Петербурге: там он снимал комнату на окраине вместе с приятелем (не тем, что в первой части, другим) и ходил на работу, не примечательную ничем, кроме того, что там работал один еврей, — то ли похожий на Шестова, то ли звали его, как и Шестова, Львом Исааковичем, то ли, как и Шестов, тоже склонный к философии. Воспоминания о жизни в двух столицах, — сбивчивые, перескакивающие, сумбурные, — таким образом, помечены двумя этими именами, освещающими бедную, скудную на события жизнь героя своим туманным сиянием.


Уже по одному выбору духовных наставников становится ясно, что настроение главного героя отнюдь не радужно: «Основная метафизическая интуиция Бердяева — острое ощущение царящего в мире зла, которое не может быть оправдано никакими философскими системами, никакой теодицеей <...> Что же касается Шестова, то для него антиномизм, беспочвенность, адогматизм, апофатичность остались определяющими характеристиками его мышления».17 И действительно, из рассыпанных по тексту, словно горошины по полу, отрывочных фраз читатель начинает, как пазлы, складывать кусочки жизненных неудач главного героя: во-первых, он расстался с любимой девушкой, во-вторых, из его амбициозных планов стать известным музыкантом ничего не вышло. Обычная, так сказать, история воспитания характера и укрощения строптивых молодых надежд. Маясь от собственной невостребованности, главный герой находит утешение в воображаемых, виртуальных беседах с Бердяевым и Шестовым. Эти диалоги становятся для него отдушиной в реальности, представленной как «череда дней и ночей, скудное и напряженное существование линий на моей ладони, выводящее в «нигде» за ее пределами», причем, как это и бывает в человеческом воображении, герою очень хочется, чтобы его философские изречения звучали более философично, более броско, более многозначительно, чем изречения его именитых учителей. «Знаете, я поначалу долго не мог устроиться — все как-то концы с концами не сходились. Столько зла в этом мире... зло вещь такая — достаточно одного прецедента, чтобы было совершенно нельзя устроиться. Слезинка ребенка, та самая… карамазовская ли, ставрогинская... Одну эту каплю в море — и все, берег невозможен. Невозможен», — говорит герою Бердяев. «Счастье — такая же, по сути, беспощадная вещь, ему все равно где, ему лишь бы быть, и в этом житейском море, отравленном слезинкой ребенка — в этом житейском море, над которым, как голова над водой, всходит и заходит солнце — счастье спокойно вписывается на зыбкой жилплощади волн, попадаясь или не попадаясь нам; как утки в сточном пруду возле гипермаркета «Метрика» в Петербурге, где я когда-то продавал дешевый кафель, который встречаю в домах людей до сих пор», — отвечает Бердяеву герой Н. Васильева. Подобная духовная перекличка создает впечатление, что персонажи «мыслят не умом, а каким-то другим, более первичным и стихийным органом, каким-то „нутром” своей души»18, чего, скорее всего, и добивается автор.


Тем не менее, все эти сложные, длительные экзистенциальные переживания, которые обычно подталкивают человека к совершению какого-либо поступка, в рассказе «Бердяев, Шестов и тяжелая жизнь» ничем не разрешаются. Бывшая первая любовь не приходит. Главный герой идет к метро, убеждаясь в безнадежности и «конченности» людей, которые не попадут в рай. Суррогатным замещением поступка становится виртуальная смерть Шестова, который то ли в действительности, то ли в воображении героя отправляется в Африку охотиться на льва (то есть, фактически на самого себя, если исходить из того, что Шестова зовут Лев) и там погибает, своей смертью как бы подводя черту завершения очередного этапа жизни героя: «И через неделю он уехал; независимо от того, как сложилась его судьба и судьба его жены в охоте на льва, в честь которого он назван — под покровительством опытного человека, сумевшего снять с себя вину за убийство семьи — независимо от всего, вестей от него больше не поступало. Да вообще говоря, он и так умер — задолго до того, как я растерял свежесть и стал искать способов проснуться — умер, не будучи ни смертным, ни бессмертным, и даже смерть не смогла бы утверждать положительно, что он не воскреснет». Таким образом, наполеоновские амбиции и планы героя, о которых упоминал Шестов (васильевский Шестов!), погребаются в зыбучих песках метарефлексии, в процессе которой герой возводит свои личные ощущения до философского принципа. К персонажу Н. Васильева хорошо применимы слова настоящего, невасильевского философа Льва Шестова из статьи «Шекспир и его критик Брандес», написанные (кстати!) как раз о переживаниях Гамлета: «Он умеет "думать" — а ему и в голову не приходит, что может быть  выход  из тяжелого положения, что нужно нести на себе не только мировую скорбь по поводу существования зла, но и малую долю этого зла».


                                               Так в трусов превращает нас сознанье;
                                                               Так и решимости природный цвет
                                                               От бледного оттенка мысли тускнет.
                                                               И оттого-то также предприятия,
                                                               Великие по силе и значенью,
                                                               Сбиваясь в сторону в своем теченье,
                                                               Не переходят в дело…
19

Другой рассказ Н. Васильева «Вчерашняя жизнь в провинции» строится на воспоминаниях главного героя о событиях недавнего прошлого. Между деталями жизни нынешней герой вспоминает о том как он жил-был где-то на окраине провинциального российского городишки, была у него у то время жена, и отношения с женой были не очень, то ли из-за того, что герой жене потихоньку изменял, то ли от того, что денег мало зарабатывал, и однажды жена ни с того ни с сего дала герою пощечину, нет, даже две, а потом объявила, что беременна и собирается пойти к начальству героя просить прибавки к жалованью, после чего начался скандал, в ходе которого уже герой дал жене две плюхи, потом они легли спать, а на следующий день герой вернулся с работы прямо к полыхающему огнем своему старому деревянному дому, на окраине города, как мы помним, и, не разобрав что к чему, подумал было, что жена его сгорела в синем пламени, но потом увидел, что она жива-здоровехонька стоит себе недалеко от огня и торжествующе смотрит на пожар, и торжество еe подтолкнуло героя невесть зачем, вроде как за соседями, войти внутрь горящего дома, и конечно, он никого в пожарище не нашел, слава Богу, сам живой остался, хотя вроде сознание даже потерял, а жена его в это время сложила вещички и умотала в неизвестном направлении. Вот, собственно, сюжет, хотя, вполне возможно, что я в чем-то и ошиблась, поскольку сюжет почти полностью растворен в повествовании, — его приходится оттуда вылавливать, как кости полностью разварившейся в супе рыбы. После прочтения в памяти остаются лишь многочисленные предметы и приметы окружающего мира, которыми наполнен текст: «черно-рыжий кустарник вдоль обмелевшей реки», «надбровные тучи города», «свет в каких-то странных и родных полях, тронутых и пахнущих  ветром оттепели», «утробный вой поездов», «прямота и откровенность голой рощи»,  «меж высоких, пробираемых ветром склонов грохочет и воет поезд — слева  еще один мост, автомобильный, желтый грузовик сверкнул на мгновенном солнце; вдоль реки — рыжая трава, обнажающиеся осины, тополя, березы, разновысотные жилые массивы, индустриальное урочище спичечной фабрики с курящимися в небо трубами,  дальше — дачи, дачи, дачи, Вавилон гаражей, дач и кладбищ, троица деревянных домов на горизонте», «а на дворе ночь и холодный ветер». Прозе Николая Васильева вообще присуща большая художественная плотность, она весьма насыщена образами, вокруг которых кружится повествование. Образы «Вчерашней жизни в провинции» развиваются, трансформируются и перетекают один в другой, создавая поистине космогоническую картину мира, который держится на четырех регулярно упоминаемых первобытных стихиях: свет, дым, огонь и ветер.

Детали пейзажей и зарисовок становятся импрессионистическим фоном, в который вписан облик героя, — расплывчатый, зыбкий и неверный, словно читатель смотрит на него близорукими глазами без очков. Действия героя, в принципе, обычны, — вот он просыпается у какой-то из своих подружек, вот он, ощупывая ребра, вспоминает драку, в которую ввязался ночью, защищая абсолютно незнакомого парня, вот он едет в маршрутке на работу, вот он ждет у проходной начальника, опять вспоминает драку, подругу, другую подругу и, наконец, жену, стиравшую белье и давшую ему мокрой рукой пощечину, когда он вернулся домой со свидания с другой подругой. Тем не менее все движения героя требуют от читателя максимального напряжения для их разгадки, поскольку сюжет то проступает сквозь дымку образов, то теряет четкие контуры, заливаемый потоком сознания, перемешивающего настоящее с прошлым. Герой будто бы плавает в каком-то подводном мире, хотя мир при этом остается вполне узнаваемым и даже неизменным, — типичный мир российской глубинки, сохраняющий не стираемый никаким Интернетом отпечаток некрасовской тоски и чеховской скуки.

Но вернемся к герою. Герой «Вчерашней жизни в провинции» иррационален так же, как и космогонический мир, разросшийся на огне и дыме. Действия героя хаотичны, как порывы ветра, раздувающие пожар. Автор подчеркивает значение иррационально-интуитивных состояний человека в противоположность рациональному постижению действительности, можно сказать, что его интересует философский спектр радуги человеческих эмоций и ощущений. Хаотичность мира не осмысливается, а воспринимается героем рассказа через чувство, ощущается: весь рассказ герой сгорает от стыда и сомнения, будучи недоволен собой именно из-за того, что не может рационально и объективно осмыслить свою жизнь. Он недоволен, что ввязался в драку, благородно кинувшись на защиту незнакомца, недоволен своими связями с женщинами, «сдержанным провинциальным блядством», недоволен тем, что не смог понять, постичь свою жену, которую своей иррациональностью (ветреностью) подтолкнул к поджогу. К середине рассказа можно даже предположить, что в сознании героя любое деяние есть зло, и именно здесь проявляется его гамлетовское начало: нет поступка, нет и  последствия, которое по своей отдаче оказывается куда сильнее и разрушительнее. Однако, герой Васильева пытается обосновать свои иррациональные импульсы, раскрепощающие языческие, стихийные силы, поставив их на платформу нравственной и этической позиции: «Это входит в общую сумму моей ответственности… за существование Божье». Поступок, таким образом, превращается Н. Васильевым в некий сложный религиозно-философский конструкт, через который проявляется «божественное Я человека»: «онтологическое достоинство человека, его способность, более того, призванность быть не «страдательным», т. е. подчиняющимся довлеющей власти «необходимого», зависающего над человеком роком «случая», но свободным, творящим миры существом»20. Апофеозом преодоления «страдательности» и проявления божественного начала становится финальная сцена рассказа, в которой герой вбегает в горящий дом: «кто не войдет в горящий дом, тот не верит в Бога, это он подозревал с детства — не в набожности дело, это значило не верить вполне, до конца, до неизбежного горизонта — во что угодно, в свои силы, в любовь, в победу». Адское пекло пожарища, преодоленное поступком, превращает горящий дом в чистилище, через которое открыт прямой путь в горние высоты рая: «Вот он, очаг, вот оно, солнце, отказаться от его нутра, где выживают только ангелы да святые — значит предпочесть мглу, пронизанную горем, как страхом, и страхом, как горем — нельзя не войти в горящий дом, — дом, в который никто не вошел, когда тот горел, чтобы вытащить оттуда хоть кошку, хоть мышь, хоть одеяло, хоть бумажки и фотографии, подтверждающие жизнь, хоть малейший призрак жизни <...> и кто убоялся огня, тот не верил теплу, которым грелся».

Но когда поступок уже практически превращается в подвиг, когда уже почти доказано, что интенсивность экзистенциального переживания жизни способствует излечению от пустых метаний, сомнений и терзаний, что лучше 1) «встретить // С оружьем море бед»21, 2) «ополчась на море смут, сразить их // Противоборством»22, 3) «против моря // Невзгод вооружиться, в бой вступить // И все покончить разом»23, — как раз именно в этот момент выясняется, что никакой пользы от поступка героя не было: «в чаду паники, падая и проваливаясь, сжигая силы, нервы, надежду, отчаянье — на втором этаже он взял на себя слишком много огня и дыма и не нашел никаких соседей — а нашел только сердцевину пекла, где языки пламени, осилив мир и принявшись за пустоту, трепетали и метались вечно». В геройстве героя, таким образом, нет ни толку, ни проку, — хорошо хоть сам жив остался. В итоге, по мысли автора, делай что-то или не делай, все равно не избежишь участи всех обывателей: «понабрать кредитов, купить жилье, наделать детей, развестись с женой через год, два, пять, десять», — о чем герою ехидно «вместо гласа свыше» сообщает голос его жены, которая в качестве возмездия за наставленные рога сначала подожгла дом, а потом сбежала в неизвестном направлении, унося во чреве сына своего непутевого мужа. В финале рассказа герой Васильева отброшен в начальную точку своего пути, к старому дому, который и сгореть-то дотла не смог: «он до сих пор здесь, а жизнь длится, уходя из-под «никогда». Деятельность, таким образом, оказывается столь же нерезультативна, сколь и бездеятельность

                                              И эта мысль нас в трусов обращает…
                                                             Могучая решимость остывает
                                                             При размышленье, и деянья наши
                                                             Становятся ничтожеством..
.24

Герой еще одного рассказа Н. Васильева — «Шум моря в ушах яростного старика»25, кстати, выдвинутого на Астафьевскую премию, — еще более наглядно демонстрирует, что дилемма «быть иль не быть?» (делать иль не делать), поставленная датским принцем четыреста с лишним лет назад, не утратила и, надо полагать, никогда не утратит своей актуальности, что зачастую выше и благороднее «сносить в душе с терпением удары // Пращей и стрел судьбы»26. Безымянный главный герой27, находящийся в смешанных расстроенных чувствах после расставания с любимой девушкой Олей, поддавшись неясному порыву, решает, воспользовавшись Олиным отсутствием, вывезти к морю ee любимого дедушку — полусумасшедшего, почти впавшего в старческую деменцию, но все еще бодрого вздорного старика: «Он не всегда понимает, что ему говорят, но иногда неплохо понимает себя. Он излагает свой бред так непринужденно и открыто, что бывает невозможно удержаться и не съязвить — и кажется, будто сам он недалек от твоей иронии; нормальный старикан, цитирующий россказни сумасшедшего». Старик (также безымянный) надсаживает молодые уши бесконечными разговорами и каждый из них сводит к вопросу о том, где же море, которое постоянно «шумит и стонет» в его ушах. На берегу Балтийского моря, вдохнув осенней прохлады и хлебнув коньяку, старик сбрасывает с себя одежду и, по-молодому разметав сопротивление главного героя (кажется, его все-таки один раз называют по имени — Саша), погружается в пучины вод, в которых закономерно находит свой конец. Саша, очухавшись от тумаков, щедро отвешенных ему дедом, кидается вслед за безумцем, безуспешно пытаясь выловить его средь бурных волн, а затем, выйдя на берег и допив коньяк, долго слушает, как звонит телефон, с помощью которого внучка пытается разыскать пропавшего дедушку. Оля, поскольку о родителях ee в рассказе ни слуху ни духу, таким образом, с легкой подачи своего бестолкового недосуженого остается на свете горькой сиротинушкой, словно Офелия, лишенная отцовской опеки ударом шпаги своего почти что жениха-принца, решившего от слов перейти наконец-то к делу.

Рассказ «Шум моря в ушах яростного старика», действительно, весьма неплох и вполне заслужил того, чтобы быть выдвинутым на премию, как впрочем, заслужил и то, чтобы премия ему не досталась: образы выписаны порой слишком поспешно, порой слишком плоско, порой слишком  туманно. Старик вроде бы и не примитивный дед, и читал Фолкнера с Хемингуэем, и даже помнит слово «пошлость», и на войне, кажется, побывал, и говорить пытается афоризмами, но до полнокровной фигуры все-таки не дотягивает, зажатый в рамках банальных характеристик «седовласый, широкоплечий, сутулый». Оля вроде бы милая, не затронутая жаждой богатых женихов, с отдаленным намеком на интеллектуальность девушка, прощающая герою его финдибоберы, но тоже не может выйти за пределы штампов: «темные прямые волосы, непрочно сомкнутые губы и спокойные, упрямые серые глаза».

Лучше всех, разумеется вылеплен главный герой, томящийся от собственной неприкаянности Саша. Его терзания дороги молодому автору, как дорого свое отражение в зеркале, так что Саша рассмотрен весьма пристальным взглядом. Читатель узнает, что Саша в Петербурге из понаехавших и «долгое время привыкал — бессознательно, тяжело, постепенно». Саша вроде бы где-то работает, хотя Оля ссужает его мелочью на проезд. Саша вроде бы с пытается общаться с коллегами по работе, болтая о всякой жизненной всячине: «О том, насколько паршив этот коньяк, во что обойдется подержанная тачка, стоит ли брать на нее кредит, где лучше покупать кроссовки — и был ли смысл набить лицо тому типу, который брякнул моему коллеге глупость — задолго до меня, в Казахстане — или же не было никакого смысла». Но подобное общение из пустого в порожнее явно тяготит Сашу, в результате чего он регулярно оказывается в вытрезвителе, где ведет себя весьма агрессивно: «Когда я проснулся в вытрезвителе, медбрат заявил, что я бился головой о стену и читал стихи на английском — очень четко выговаривая это ихнее «th». Я не помнил ничего, а такого — тем более; а он улыбался, он мог уличить меня в чем угодно». Как догадывается читатель, именно из-за этой буйной любви к английской поэзии Оля и решила с Сашей распрощаться. Саша же без Оли тоскует, хоть и ни разу не намекает на любовь, ни словом, ни помыслом: «Меня тянуло к ней, как уходящего на работу тянет к кровати», «быть с ней — значит быть собой». Но при этом  Саша тут же подчеркивает, что ему «быть собой невозможно». Почему Саше невозможно быть собой, автор читателю разъяснить не может, — читатель должен просто принять, как аксиому Сашин «кривой характер»; Саша априори герой с трещиной в душе. Даже старик называет его «бесприютный», — Саша заблудился в своей жизни чуть не с рождения: «Иногда я вспоминаю, как мама накладывает мне макароны с котлетой и говорит: кто хоть ты у нас такой… вундеркинд, не иначе. Мама не знает, что я уже давно брожу внутри этого вопроса — кто хоть я у нас такой и есть ли я такой вообще — а там, внутри вопроса, не слишком темно, не слишком холодно и волков не водится; я шатаюсь меж деревьев, кочую по холмам, ночую в ложбинах, и в шорох листвы надо мной иногда вплетается шорох колес по трассе, окольцевавшей лес; и я полагаю, что всегда смогу к ней выбраться. А лес-то, само собой, волшебный, лес-то с подвохом, и мне из него уже не уйти, потому что я мыслю и чувствую этими кривулями и зигзагами, этими холмами, оврагами и ложбинами».

Каковы духовные искания Саши, мы так и не узнаем. Что толкнуло его на то, чтобы повести неадекватного старика к морю, месту не самому безопасному, также остается догадываться: обида на Олю? благородный порыв? глубоко запрятанное желание отомстить? стремление осуществить мечту, — чужую, поскольку своей-то нет? Видимо, все вместе взятое, помноженное на безрассудство, граничащее с глупостью. Более интересно чувство спокойного отчаяния, охватывающего Сашу на берегу Балтики после смерти старика. Саша словно бы подбивает итог свой собственной жизни, хотя в этом итоге уже нет душевных метаний, нет дисгармонии, нет  внутреннего  раздора  с  самим  собой. Сашин поступок, обернувшись непредсказуемыми трагическими последствиями, выталкивает его на новый экзистенциальный рубеж, и  телефон недаром играет ему «музыку сфер» — мелодию из «Терминатора», фильма про апокалипсис: «Я смотрел на залив, на облака, на башню, на солнце, опускавшееся все ниже. Потом я зачем-то развернулся и посмотрел на приморский город, громоздившийся высотными домами. Арки в домах были почти такие же высотные, и в них, чуть пригибаясь, входило небо; за его спиной, в глубине пустоты, виднелись другие дома. Не было смысла смотреть — ни на залив, ни на город. Моря нет, старика нет; он нашел, что искал. Он сам стал такой же байкой, такой же навязчивой легендой — я до сих пор ищу его голову среди житейских волн — он стал свободой, на окраине которой нам позволено жить и дышать ее же сырым простором. Но моря нет, старика нет, и оправдания мне тоже нет и не будет». Окаймленный зелеными огнями материальный мир становится юдолью страданий и смерти, по сторонам которого простирается море небытия, но, окунувшись в небытие, Саша все же из него выплывает и возвращается к реальности, «повинуясь нелепому и страшному пробуждению», — возвращается к жизни под бременем совести.

                                              Совесть наша
                                                            
Быть трусами нас побуждает,
                                                             Под гнетом мысли блекнет смелость,
                                                             И замыслы с огнем и силой,
                                                             Невольно сбившись с колеи,

                                                             Делами названы не будут
.28

Если «Шуме моря в ушах яростного старика» тема смерти основной не является и затронута в качестве следствия причины, то центральной осью рассказа «Предварительный марафон»29 становится экзистенциальный выбор между движением к смерти и/или движением к жизни: опять тот самый Гамлетовский вопрос — «Быть или не быть»? Разумеется, тема смерти — вечная литературная тема. «На вопрос о сущности смерти история литературы отвечает чередой сменяющих друг друга личин. Смерть — это розенкрейцеровское Ничто, романтический духовный Абсолют, материалистическое небытие, декадентские игрища на краю пропасти, символистское стирание реальности, экзистенциальный страх, постмодернистский распад».30 О смерти современный писатель размышляет с не меньшим напряжением, чем датский принц. «Воссоздание (при разных оценках!) встречи и конфликта современного человека с небытием — пожалуй, главное достижение литературной традиции наших дней».31 Н. Васильев также стремится ответить на главные вопросы бытия, один из которых — противостояние жизни и смерти. Какое же обличье принимает смерть в рассказе Васильева?

Уже первая фраза «Предварительного марафона» намекает на пограничность и зыбкость материального существования персонажа: «Да потому что мы все сдохнем, говорит кровь, надевает капюшон, запирает дверь и стремительно нисходит по лестнице, звеня ключами где-то в глубине своих балахонистых одежд жреца или мелкого бандита». Рассказ написан по всем правилам метафизического реализма — метода, восходящего к творчеству Ю. Мамлеева. Главный герой деперсонализируется — это не литературный герой, это символический образ человека как физической субстанции, главной основой которой Н. Васильев выбирает кровь, используя достаточно редкий ныне художественный прием — синекдоху. Читателю, более привычному к юмористическому восприятию синекдохи32, следить за путешествиями крови немного жутковато, но если не рассматривать рассказ исключительно как аллегорию, то можно добраться и до сюжета: персонаж (кровь) выходит на пробежку столь ранним утром, что остальные люди, видимо, еще спят, и бежит по пустым улицам с нарастающим чувством опасности, подстерегающей его во внешнем мире, чужом, неуютном и враждебном. Не нарушая избранной стилистики «чистого» постмодернизма, Васильев не конкретизирует опасности, но лишь подготавливает к ней: «какая-то часть меня уже висит, наверно, на достаточной для смерти высоте и не вполне понимает, как это вообще делается, и не видит даже смысла, не то что веревки, лестницы, падения — назад». Опасность наконец материализуется в виде женщины, одиноко стоящей у подъезда: «Вроде бы кобыла кобылой, но по мере приближения к углу дома, где светился во главе угла подъезд — не только шаги и метроном ключей, даже дыхание прослушивалось в чуткой пустоте двора — стало мерещиться, что она еще и непростая кобыла, поскольку не оборачивалась посреди ночи до последнего. Смотришь на эту спину, плечи и ноги, в эти черные — то ли от густоты, то ли на фоне фонаря — волосы и думаешь с некоторой усмешкой: чем дольше она не реагирует, тем больше знает — и уже не только то, что ты приближаешься, а что именно ты». Женщина просит прикурить, персонаж (кровь), увидев опасность в лицо, в страхе и панике ускоряет свой бег и, не останавливаясь, бежит до железнодорожного переезда, где поезд отрезает беглеца (кровь) от преследовательницы (смерти). Но поезд проходит, и «женщина не отвечает — наверно, улыбается — потом надевает туфли и медленно переходит вслед за кровью через пути».

           «Предварительный марафон», видимо, сознательно написанный, как вещь для читателей «профессиональных», можно сравнить с текстами алхимиков «с их запутанным аллегоризмом, в которых лежащее на поверхности — не путеводная нить, но ловушка для пытливого ума, и в этом смысле всякий интертекстуальный анализ представляется делом довольно безнадежным»33. Но если отбросить в сторону постмодернистскую игру отражениями и осколками метафизических смыслов и структур, то можно увидеть, что рассказ, в котором главным действием становится бег, — бег длительный, марафон, — учит бороться со страхом смерти, принимая его, потому что бегство от смерти равносильно бегству от жизни. Да, смерть (как и положено грамматикой русского языка — женщина) неотвратима, и недаром «женщина орет: не расслабляйся, ты все равно обречен!» Но именно это, согласно Н. Васильеву, «лучший повод продолжать движение; предварительный марафон перед основным, где все мы уже точно сдохнем прямо на бегу и перестанем существовать, как единственная возможность остановить чувство безответной любви к реальности, которому мы присущи». Рассказ можно назвать катастрофичным, поскольку он оставляет читателя один на один с безысходностью человеческого существования ввиду смерти, но выбор автора все-таки остается за «быть», хотя эпического противостояния смерти не происходит: кровь предпочитает не идти на смертный бой, а убегать от смерти, открыто признавая свою трусость.

                                              Всех трусами нас сделала боязнь.
                                                             Решимости роскошный цвет бледнеет
                                                             Под гнетом размышленья. Наши все
                                                             Прекраснейшие замыслы, встречаясь
                                                             С ужасной этой мыслью, отступают,

                                                             Теряя имя дел.
34                             

 Разумеется, гамлетовские лейтмотивы прозы Н. Васильева не родились в полной пустоте из ничего, — они встраиваются в тот «ключевой, отнюдь не бедный сюжетами и образами, эпос последних десятилетий: герой, оставшийся без почвы, без веры и любви, испытывает агрессию мощной стихии. В риторическом потоке звучит рефрен: жизнь не имеет смысла, страдание безгранично и бесцельно, Бог и личность — фикция, кругом — "лед", который и есть "последняя правда"».35 Это идейное направление, по указателю которого движется современная русская литература, обусловлено рядом вполне объективных социальных причин: сменой исторической парадигмы российского общества, разрушением культурных традиций, заменой их на западные, снижением эстетических норм и ростом индивидуалистических, эгоистических тенденций. В индивидуально-психологических метаниях героев рассказов Н. Васильева отражается не только томление от гамлетовского бездействия, но и внутренняя, безотчетная тяга к деятельности, которой нет места в деидеологизированном российском обществе, насильственно лишенном одного из важнейших мировоззренческих и поведенческих феноменов, обладавших особенной значимостью в русском культурном пространстве, – феномена подвига. «Подвиг» в русской культуре связан с идеалами самопреодоления и духовного совершенствования личности, самопожертвования и самоотречения во имя высокого идеала Добра и Правды, часто понимаемыми в религиозно-православном духе».36 Поколение же Н. Васильева, рожденное в конце 80-х — начале 90-х годов прошлого века, переломного рубежа в истории России, выросло практически вне этих категорий, поскольку идеологическим принципом бурно развивавшегося общества потребления, сосредоточенного на получении материальных удовольствий, стали слова О. Уайльда: «Самопожертвование следовало бы запретить законом, так как оно развращает тех, кому приносится жертва». Но способность к подвигу, тем не менее, осталась значимой чертой русского национального сознания, и приверженность к героизму играет важную роль в российском менталитете. Говоря словами Ф.М. Достоевского: «…самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли. Добровольно положить собственный живот за всех, пойти за всех на крест, на костер, можно только сделать при самом сильном развитии личности…» 37

Иррациональную тягу к героическому началу, противостоящему обыденности и тесно связанному с началом трагическим, в прозе Н. Васильева передают женские образы. В отличие от безвольных, «бесприютных» мужских персонажей, полных внутренней сумятицы, женские характеры у Васильева цельны, решительны, смелы и героичны: Оля Раскатова из рассказа «Простые цвета»38, отважно переступающая барьер инцеста и берущая в свои руки судьбу брата, который без сестры не видит в своей жизни ни смысла, ни цели; очаровательная менеджер по подбору персонала в контору, занимающуюся, — ни больше, ни меньше, — подготовкой конца света39; Катя из рассказа «Звезды, похожие на гвозди»40, дающая отчаянный отпор насильникам. Не все перечисленные образы равны по художественной силе, — разумеется, избитая Катя, глядящая на ночное небо, в которое словно бы «вбиты» звезды, производит на читателя наибольшее впечатление именно силой своего характера, несгибаемостью, способностью отстаивать свое достоинство в экстремальной  (смертельно опасной) ситуации, — то есть именно той готовностью к подвигу, о которой я писала выше. Но общая тенденция очевидна: в создании женских характеров Н. Васильев опирается на целую галерею сильных и деятельных героинь русской литературы: от пушкинской Татьяны Лариной до некрасовской Катерины, которая, как бы мы ни иронизировали, и коня остановит, и в избу войдет, в отличие от склонных к самокопанию мужчин, даже подвиги совершающих как-то «впопыхах».


                                      Так бледный свой оттенок размышленье
                                               Кладет на яркий цвет уж твердого решенья,
                                               И мысли лишь одной достаточно, чтоб вдруг
                                               Остановить важнейших дел теченье.
41


В своих рассказах Николай Васильев предпочитает не заниматься социальным анализом действительности, отказываясь от так называемого «антропологического» исследования человека, — это явно не его стезя. Лишь по косвенным деталям и мимолетным фразам читатель узнает о постоянной бедности его героя, вынужденного работать то курьером, то продавцом в продуктовом магазинчике, то мелкой сошкой в офисе, кочуя по съемным конуркам с протекающими потолками и обшарпанными стенами, маясь от бытовой неустроенности и страдая от вечной нехватки денег и времени на творческие увлечения. Тем не менее, Н. Васильева никак нельзя отнести к молодым писателям, занимающимся «описанием своих и чужих прыщей вместо общественно значимого пафоса»42.. Беря за основу собственный экзистенциальный опыт, писатель транслирует его как противостояние рационализма и иррационализма. Прячась за многозначительным мерцанием смыслов, Н. Васильев в своем творчестве тем не менее упорно обращается к поиску ответов на самые сложные вопросы: о жизни и смерти, о предназначении женщины и пути мужчины, о возможностях достижения счастья, о том, что есть Бог. Помимо этого, он талантливый и умелый стилист: по своей художественной фактуре его тексты густы, тягучи, но в то же время упруги, несмотря на текучесть образов, расширяющих схваченное мгновение до океана времени. Н. Васильев не боится длинных фраз, он любит сложно сочиненные и сложноподчиненные (представьте себе) предложения, и подобный разветвленный синтаксис, разумеется, льется бальзамом на душу ценителям «сложной» интеллектуальной литературы, чахнущим посреди стремительно «опращивающейся» прозы. Единственный минус такого подхода — в потере читательской аудитории, ряды которой и так-то стремительно редеют, сокращаясь до коллег, друзей и филологов-литературоведов. Но данный выбор автора, как минимум, заслуживает уважения, а как максимум — может рассматриваться если не духовным подвигом, то личным поступком.


А что же «Гамлет»? А «Гамлет», безусловно, одно из самых значимых произведений мировой литературы, выведшее на авансцену первого рефлексирующего персонажа, хотя склонность к рефлексии до сих пор не может объяснить нам всех черт героя и его поведения на протяжении всей пьесы. Некоторые шекспироведы, правда, трактуют дело весьма просто: «Трудности, по-видимому, объясняются двумя поспешными и плохо напечатанными переделками грубой старой пьесы и сложными  театральными  условиями того времени. Поэтому никакой "загадки" или "тайны" в характере Гамлета нет, как нет их и в трагедии в целом».43 Но мы им, разумеется, не верим.

 

 





 

1               Л.И. Шестов. «Шекспир и его критик Брандес».



2               Монолог Гамлета. Перевод М. Лозинского.



3               В.В. Сердечная, Е.А. Лисина. Связующая нить: «Гамлет» шекспировский и современный // Язык. Словесность. Культура. — 2012, № 2.



4               Кстати (фр.).



5               И.С.Тургенев. «Гамлет и Дон-Кихот».



6               Л.И. Шестов. «Шекспир и его критик Брандес».




7               У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод В. Набокова.



8               Л. Шестов. Шекспир и его критик Брандес.



9               У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод М. Морозова.



10         С. Оробий. Эй, начальник! // Лиterraтура, 89
URL: http://literratura.org/issue_criticism/2060-sergey-orobiy-ey-nachalnik.html



11              См.: О. Пуссинен.  «Первое поколение новой страны»: Молодая российская проза. Часть первая. Топор или петля? — Роман Файзуллин // Иные берега Vieraat rannat, 2016, 2 (21).



12         Чю Цзяньхуа. Эстетика постсоветской русской прозы // Вопросы литературы, 2015, 4.



13         «На Пастернаке мой бедный язык малость заплетается, — иронизировал, допустим, удостоенный страницы в Википедии писатель Э. Шульман. — Проглатываю, может быть от восторга, два-три слога... Да и не так, знаете, просто выбраться из больницы...» (Э. Шульман.  И это все в меня запало… // Вопросы литературы, 2013, № 1.) Насмешки Шульмана удостоилось следующее четверостишие Пастернака:

              Весна, я с улицы, где тополь удивлен, 

               Где даль пугается, где дом упасть боится, 

               Где воздух синь, как узелок с бельем 

               У выписавшегося из больницы.



14

                Н. Иванова. Ностальящее //



15          Лиterraтура, 88.



16              М.Л. Морева. Лев Шестов. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991. — 88 с.



17              П. Кузнецов. Русский экзистенциализм? Николай Бердяев и Лев Шестов // Звезда, 2013, 10.



18        С.Л. Франк. Из истории русской философской мысли конца XIX и начала XX века. Антология. Вашингтон — Нью-Йорк, 1965.



19              У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод. Д. Аверкиева.



20                     М.Л. Морева. Лев Шестов. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991.— 88 с.



21              У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод Б. Пастернака.



22              У. Шекспир. Монолог. Перевод М. Лозинского.



23              У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод П. Гнедича.



24              У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод П. Гнедича.



25              «Homo Legens», 2012, 2-3.



26             У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод К.Р.



27            Николай Васильев, насколько я заметила, очень не любит давать главным героям своих рассказов имена, особенно если герои эти являются лицами мужского пола. Из пяти прочитанных мною рассказов имя и фамилию имел лишь один, и того звали неестественно-возвышенно, словно героя пьесы Чехова, — Дмитрий Раскатов (О.П.).



28             У. Шекспир. Монолог принца Гамлета. Перевод А. Московского.



29              «Иные берега Vieraat rannat», 2016, 2 (21).



30                     А. Жучкова. Поединок жизни со смертью на страницах современного романа // Вопросы литературы, 2016, № 5.



31                    А. Татаринов. Современный роман: важные встречи с небытием // Вопросы литературы, 2013, № 6.



32              Ср. со знаменитой чеховской синекдохой: «Приятели сильно  расходятся  и  в  своих привычках. Так, контрабас пил чай вприкуску, а  флейта  внакладку,  что  при общинном владении чая и сахара не могло не породить сомнений. Флейта спала с огнем, контрабас без огня». (А.П. Чехов. «Контрабас и флейта».)

 



33                     А. Григорян. Дойти до дна ада: Достоевский, Сологуб, Мамлеев // Вопросы литературы, 2016, № 5.



34                    А. Татаринов. Современный роман: важные встречи с небытием // Вопросы литературы, 2013, № 6.



35                                                                                                                                                                                                                                                                                    У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод А. Соколовского.



36                                                                                                                                                                                                                                                                                А.В. Трофимова. Подвиг как явление русской культуры : диссертация ... кандидата философских наук : 24.00.01.-— Нижний Новгород, 2008.



37             Ф.М. Достоевский. Зимние заметки о летних впечатлениях.



38             «Процесс», 2014, 2 (4).



39              Рассказ «Место под солнцем: «Иные берега Vieraat rannat», 2016, 2 (21).



40              Новые писатели: проза, поэзия, литература для детей, литературная критика, драматургия, эссе. — Москва: Фонд социально-экономических и интеллектуальных программ, 2015.



41              У. Шекспир. Монолог Гамлета. Перевод М. Загуляева.



42            И. Фролов. Чудище стозевно и безъязыко. «Новый реализм» как диктатура хамства // Литературная газета. 2010. 24 марта.



43              Э.Э. Столл. Цит. по: А. Аникст. Гамлет, принц датский.



К списку номеров журнала «ИНЫЕ БЕРЕГА VIERAAT RANNAT» | К содержанию номера