На полпути к успеху Наталья Кириллова. Кино Урала. От прошлого к будущему

Наталья Кириллова. Кино Урала: от прошлого к будущему. — Екатеринбург: ИПП «Уральский рабочий», 2013.

Достоинства книги, о которой пойдет речь, очевидны и бесспорны; недостатки, без которых, увы, тоже не обошлось, обнаруживаются лишь при внимательном и вдумчивом чтении. Но я не вижу смысла в том, чтобы выравнивать баланс между «с одной стороны» и «с другой стороны», ибо суть коллизии в другом. Появилась книга, которая уже темой своей заинтересует многих, — вот в чем дело! К тому же в двух отношениях ее можно рассматривать как этапную. Прежде всего она этапная для автора: Н.Б. Кириллова подвела черту собственным разысканиям, наблюдениям и размышлениям двух-трех десятилетий. Но и для уральского киноведения это заметная веха: за более чем вековую историю существования кино на Урале разными авторами написано о нем много, но до сих пор никто не решался на создание такой вот всеохватной и подробно детализированной панорамы.

При всем при том это не монография, рассчитанная на специалистов, а книга для чтения, адресованная широкой аудитории. Элегантный и строгий дизайн большого тома — своего рода тестовый сигнал, который легко воспримет именно тот читатель, для которого книга и писалась. Полноцветная печать на хорошей бумаге при обилии фотоиллюстраций, заверстанных в текст. Даже и внешний вид текста обнаруживает вкус и такт дизайнера книги С.В. Малышевой: четко пропечатанный шрифт — некрупный, без изысков, но с приятными для глаза интервалами между строк и мягким, хоть и насыщенным, оттенком черного цвета: он прекрасно сочетается и с архивными черно-белыми (или сдержанно тонированными) фотоиллюстрациями, и с цветными снимками и кинокадрами. Каждая страница, каждый разворот — законченная в зрительном плане композиция.

Иллюстрации и сами по себе хороши, их можно рассматривать, даже не вникая в текстовое обрамление: тут целая галерея живых, отмеченных печатью характера, интеллекта, времени лиц, множество запечатленных рабочих моментов кинопроизводства и, конечно, выразительных кадров из фильмов, которые были когда-то сняты на Урале и, стало быть, составляют главный предмет повествования. Мне случалось заниматься подбором иллюстраций к собственным публикациям, а потому смею заверить читателя: это очень непростая и трудоемкая работа; порой кажется, что легче было текст написать, нежели его проиллюстрировать. Как следует из выходных данных, подбором иллюстраций для книги занималась М.А. Балашкина, и со своей миссией она справилась замечательно. Но не могло же так быть, чтобы сама Наталья Борисовна оставалась в стороне от этой работы.

Во всем видны здесь признаки дружной, квалифицированной и хорошо слаженной работы, результат которой убедителен: даже случайный читатель, снявший эту книгу с магазинной полки или библиотечного стеллажа, не поспешит поставить ее на место, а скорее всего, захочет познакомиться с ней поближе.

И более подробное ознакомление с ее содержанием не разочарует.

Тут есть и предыстория. Про киносеансы, организованные гастролерами уже в ноябре 1896-го. Про первый стационарный кинотеатр — сначала в доме издателя П.И. Певина, потом в специально для кино построенном здании. (Он назывался красивым, но непонятным французским словом «Лоранж»; на поверку слово оказалось русским: так у нас переиначили фамилию французского предпринимателя Кая Лагранжа, который этот кинотеатр устроил.) Про фотографа В.Л. Метенкова, который в 1910 году официально объявил об открытии собственного кинопроизводства.

Чрезвычайно интересно вместе с автором книги всматриваться в поток событий, заключенных в понятии «кино Урала»: сколько там имен и судеб, значимых не только для Урала, но и для всей страны! Оказывается, Владимир Гардин, один из создателей отечественного кино, режиссер, актер, первый директор будущего ВГИКа, еще в 1915 году снимал здесь двухсерийный (!) фильм «Приваловские миллионы» (увы, лента не сохранилась). Государственную киносеть на советском Урале создавали Павел Михайлович Быков (революционер, журналист, издатель; «улица братьев Быковых» — это наполовину о нем) и Василий Яковлевич Павловский (а ведь это был отец Бориса Васильевича Павловского, самого известного на Урале искусствоведа!).

А контроль за кинорепертуаром в Екатеринбурге по линии Губобрнадзора поручено было вести совсем юному (едва семнадцать исполнилось) Григорию Мормоненко. Не слыхали о таком? Так это же Григорий Васильевич Александров, будущий классик советского кино. Он не только «руководил», он еще сам осваивал азы актерского мастерства в театральной студии Губпрофсовета и там подружился с юношей чуть-чуть постарше, однако уже ветераном Первой мировой (дважды георгиевским кавалером!), а в то время красноармейцем-политработником, впоследствии тоже классиком кино Иваном Александровичем Пырьевым. Вместе друзья отправились «завоевывать Москву» — поступили в Первый рабочий театр Пролеткульта, познакомились с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном… Кстати, Наталья Борисовна могла бы упомянуть, что и Сергей Аполлинариевич Герасимов приобщался к театру в Екатеринбурге, и Олег Петрович Жаков (молодежь его уже не знает, а ведь в свое время это был популярнейший киноартист)… Все они тут познакомились. Но что из того следует?..

Это были «люди кино», да только — в будущем. Было бы большой натяжкой утверждать, что их непродолжительное пребывание в Екатеринбурге начала двадцатых как-то предопределило возникновение уральского кино. Н.Б. Кириллова так и не утверждает. Приведенные ею факты занимательны сами по себе и потому в книге, адресованной широкой публике, несомненно, уместны, но это лишь дальние подступы к теме.

Даже и создание в 1920-е годы отдела кинохроники при «Уралсовкино» (организации, занимавшейся по преимуществу прокатом фильмов) вряд ли можно рассматривать как начало кинопроизводства на Урале, хотя отдел успешно развивался, выполняя назначенную ему роль, а в 1940 году был реорганизован в Свердловскую студию кинохроники. При организации Свердловской кинофабрики (так она поначалу называлась), ставшей не просто лидером, но и центром уральской кинематографии, ни творческий опыт, ни материальная база этой небольшой студии никакой роли не сыграли. Она продолжала работать сама по себе до 1951 года (в основном снимали киножурнал «Сталинский Урал»), потом ее присоединили к «большой» студии, как присоединили еще до того (в 1948 году) Новосибирскую студию технических фильмов. Не просто организационно подчинили, но перевезли в Свердловск вместе с людьми и «скарбом». Так что и студию кинохроники справедливо отнести к предыстории.

А настоящая история кино Урала началась с организации в Свердловске в самый разгар Великой Отечественной войны, в феврале 1943 года, упомянутой кинофабрики. Создавалась она без оглядки на местные кинотрадиции: изыскали помещение (бывший Клуб строителей), откомандировали сюда из других кинематографических центров ключевые творческие кадры, набрали из числа пэтэушников, которые занимались переоборудованием помещений для кинопроизводства, смышленых девчат для обучения профессиям лаборанток, гримеров, монтажниц. В общем, начинали с нуля.

Хотя почему — с нуля? Первый свердловский фильм («Сильва») ставил Александр Викторович Ивановский, снявший до того на Ленфильме полтора десятка картин, в том числе почти в самый канун войны «Музыкальную историю» (отмеченную Сталинской премией) и «Антон Иванович сердится», которые не по одному разу смотрела вся страна. В создании «Сильвы» принимали участие и другие мастера, эвакуированные со студий Москвы, Ленинграда, Киева. Актерский состав был сборный: зрители узнавали на экране Сергея Мартинсона, Григория Ярона, но популярным «варягам» ни в чем не уступали артисты местных театров — Нияз Даутов, Сергей Дыбчо, Георгий Кугушев, которым в кино пришлось сниматься впервые. «Варяги» вскоре уехали, а заимствованный от них опыт остался, и он стал тем плодородным «гумусом», на котором выросло кино Урала.

В сущности, еще раз наглядно проявилась закономерность: в годы великой войны советская власть, как бы вы к ней ни относились, сумела осуществить поразительный маневр, превративший, казалось бы, неотвратимое поражение в победу. Вынужденная эвакуация материальных и интеллектуальных ресурсов на восток страны была проведена так умно, что они не только не были утрачены или хотя бы сокращены, но даже и заметно приумножены — за счет пробуждения к росту созидательных потенций обширной российской провинции. Война ушла, возвратились на прежние места эвакуированные заводы, научные институты, но на Урале, в Сибири остались их «двойники»; уехали домой ученые и деятели культуры, но оставили после себя новый уровень производственной культуры, новый тонус духовной жизни. И Свердловская киностудия — такое же детище войны и эвакуации.

Н.Б. Кириллова прямым текстом не утверждает, что кино Урала началось именно с создания Свердловской кинофабрики, но как только повествование доходит до этой вехи, оно резко переводится в крупный план: появляется атмосфера, на передний план выходят главные действующие лица, обильно цитируются воспоминания участников тех событий. Чувствуется, что все это автору очень интересно, а мне, читателю, интересно даже просто перелистывать следующие страницы: текст сопровождается фотографиями А.А. Литвинова, Л.Л. Оболенского, Владимира Мотыля, Глеба Панфилова, кинокадрами с Изольдой Извицкой, Гунаром Цилинским, Людмилой Шагаловой, Анатолием Солоницыным, Людмилой Чурсиной — и в тексте ведь речь о них! Кто-то из них жил здесь постоянно, кто-то приглашался на роли, — так или иначе, работа на Свердловской студии стала важной (а в ряде случаев определяющей) ступенью профессионального роста каждого из них.

«Золотому веку» Свердловской студии посвящены самые обстоятельные, наполненные «фактурой» и живым чувством главы и разделы книги Н.Б. Кирилловой. Тут и панорамный очерк наиболее значимых событий этого периода, и широкая картина освоения уральскими кинематографистами творческого наследия Д.Н. Мамина-Сибиряка и П.П. Бажова, и «персональные» очерки о видных деятелях уральского кино: режиссерах, операторах, сценаристах, работавших в разных жанрах и направлениях (игровое, документальное, научное, анимационное кино); о мастерах других профессий, чье искусство как бы остается за кадром, а между тем их роль в создании фильма трудно переоценить (виртуоз комбинированных съемок, звукооператор, монтажер, редактор, художник, композитор). Даже читателю, в производственных делах кинематографии не искушенному, интересны, я думаю, имена Александра Литвинова, Леонида Оболенского, Ярополка Лапшина, Олега Николаевского, Сергея Мирошниченко, Алексея Федорченко: уровень, безусловно, всероссийский, все они — «штучные» люди кино, о каждом впору писать отдельную книгу. Ими и замечательно кино Урала — законный предмет гордости земляков.

Не обходит Н.Б. Кириллова событий и проблем «железного века» уральского кино (хотя такого выражения не употребляет). Ставшее «демократизированному» государству ненужным, лишенное его поддержки, уральское кино (как и российское в целом) в 1990-е годы пережило глубокий кризис, но все-таки выжило в новом качестве. Единый в прошлом кинопроцесс раздробился на множество фрагментов. С одной стороны, это «новые точки на кинокарте Урала», с другой стороны…

Однако я не стану обсуждать это самое «с другой стороны», потому что и мысль автора книги не очень настойчиво движется в эту сторону. Причина, мне кажется, не столько в предпочтениях индивидуального вкуса, сколько в стремлении к «объективности», которое на деле оборачивается, однако, исключением оценочного момента. Ну, не то чтобы совсем — комплиментарных оценок в книге предостаточно: «потрясающий успех» фильма такого-то, «одна из самых культовых картин», «уникальный фильм», «кинобестселлеры уральцев, буквально обреченные на успех», «ошеломляющим был успех картины» и т. п. Явно «повышенный градус» оценок характерен для творческой тусовки, у него есть своя мотивировка («Ведь это все любви счастливые моменты»), и я не стал бы возражать против демонстративно доброжелательного отношения автора к героям повествования, если б, несомненно, искренним желанием устроить для них, что называется, праздник души не снимались бы проблемы, углубление в которые диктуется уже не чьими-то индивидуальными предпочтениями, а логикой осмысления предмета, имеющего большую общественную значимость.

Поясню эту мысль конкретным примером. Наталья Борисовна пишет: «Фильм «Сильва» стал киноклассикой». Лезу в источники по истории советского кино, которые под рукой. В одном, парадном, «Сильва» не упоминается вовсе, в другом, справочном, проходит далеко на заднем плане, а в третьем читаю, что А.В. Ивановский был автором таких выдающихся музыкальных фильмов, как… А вот «Сильва», дескать, получилась у него не очень.

Я не о том, что надо приспосабливаться к мнению неких авторитетов, к тому же сам люблю этот фильм с отроческих лет — тогда он на самом деле был очень популярен. Но устоявшееся в литературе мнение нельзя просто проигнорировать: если вы с ним не согласны — спорьте! Но спорьте убедительно. Боюсь, однако, что в данном случае сделать это было бы непросто.

Похоже, Наталья Борисовна не придала значения суждению участницы создания первой свердловской игровой картины, которое сама же и приводит: дескать, исполнительница роли Сильвы «была красива и обаятельна, но Мартов снял ее намного хуже, чем она была в жизни». А я за него зацепился: так вот почему, оказывается, когда еще мальчишкой впервые смотрел этот фильм, мне бросилось в глаза какое-то несоответствие между Сильвой и Эдвином! Их пламенная взаимная страсть воспринималась как некая условность: для сюжета необходима, но верится с трудом. Позже думал, что в условиях военного времени в провинциальном Свердловске, да еще на студии, делавшей первые шаги, трудно было собрать идеальный актерский ансамбль. А выходит, дело не в актерах, а в «нестыковке» между двумя ключевыми фигурами кинопроцесса: режиссер и оператор плохо понимали друг друга! И это объяснимо: Александру Викторовичу Ивановскому в то время было за шестьдесят, это был признанный авторитет; Жозеф Климентьевич Мартов был намного моложе, едва за сорок, но ведь и за его плечами были свершения — «Встречный», «Человек с ружьем», «Яков Свердлов».

Сопоставьте «Музыкальную историю» и, например, «Человека с ружьем» — «коня и трепетную лань». Что свело двух мэтров на одной съемочной площадке? Понятно, что не взаимное творческое тяготение. Но на каком языке они должны были разговаривать, чтобы понимать друг друга? Так или иначе, пришлось режиссеру, как вспоминает участница съемок, постоянно напоминать, кто тут главный, и впечатление о его характере у первопроходцев уральского кино осталось негативное. Между тем свидетели работы Ивановского на других студиях и над другими фильмами вспоминают о нем (этого нет в книге «Кино Урала», пришлось поднять другие источники) как о человеке мягком, очень внимательном и доброжелательном. А в разных источниках о Мартове фильм «Сильва» не упоминается вовсе. Не думаю, что по забывчивости биографов: скорее, они уважили мнение мастера, который об этой своей работе вспоминать не любил.

Дело, однако, не в том, как оценивать первый фильм Свердловской студии, а в том, что через призму этого — весьма, оказывается, внутренне драматичного — кинособытия становится понятней и судьба следующих проектов молодой кинофабрики. Должен признаться, что прежде, когда с историей кино был знаком в основном по собственным зрительским впечатлениям, я думал, что первым после «Сильвы» на Свердловской студии стал фильм «Во власти золота», вышедший на экран 12 лет спустя. Оказывается, сильно ошибался. Н.Б. Кириллова сообщает, что один за другим было снято еще аж три фильма: «Освобожденная земля» (1946), «Алмазы» (1947) и «Страницы жизни» (1948). «Освобожденную землю» снимал легендарный Александр Иванович Медведкин, мастер эксцентрической комедии (кто видел его «Счастье», знает уровень его возможностей), тема была животрепещущая (советская деревня после изгнания оккупантов), а в главных ролях снимались В. Ванин, А. Хвыля, Э. Цесарская. Не слабая команда работала и над «Алмазами»: режиссер Иван Константинович Правов (в его творческом багаже уже были и первая экранизация «Тихого Дона», и очень популярные в то время «Степан Разин», «Парень из тайги»), а в ролях были заняты опять-таки В. Ванин, В. Санаев, Н. Алисова. Третий фильм ставили, работая в паре, Александр Мачерет и Борис Барнет, а ассистентом режиссера на этом фильме был начинающий свою карьеру в кино Ярополк Лапшин. Одних названных имен достаточно, чтоб вспомнить о выражении Н.Б. Кирилловой: мол, фильмы (она-то, впрочем, имела в виду не эти, а другие) изначально были «обречены на успех». И где же тот успех? Даже очень доброжелательная Наталья Борисовна упоминает о них вскользь, одной фразой, а в прокате я их просто не помню. Между прочим, заглянув в разные источники по истории кино, я почувствовал, что и сами участники творческих групп, работавших над теми фильмами, впоследствии предпочитали о них не вспоминать.

Ну, не заладилась работа над игровыми фильмами на молодой уральской кинофабрике! Что-то тут с самого начала не состыковалось. Что именно — этот вопрос Н.Б. Кириллова, к сожалению, даже не ставит. Между тем резонно предположить, что именно из-за череды неудач, а не в силу сомнительных идей, положивших начало «малокартинью», руководители отрасли приняли решение перепрофилировать не оправдавшее надежд кинопредприятие: производство игровых фильмов здесь закрыли, а «для укрепления Свердловской студии» (такая формулировка встретилась мне в литературе) привезли из Новосибирска сложившийся коллектив студии «Сибтехфильм». Для сибирской столицы это была серьезная потеря, зато Свердловск получил такие кадры, от которых, собственно, «золотой век» уральского кино и начался. Речь идет, прежде всего, о «русском Флаэрти» А.А. Литвинове и о больших мастерах научного кино Л.И. Рымаренко и В.Е. Волянской. С ними на студию пришла высокая культура кинопроизводства, вошли в обиход бескомпромиссные критерии успеха; при них, под прямым их влиянием, пошли в рост молодые кадры, работы которых до сих пор признаются высшим уровнем достижений уральского кино.

Производство игровых фильмов все же решили возобновить на Свердловской студии в 1956 году и тщательно продумали (уверен, что не обошлось без влияния партийных кураторов) «алгебру успеха». Решили снять фильм, который станет «визитной карточкой» студии: уральская тема, уральский почерк, уральская команда. Работая над этим фильмом, команда должна была взять разгон и задать тон дальнейшему движению кинопроизводства. Сценарий по мотивам произведений «самого уральского» писателя Д.Н. Мамина-Сибиряка написал очень авторитетный тогда местный прозаик и очеркист Ю.Я. Хазанович, ставить картину пригласили хоть и с «Мосфильма», но уже работавшего здесь раньше И.К. Правова (неудачу десятилетней давности, видимо, не ставили ему в вину); он же подогнал под кинематографические каноны сочинение прилежного, но неопытного сценариста. Музыку для фильма сочинил Е.П. Родыгин, находившийся в расцвете своего песенного таланта и на пике популярности. И актеров собрали «самых-самых» по тем временам: Иван Переверзев, Инна Кмит, Виктор Чекмарев… Все было предусмотрено!

И вот фильм «Во власти золота» вышел на экраны. Перед заказчиком исполнители смогли отчитаться дипломом Всесоюзного кинофестиваля в Киеве, но зрители, помнится, его не оценили. Такое впечатление у меня сложилось тогда. Много лет спустя прочитал в статье Г.К. Краснова, посвященной «Приваловским миллионам» Я.Л. Лапшина (1972), что обращение студии к творчеству Мамина-Сибиряка давно ожидалось, но «видимо, неудача с фильмом пятнадцатилетней давности «Во власти золота»… надолго охладила интерес уральских кинематографистов к творчеству этого замечательного мастера русской демократической литературы».

Между тем «Приваловские миллионы» стали не просто удачей Лапшина, но закономерной, ожидаемой и даже привычной уже удачей. Ярополк Леонидович шел к ней долго, но уверенно. Он не был баловнем судьбы, первому его успеху (фильм «Пора таежного подснежника», 1959) предшествовало пятнадцать лет накопления опыта и мастерства на мало заметных публике кинематографических работах: работал ассистентом режиссера на съемках игрового фильма, снимал сам документальное, научное, учебное кино. Учился видеть, осваивал киноязык, вырабатывал жизненную позицию. И уже в первом своем игровом фильме явил себя зрелым мастером, обладающим и вкусом, и почерком. Но безусловным лидером уральского кино «Пора таежного подснежника» его не сделала. Лидером он стал, сняв «Угрюм-реку» (1968–1969), а «Приваловские миллионы» закрепили позиции режиссера.

Всего на протяжении более полувека Ярополк Леонидович снял двадцать игровых картин. В отличие от Н.Б. Кирилловой, я далеко не все их считаю удачными. Некоторые его фильмы («Демидовы», 1983; «Продлись, продлись очарованье», 1984) упрочивали репутацию режиссера, другие («Перед рассветом», 1989; «На полпути в Париж», 2001) сами держались, в основном, на его репутации. Наталья Борисовна пишет: «Ярополк Лапшин — целая эпоха в истории российского кинематографа». Явное преувеличение! Все страсти зрителей, а паче того кинокритиков кипели вокруг десятка столичных имен — имя Ярополка Лапшина в эту обойму не входило. Его лучшие фильмы смотрели, хвалили, но не по ним судили о ситуации в советском кино. У Свердловской студии была «собственная гордость», но соперничать с «Мосфильмом», даже и «Ленфильмом» она не могла. Я чрезвычайно уважительно отношусь к памяти и творческому наследию замечательного режиссера, но почитаю его не за то, что он раздвинул горизонты советского и потом российского кино, а за то, что весь свой опыт, талант, энергию он вложил в уральское кино. И уральское кино хоть и не задавало тон, но не терялось в общесоюзном раскладе, имело свое лицо.

Еще раз подчеркну: я ратую не столько за «гамбургский счет», сколько за более «рельефное» восприятие истории: в ее перекатах и колдобинах явственнее видны те «пружины», благодаря которым совершается движение. И главная моя претензия к книге заключается в том, что, заявив о своем интересе к этому движению (я имею в виду «от прошлого к будущему» в заглавии), Наталья Борисовна осмыслением именно процесса практически не занимается. Она запечатлела множество интересных фактов из истории кино Урала, но как они друг с другом связаны, что чем определяется, что от чего зависит? Почему так трудно, с такими провалами начиналось игровое кино на Свердловской студии? Как Я.Л. Лапшину и его сподвижникам удалось переломить эту тенденцию? Почему в отнюдь не шедевральной первой картине, снятой в Свердловске, артисты из местных театров сыграли никак не хуже приезжих знаменитостей, а потом на студии утвердилось мнение, будто замечательные местные театральные артисты на роли в кино не годятся и потому обязательно надо приглашать москвичей?

Тема заявлена, собран огромный материал, но серьезного его анализа нет. Работа историка кино остановилась на полпути. На полпути к успеху — напрашивается формула с оглядкой на упомянутое название фильма. Я пишу не о рукописи, а об осуществленном издании, поэтому претензии мои вроде бы запоздали. Но — нет: исследование, в которое вложено так много труда и посвященное столь значимой и общеинтересной теме, не может и не должно на этом издании прерваться. Думаю, спустя какое-то время путь будет достойным образом завершен: на предметном поле, уже теперь основательно изученном Н.Б. Кирилловой, должна появиться новая книга. Не «исправленное и дополненное издание» той, о которой я сейчас пишу, а концептуально новая работа.

Это может быть либо композиционно целостное и аналитически углубленное исследование движения уральского кино «от прошлого к будущему», либо энциклопедический справочник, где все имена, события, даты будут строго выверены (в нынешнем издании много неточностей, но это поправимо), выстроены в простом, легко постигаемом порядке; тогда станут видны и лакуны, имеющиеся в нынешнем издании, и они должны быть заполнены. Конечно, хоть тот, хоть другой вариант потребует немалого и кропотливого труда, но «Париж стоит мессы».