Павел Кулешов

Концентрированная выразительность. Главы из книги «Признаки начинающих стихотворцев»


Концентрированная выразительность. Главы из книги «Признаки начинающих стихотворцев» 1


Особенности русского стихосложения

Познакомимся с мнением поэта и переводчика Михаила Яснова:

«В 1994 году в издательстве «Искусство» вышел малоформатный сборник Аполлинера в моих переводах, там были, в основном, его юношеские стихи. Потом, через несколько лет, вышел большой том стихов и прозы. А дальше издательство «Азбука» пошло на риск и выпустило так называемую билингву — двуязычное издание поэзии Аполлинера «Мост Мирабо». Риск в том, что это поэт очень сложный для перевода и, сопоставляя оригинал с переводом, можно найти у переводчика много вольностей. И, когда «Иностранная литература» выдвинула эту книжку на премию Ваксмахера, я предполагал, что так просто это не пройдёт, и оказался прав. При обсуждении возник скандал, который имел большой резонанс в переводческих кругах. Французские слависты, члены жюри, встали стеной и сказали, мол, мы не можем дать премию за этот перевод, потому что это стихи, которые переведены в рифму и в размер — а это неправильно. У нас во Франции так не переводят, у нас переводят прозой, и тогда понятно, что к чему. Члены жюри с нашей стороны стали им мягко возражать: извините, у вас своя традиция, а у нас — своя. Если бы Яснов перевёл стихи Аполлинера прозой, то их никто бы не стал читать. Но те не согласились категорически. Столкнулись две традиции перевода — и в результате премию получила превосходная переводчица Вера Мильчина.

В этот раз состав жюри несколько изменился, пришёл новый председатель, и мой новый перевод прозы Аполлинера, вышедший в издательстве Ивана Лимбаха, победил.

— А французы нас переводят так же тщательно?

— Я знаю четырёх современных французских переводчиков, работающих над переводами русской поэзии. Только один из них переводит в рифму. Они говорят: «Если переведём в рифму, то для нас это будет не современная поэзия, а детская песенка». Нашу рифму и нашу ритмику они стараются как-то по-своему возместить прозой.

— У нас ведь тоже много молодых поэтов, которые пишут без рифм. Это тенденция?

— У нас достаточно молодых поэтов, просто не умеющих писать. И очень часто это неумение прикрывается свободным стихом. Мы так думаем... Мы пишем без рифм, мы верлибристы... Иногда это и правда так, но чаще так камуфлируется неумение.

Наше отличие от европейской лирики в том, что у нас очень сильна традиция рифменного ожидания, рифменного мышления. Не устаю приводить самый примитивный пример — как кормили меня в нежном возрасте. Хорошо помню стол, высокий деревянный стульчик, передо мной тарелка каши, мама берёт ложку, зачерпывает кашу, несёт к моему рту и произносит: «Ехали медведи на... (Ложка идёт в рот) велосипеде... А за ними кот задом на... (Ложка в рот) перёд.»..

Так с кашей в меня входило рифменное ожидание. И наша детская поэзия, поэзия пестования — вся на рифменных отгадках, на ритмике. И взрослое стихосложение чрезвычайно с этой традицией связано. А на Западе, в той же Франции, подобные корешки давно порваны. Это не хорошо и не плохо — как есть». 2

До начала 21 века в русской поэзии, не смотря на новые европейские веяния и влияния, сохранилось явное преобладание силлабо-тонического (слогово-ударного) стихосложения над всеми другими способами стихосложения. И основным видом строфы, как и триста лет назад, остаётся четверостишие. И стихов с рифмами пишут не в пример больше, чем стихов без рифм.

Влияние французской поэзии на русскую можно заметить в увеличении доли «верлибров», которые представляют собой некий гибрид между прозой и поэзией. От французов же оказались переняты и «твёрдые формы»: «триолеты», «рондо», «сонеты». Стараниями В. Жуковского прижился жанр баллады, заимствованный из английской поэзии.

Влияние арабской и персидской поэзии на русскую надо признать очень незначительным. Не прижились дастаны, диваны, касыды с их членением на бейты (двустишия) и широко распространённым применением монорифмы (которую, почему-то, литературоведы называют словом «монорим»). И, по-видимому, из-за уж очень жёстких канонических требований. К тому же читателям, которые в подавляющем большинстве не знают языка оригинала, доступны только переводы, а это сильно меняет дело:

«По персидским литературным канонам, в поэте больше всего ценят умение создать новые образы, по-персидски «маани». Отметим, что содержание понятий «маани» и «образ» не совсем совпадают. В европейской поэтике образом называют применение различных средств поэтической выразительности. Можно, например, уподобить красавицу — розе, стан красавицы — кипарису, и тогда роза станет образом красавицы, кипарис — образом стройного стана. Созданный одним поэтом, этот образ при повторении теряет оригинальность, может превратиться в литературный штамп. В персидской поэзии всё по-иному: в стихотворениях каждого поэта десятки раз встречаются «розы» и «кипарисы», но там они служат лишь своего рода основой образа, которая превращается в подлинный образ (маани) только с помощью привлечения новых стилистических и поэтических средств, установления новых семантических связей. Эти многочисленные вариации на одну и ту же тему-первооснову составляют одну из характерных черт персидской поэзии. (Кстати, эта особенность персидской поэзии весьма затрудняет адекватный перевод её на европейские языки, перенесение в сферу иных литературных традиций. «Вторичные» изобразительные средства, семантические и стилистические ассоциации, играющие такую важную роль в структуре персидского образа, часто исчезают, опускаются при переводе как «несущественные детали». В результате, подлинное поэтическое содержание, авторское видение предмета и манера изображения его оказываются утерянными». 3

Из всех поэтических жанров персидской поэзии разве что рубаи постепенно приживается. Вероятно потому, что это очень малый по размерам жанр. Вот и японские хокку в моду нынче входят. Всего-то из трёх строк состоят! Причём, строго дозировано количество слогов: в первой и третьей строках по пять, во второй — семь. И что-то мало заметно, чтобы на русскую поэзию как-то существенно повлияла поэзия латиноамериканская или африканская.

Прислушаемся к Василию Кирилловичу Тредиаковскому:

«В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю, или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь, так что ни который оную за собственную токмо одному себе почитать не может, ибо правила поэмы эпической не больше служат греческому языку в Гомеровой «Илиаде», и латинскому в Виргилиевой «Энеиде», как французскому в Вольтеровой «Генриаде», итальянскому в «Избавленном Иерусалиме» у Тасса, и аглинскому в Мильтоновой поэме о потерянии рая. Но способ сложения стихов весьма есть различён по различию языков. И так Автор славенския грамматики, которая обще называется большая и Максимовская, желая наше сложение стихов подобным учинить греческому и латинскому, так свою просодию 4 количественную смешно написал, что, сколько раз за оную ни примешься, никогда не можешь удержаться, чтоб не быть, смотря на оную, смеющимся Демокритом непрестанно. Ежели б он тогда рассудил, что свойство нашего языка того не терпит, никогда б таковой просодии не положил в своей грамматике». 5

«Источники реформы Тредиаковского многообразны: счёт на стопы он почерпнул в античной метрике, принцип подмены в этих стопах долгих слогов ударными — в немецкой и голландской метрике, трактовку предцезурного ударения и обязательной рифмы — во французской, но сама мысль о применении этого тонического ритма к русскому стиху была подсказана Тредиаковскому (как он сам подчёркивал) наблюдениями над хореическим ритмом русских народных песен». 6

Сама фактура языка существенно влияет на стихосложение. К примеру, «просодия библейского стиха основана не на метрическом принципе, а на параллелизме строк, выражающемся на синтаксическом, лексическом и семантико-риторическом уровнях; различаются три основных вида параллелизма: синонимический, антитетический и синтетический. Характерными приёмами являются аллитерáция 7, ассонáнс 8, парономáсия 9 и ономатопéя 10». 11

«Если в русском языке основным средством строения слов является флексация (добавление к корню слова приставок, суффиксов, окончаний) то основным средством морфологизации в изолирующих языках, таких, например, как китайский, является словопорядок. Вот почему «хао» в «сию хао» (делать добро) является в форме существительного, в «хао жень» (добрый человек) — в форме прилагательного и в «жень хао во» (человек любит меня = добр ко мне) — в форме глагола». 12

При непредвзятом взгляде на русскую литературоведческую терминологию обнаружится большое количество греческих заимствований. Все эти «литóты», «синéкдохи», «хорéи», «спондéи», «метáфоры» и «анáфоры», «оды» и «сати́ры» являются заимствованиями из греческого языка. И термин «метр» оттуда же, и «стих», да и «поэзия» тоже. Однако греческое стихосложение в русской среде не прижилось по причине очень уж разного произношения. В греческом языке различаются долгие и краткие слоги, а в русском есть ударные и безударные слоги. Хотя в изменённом, приспособленном для норм русского языка виде, в русскую поэзию просочились гекзаметры и логаэды.

И что нам остаётся? Делать упор на слоги? — получится просодия силлабическая (слоговая). Делать упор на ударения? — получится стихосложение тоническое (ударное). Если учитывать и то, и другое, то приходим к силлабо-тоническому (слогово-ударному) стихосложению. А если не учитывать ни того, ни другого, то получается проза. Так что, с точки зрения технической, стихи от прозы отличаются именно наличием ритма, упорядоченности. Но нельзя не упомянуть и ещё один очень важный элемент речи, а именно — паузы. Это такие промежутки тишины между звуками. Благодаря им речевые периоды отделяются один от другого. Поскольку говорят люди ныне только на выдохе, а потом замолкают, чтобы сделать вдох, то паузы в речи неизбежны. Наиболее естественны паузы, совпадающие с завершением высказывания — предложения. Для указания пауз на письме придуманы специальные значки: запятые, точки, тире, двоеточия, многоточия. И есть ещё одна — особая — пауза. Это завершение стихотворной строки. Особыми значками она не обозначается, зато выделяется самим фактом конца строки. В разговоре мы редко отделяем одно слово от другого. Так и говорим: вразгворемыреткаатдиляимаднословатдругова.

Честно говоря, речь разговорную трудно признать прозой. Её надо выделить как ещё один особый вид речи. Её отличие от речи письменной состоит в ярко выраженной неупорядоченности. Фразы начинаются и обрываются, предложения часто создаются с нарушением литературных норм, изобилуют жаргонизмами. Кроме того, разговорная речь — речь, прежде всего, слышимая, а зачастую и — видимая, так как осуществляется в непосредственном общении.

В связи с развитием Интернета, повлёкшим за собой возникновение форумов и чатов, разговорная речь, однако, становится теперь всё более письменной. И эту ярко выраженную неупорядоченность разговорной речи они в полной мере отражают, уснащая её, вдобавок к упомянутым огрехам, обилием опечаток. Так что, если рассматривать типы речи с точки зрения первичности их возникновения, то именно разговорную речь надо признать самым ранним и поэтому самым простым проявлением языка.

Однако вернёмся к системам стихосложения. Потеоретизируем вслед за Тредиаковским на тему взаимного соответствия языка и просодии. Поскольку в русском языке ударения не имеют постоянного места в словах, то мы имеем возможность выбрать только те слова, которые соответствуют выдвинутым требованиям. Это позволит нам сымитировать языки, такой гибкостью не обладающие. Постараемся придерживаться одинакового количества слогов в стихах. При этом попытаемся удержаться «в теме», намекая о трудностях заполярного житья для обитателей жарких стран.

Тут применены слова с ударением на первом слоге в каждом слове (длинная черта означает ударный слог, короткая — безударный):

    Здесь ветром море запросто вздуто.
    Злым холодом веет из туч морок.
    Если на юге не смог, то тут-то
    Выдюжишь вряд ли и сгинешь скоро.

    _ _-_-_--_-   10 слогов
    -_--_--_ _-    10 слогов
    _--_--_-_-     10 слогов
    _--_--_-_-     10 слогов

А теперь подберём слова с ударениями на последних слогах:

    Там, где ночь царить чуть не год норовит,
    Ветрам легко громоздить волн кружева.
    Кто к теплу привык — пусть во всём даровит —
    В краю таком семь дней проживёт едва.

    _ _-_-_--_-   10 слогов
    -_--_--_ _-    10 слогов
    _--_--_-_-     10 слогов
    _--_--_-_-     10 слогов

Как видно из этих примеров, на языках с закреплёнными ударениями вполне можно сочинять рифмованные стихи с одинаковым количеством слогов в строках. Надо только отметить, что односложные слова зачастую утрачивают ударность и как бы приклеиваются к словам многосложным, в которых ударение проявляется чётче. Вот хотя бы это «Кто к теплу привык». Произнесите и заметите сразу что «кто» произносится почти без ударения — «Кто к теплу́ привы́к». Но при такой закреплённости ударений очень трудно выдержать членение на стопы, каковое характеризует силлабо-тоническое стихосложение. Очень желательно такие стихи рифмовать, поскольку без строгого чередования ударных и безударных слогов в них трудно заметить хоть что-то ритмическое. Можно, однако, предположить, что в языках с преобладанием коротких двусложных слов при сочинении силлабических стихов вполне можно выйти на довольно чёткие силлабо-тонические метры. Хорей, к примеру, проявится в языках с ударением, закреплённым на первом слоге, а ямб — с ударениями на последнем слоге.

    Ветром море часто в крае этом
    Рвётся так же просто как и ткани.
    Вряд ли житель тёплых мирных весей
    Сможет в этом хмуром месте выжить.

    _-_-_-_-_-    10 слогов — 5-ти стопный хорей
    _-_-_-_-_-
    _-_-_-_-_-
    _-_-_-_-_-


    В краю, где волн легко встаёт стена,
    Ветров рывкам спеша служить всегда,
    Любой из тех, кто жить в тепле привык,
    Едва ли тут приют найдёт себе.

    -_-_-_-_-_    10 слогов — 5-ти стопный ямб
    -_-_-_-_-_
    -_-_-_-_-_
    -_-_-_-_-_

Попробуем теперь сочинить стихи на ту же тему на языке с незакреплёнными ударениями (каковым и является язык русский), по-прежнему не заботясь о порядке чередования ударных и безударных слогов, но соблюдая одинаковое количество слогов в строках:

    До смешного коротким здесь бывает лето.
    Зима то ветром студит, то греет ангиной.
    Романтикам тропиков не по нутру это —
    Они чуточек потерпят, а потом сгинут.

    --_--_-_-_-_-    13 слогов
    -_-_-_--_--_-    13 слогов
    -_--_--_--_ _-   13 слогов
    -_-_--_---_ _-   13 слогов

Стремясь строго соблюдать количество слогов в строках, мы пытались не обращать вниманья на количество ударений. И, надо признать, звучат эти строки довольно ритмично. Однако, присмотревшись повнимательней, мы заметим, что количество сильных (ударных) мест во всех приведённых примерах равно пяти на строку. И мы имеем полное право признать все эти фрагменты примерами тонического стихосложения. Только примеры ямба и хорея придётся признать ещё более упорядоченными, поскольку в них правильно чередуются как ударные, так и безударные слоги. Мне представляется, что поэзия, начавшись как силлабическая, в своём развитии довольно скоро обрастёт разнообразными ритмическими метками и переродится во что-то более ритмичное. Хотя возможны и другие точки зрения на это. М. Л. Гаспаров, например, полагает, что «не следует думать, что непривычный для современного слуха расшатанный ритм силлабики — следствие того, что поэты плохо вслушивались в «дух русского языка», и будто поэтому силлабика в русской поэзии оказалась недолговечной. Поэты очень точно следовали естественному ритму русского языка; просто они предпочитали ритмическое разнообразие силлабики ритмическому единообразию силлабо-тоники, чёткости, так как это больше соответствовало художественному вкусу доклассицистической эпохи» 13.

Попытаемся втиснуть в двенадцатисложник первое предложение предыдущего абзаца:

    Что ж, стре-мясь стро-го со-блю-дать ко-ли-чест-во
    сло-гов в стро-ках, мы пы-та-лись не об-ра-щать
    вни-ма-нья на ко-ли-чест-во у-да-ре-ний.

    _-_ _---_---_   12 слогов   5 ударений
    _-_---_----_     12 слогов   4 ударения
    -_---_----_-      12 слогов   3 ударения

Тут-то и предстаёт силлабическое стихосложение во всей своей беспомощности и явной непригодности для русского языка. Как ни кромсай предложения на равносложные строчки (равносложие которых на слух совершенно незаметно), они будут звучать чрезвычайно прозаично. Александр Квятковский отмечает: «Равносложие (изосиллабизм) стихов могло быть соблюдено лишь при наличии определённого метрического каркаса, который поддерживает совершенно обязательную манеру речитативного исполнения стихов. Вне метрического речитатива писать такие стихи в большом количестве нельзя» 14. Вот двенадцать слогов в строке, но уже в «метрическом каркасе», с обязательным соблюдением цезуры (короткой паузы, обозначаемой таким вот значком — ||):

    Да благословит тя || господь от Сиона
    На высокочестнем || месте царя Фрона.
    Да благословит же || венчанную главу
    На премнога лета || соблюдати здраву.

    (Симеон Полоцкий, 17 век)

    ----_- || -_--_-      12 слогов 3 ударения
    ----_- || _--- _ -    12 слогов 3 ударения
    ----_ - || -_--_-     12 слогов 3 ударения
    ----_- || --_-_-      12 слогов 3 ударения

Цезура делит каждый стих пополам. Причём в первом полустишии интонация ускоряется вплоть до предпоследнего слога, являющегося ударным. В последнем стихе «На премнóга лéта» хоть и содержится два ударения, но первое произносится ослабленно. Потому что оно не является опорным. Во вторых же полустишиях — два опорных ударения. И, хотя во втором стихе «мéсте царя́ Фрóна» содержит три ударения, слово «царя» произносится так, как будто оно безударное. Такие стихи строго писались с парной рифмовкой («краесогласием»). В итоге получались двустишия, называемые «виршами».

Ещё пример из творчества того же автора:

    Змий
    В некоей стране || змий превелий бяше,
    близ моста лежи, || вред лютый творяше.
    Кони и волы || и всяк скот хищал есть
    и путь творшыя || люди поглощал есть.
    Темъ путём святый || епископ пустися
    Донат, а змий на нь || гладный устремися,
    Разверз челюсти, || святый наплеваше
    в гортань, и знамя || крестно содеяше.
    Того не терпя, || змий той умертвися,
    о нём же страна || вся возвеселися.
    Осмь супруг 15 волов || зла гада везоша
    на поле, тамо || огнём и сожгоша.

    (Симеон Полоцкий, 1678)

Строго говоря, силлабическая просодия в чистом виде нежизнеспособна. Во всяком случае, применительно к русскому языку это несомненно. С тоническими же подпорками она продержалась довольно долго — около века (середина 17 – середина 18 вв.). Только, вот, закавыка — язык, на котором писали виршевики-силлабисты трудно признать русским. Поскольку письменность восточнославянская оказалась увязанной с христианской религией, языком которой в русском православии стал язык солунских (южных) славян, то писали писари с самого начала не по-русски, а по церковно-славянски. По-солунски, т. е.

А вот образец русского устного народного творчества, датируемый первой третью 17 века. Пример «раёшного стиха» (рифмованного тонического неравноударного):

    Послание сына, «от наготы гневнаго», к отцу
    Присному моему пречестному отцу,
    приведшему душу мою ко общему творцу,
    государю моему,
    паче же и благоприятелю моему,
    спастися
    и радоватися.
    Бьёт челом сын твой богом даной,
    а дурак давной.
    Смилуйся, государь,
    для ипостаснаго троического божества
    и для Христова от девы рождества
    и для своея праведные души
    глаголы моя внуши.
    Где моя грубость —
    покажи свою милость.
    Пожалуй меня, беднаго
    и от наготы гневнаго:
    одень мою спинку,
    вели дати свитку.
    Воистинно, государь, хожу гол,
    что бурой вол.
    Свитченко у меня одно,
    и то не бывало с плечь давно.
    И я, государь, храню свой обет
    и за то хощу быти одет.
    Смилуйся, государь, прикажи въскоре
    размыть моё горе
    и угаси рыдание слёзное,
    да в царствии небеснем
    обрящеши пристанище полезное.
    Ведая бо, государь, толикую твою мощ,
    надеюся не отъити от тобя тощ.
    Здрав буди,
    толко меня не забуди. 16

Оба стихотворения написаны в 17 веке. Но насколько понятнее, современнее кажется «Послание» в сравнении со «Змеем»! И как на этих примерах явственно предстаёт различие двух языков: книжного и разговорного! Зато, как показывают приведённые выше примеры, тоническая просодия очень даже успешно сочетается с русским языком. Хотя отголоски виршевой традиции можно усмотреть и в этом стихотворении второй половины 20 века:

    По какой реке твой корабль плывёт
    до последних дней из последних сил?
    Когда главный час мою жизнь прервёт,
    вы же спросите: для чего я жил?

    Буду я стоять перед тем судом —
    голова в огне, а душа в дыму...
    Моя родина — мой последний дом,
    все грехи твои на себя приму.

    Средь стерни и роз, среди войн и слёз
    все твои грехи на себе я нёс.
    Может, жизнь моя и была смешна,
    но кому-нибудь и она нужна.

    (Булат Окуджава, 1989)

Читателям может показаться странным, что в некоторых словах оказывается по два ударения: «вы же спрóситé», «Моя рóдинá». Однако, это довольно-таки распространённое явление в речитативной (в той или иной степени произносимой нараспев) тонической равноударной поэзии (в данном случае все строки четырёхударны).

Мне представляется, что исторически стихи появились позже песни. Т. е. поначалу «текст» не был отделён от «музыки», а был с ним спаян в «песне». Вся обрядовая поэзия — это прежде всего песенная поэзия. Вероятнее всего, обряды поначалу имели сугубо магическое значение, т. е. должны были как-то взаимодействовать с природой, как-то влиять на неё. Для усиления воздействия вполне могли оказаться пригодными дополнительные источники звуков — музыкальные инструменты. Тут текст не имеет самостоятельного значения. Поэтому обрядовую поэзию трудно читать — настолько коряво она сделана. Зато её вполне можно петь. Поскольку при пении звуки могут «тянуться», звучать либо кратко, либо долго, то и количество слогов в тексте песни не очень существенно для создания ощущения её благозвучия. Все эти скальды, трубадуры, миннезингеры, рапсоды, бахши, барды, ваганты, ашуги и акыны являются прежде всего певцами, а потом уже сказителями и, тем более, стихотворцами. Пожалуй, только возникновение письменности вынудило людей отделить текст от музыки. Тогда только речевая составляющая песни предстала как собственно текст. Произошло это не мгновенно и две эти ветви речевого творчества многократно то сливались, то разливались, либо подавляя одна другую, либо взаимно обогащаясь. Главное различие: песни поются, стихи сказываются. Т. е. в песнях есть долгие и краткие слоги, а в стихах — ударные и безударные. Касательно именно русской поэзии можно сказать, что первые собственно стихи были, прежде всего, тоническими. Поскольку таковым предстаёт текст, только что отделённый, а то и отодранный от музыки. Силлабическая же поэзия — прежде всего поэзия книжная. Заимствованная, перенятая, привитая, иначе говоря — для русского языка не родная. И деление текста на стихи по признаку равносложия — деление сугубо умозрительное, не для слуха, а прежде всего для зрения.

Поскольку гласные при говорении уже не «тянутся», как в песне, в тоническом стихосложении значительно возрастает роль пауз.

    Пошёл Балдá || в ближний лесóк,
    Поймал двух зáйков, || да в мешóк.
    К морю опя́ть он прихóдит,
    У моря бесёнка нахóдит. 17

    (А. Пушкин «Сказка о попе
    и о работнике его Балде»)

    -_-_  || _--_     (выделены опорные ударения
    -_-_- ||--_        они произносятся слегка растянуто,
    -_-_--_-           как бы нараспев.)
    -_--_--_-

в следующем примере мы снова встречаемся с двумя ударениями в одном слове, однако эта неправильность придаёт значительно больше веса простым, казалось бы, словам (значок | означает паузу, соответствующую продолжительности произнесения одного слога. там, где стоят два таких знака, продолжительность паузы соответствует времени произнесения двух слогов). Как утверждает Георгий Аркадьевич Шенгели, «обыкновенная пауза есть просто миг молчания, при котором выключается голосовой аппарат. Динамическая пауза, или лейма, есть миг напряжённого молчания. В некоторых языках (в арабском и персидском) такие беззвучные напряжения голосовой щели входят в общую звуковую систему, возникая в тех или иных словах в обычной речи (и играя, конечно, свою роль в стихе); там они носят название «хамза» и истолковываются как «нуль звука» 18.

Он же подсчитал, что обычная речевая пауза, соответствующая словоразделам, длится 0,036 сек., а напряжённая пауза, соответствующая пропуску слога в тоническом стихотворении, длится существенно дольше, а именно, около 0,185 сек. Пауза, соответствующая пропуску двух слогов, длится приблизительно 0,238 сек. Зная теперь эти подсчёты, можно себе представить, насколько возрастают требования к чтецам, декламирующим тонические стихотворения. Мне думается, это одна из существенных причин меньшей популярности таких стихов в народе, чем стихов напевных.

Попробуйте произнести это стихотворение с учётом вышесказанного:

    Отъезд
    Уезжающие — уезжают,
    провожающие — провожают,
    и одни, совсем одни
    остаются потом они.

    Только рявкнет гудок паровозный,
    реактивный взревёт самолёт —
    одиночество холод грозный
    превращает в снег и в лёд.

    Превращает в мрак и в стужу,
    в феврали, январи, декабри.
    Это всё случается тут же,
    на перроне — гляди, смотри.

    И становится слово прочерком.
    И становится тишью — звень.
    И становятся люди — почерком
    в редких письмах в табельный день.

    (Борис Слуцкий)

    --_--_ ||  --_-
    --_--_ ||  --_-
    --_ | -_-_
    --_- | -_ | -_

    --_--_--_-
    --_--_--_
    --_--_--_
    --_- | -_ | -_

    --_- | _- | _-
    --_ | --_ | --_
    --_ | -_--_-
    --_- || -_ | -_

    --_--_- | _--
    --_--_- || _
    --_--_- || _--
    _-_- || _-- | _

В этом стихотворении чётко прослеживается трёхударность в каждой строке, кроме последней.

В силлабо-тонической просодии появляются стопы — условные единицы членения стихов. Стопы состоят из ударных и безударных слогов. Составом стопы определяется метр. в русской поэзии прижились пять метров: два, основанных на двухсложных стопах: это хорéй (_-) и ямб (-_), три — на трёхсложных стопах: дáктиль (_--), амфибрáхий (-_-), анáпест (--_). В зависимости от количества стоп в стихе, различают стихотворные размеры. Так, в только что приведённом стихотворении Бориса Слуцкого можно найти немало строк выдержанных в размере трёхстопного анапеста (--_--_--_). В тех местах, где обнаруживаются отклонения от анапеста, заключающиеся в пропусках слогов, возникают паузы. Так что, в каком-то смысле, тоническая просодия может рассматриваться как испорченная силлабо-тоническая. Хотя это и не совсем так. Обратите внимание на знаки препинания, расставленные самим автором. В стихотворении довольно много тире. Уже в первых же строках тире указывают на остановку произнесения, на паузы, которые разрывают вполне правильный анапест.

В рамках тонической просодии уживаются раёшный стих, фразовик, паузник, ударник. Эти названия зачастую обозначают не столько какое-то чётко установленное явление, сколько разные стороны и оттенки одного и того же. Мы уже заметили, что при опоре только на ударные слоги — в стихах возрастает роль пауз. Следовательно, ударников без пауз не бывает.

«К началу 17 века в распоряжении русских стихотворцев был опыт трёх систем стихосложения: песенного стиха былин и народных песен, молитвословного стиха литургических песнопений и говорного стиха скоморошьих присказок, пословиц и поговорок». 19

«Выделение стиха как особой системы художественной речи, противополагаемой «прозе», совершается в русской литературе в 17–начале 18 в. Оно связано с той широкой перестройкой русской культуры, которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих как систему речи. Со своим характерным эстетическим экстремизмом оно уловило в русской литературной речи выразительную силу ритма и рифмы, выделило эти два фонических приёма из массы остальных, канонизировало их и сделало признаками отличия „стиха“ от „прозы“». 19

С 18 века активно стала распространятся силлабо-тоническая просодия, которая в 19 и 20 веках стала господствующей в русской поэзии. Поскольку в русском языке довольно много длинных многосложных слов, то в ямбах и хореях часто случаются пропуски ударений, обусловленных как раз этой многосложностью. Такая двусложная безударная стопа называется пирри́хий (--). Иногда рядом оказываются два односложных слова, которые приходится произносить в той или иной степени с ударением. Такая двусложная ударная стопа получила название спондéй (_ _). В трёхсложных размерах попадаются безударные стопы из трёх слогов — трибрáхии (---), а также возникают случаи внеплановых ударений. Часто такие ударения не произносятся вообще, или произносятся ослабленно. Вот пример (трёхстопный анапест с чередованием женских и мужских клáузул, подчёркнутые слова произносятся без ударения):

    Ты всегда хороша несравненно,
    Но когда я уныл и угрюм,
    Оживляется так вдохновенно
    Твой весёлый, насмешливый ум;
    Ты хохочешь так бойко и мило,
    Так врагов моих глупых бранишь,
    То, понурив головку уныло,
    Так лукаво меня ты смешишь;

    Так добра ты, скупая на ласки,
    Поцелуй твой так полон огня,
    И твои ненаглядные глазки
    Так голубят и гладят меня,—

    Что с тобой настоящее горе
    Я разумно и кротко сношу
    И вперёд — в это тёмное море —
    Без обычного страха гляжу...

    (Николай Некрасов)

    --_--_--_-    (трёхстопный анапест с чередованием
    --_--_--_      женских и мужских клаузул)
    --_--_--_-
    --_--_--_

    --_--_--_-
    --_--_--_     («моих» произносится без ударения)
    --_--_--_-
    --_--_--_

    --_--_--_-
    --_--_--_     («твой так» произносится без ударения)
    --_--_--_-    
    --_--_--_     («так» — безударно)

    --_--_--_-    («что» — безударно)
    --_--_--_
    --_--_--_-    («это» — безударно)
    --_--_--_

В связи с тем, что в русском языке нет строго закреплённого на каком-то определённом месте ударения, возможно большое разнообразие концов строк (клáузул): с ударением на последнем в строке слоге («мужская» клаузула), с ударением на предпоследнем от конца слоге («женская» клаузула), с ударением на третьем от конца слоге («дактилическая» клаузула). Если клаузулы созвучны, похожи по звучанию, то они называются «рифмами». В только что приведённом стихотворении Н. Некрасова четверостишия содержат перекрёстно рифмующиеся строки. Причём, нечётные имеют клаузулы женские, а чётные — мужские. Такое чередование мужских и женских клаузул (и, соответственно, рифм) в русской поэзии очень распространено. Нерифмованные дактилические клаузулы повсюду встречаются в былинах. Дактилические рифмы в русской поэзии впервые активно стал применять Николай Алексеевич Некрасов.

Синтаксис. В русском языке ещё не затвердел порядок слов в предложении, как, например, в немецком языке, не говоря уже о китайском. Поэтому русский язык, в принципе, допускает довольно-таки причудливые «синтаксические узоры». Возьмём для примера какое-нибудь вполне рядовое предложение. Попробуем различными способами расставить в нём слова. Не все сочетания слов окажутся удовлетворительными с точки зрения правил русского синтаксиса. Однако выбор весьма велик:

    Правильно:
    Какой чудесный вид с горы открылся этой.
    С горы открылся этой какой чудесный вид.
    Чудесный вид какой с горы открылся этой.
    С горы этой какой вид открылся чудесный.
    Вид какой чудесный открылся с этой горы.
    Чудесный с этой горы вид какой открылся.

    Неправильно:
    Чудесный горы открылся с вид этой какой.
    Чудесный с открылся горы какой вид этой.
    С какой чудесный этой вид горы открылся.
    Вид с какой этой чудесный горы открылся.
    Открылся с чудесный какой этой вид горы.

Но есть в русском языке и недостатки. Очень уж громоздки числительные. Например 831 — восемьсот тридцать один. А в родительном падеже что это будет?! Вот что: восьмисот тридцати одного. А в дательном? Вот дательный падеж: восьмистам тридцати одному. И многие ли дикторы на телевидении и радио правильно это произносят? А что говорить о простом народе?! Новый век начался. И как теперь говорят? Редко от кого услышишь: «в две тысячи первом году»... Ведь скажут: «в двух тысячи первом».

Морфология. В иных словах нагромождается куча аффиксов: префиксов, суффиксов, и даже инфиксов и постфиксов! Хотя бы вот это из двадцати одной буквы «сáмораспакóвывающееся». Раздробим его на составные части. Сам-о-рас-пак-овы-ва-ющ-ее-ся. «О» — соединительная гласная. Её присутствие в слове указывает на то, что это слово составное, в нём два корня. Из них: «Сам» — определительное местоимение, указывающее на предмет, выступающий источником собственной деятельности. «Пак» — корень имени существительного, который самостоятельно не употребляется. Зато его можно найти в словах, означающих тару, обёртку, некий покров: упаковка, паковать, распаковать, распаковывать, пакет. «Рас» — приставка, означающая разделение на части, расширение, направленность движения в разные стороны. Суффикс «овы» сопутствует глаголам несовершенного вида. Он указывает также на возможность многократности действия. В данном случае это глагол «распаковывать». «Ва» — основа неопределённой формы глагола. Суффикс «ющ» используется при образовании причастий от глаголов. Следовательно, рассматриваемое нами слово является причастием. «Ее» — падежное окончание, означающее, что данное слово относится к среднему роду. И, наконец, возвратная частица «ся». С её помощью глаголы обретают форму возвратного залога.

Все эти штуковины расположены на своих местах, все они нужны, но до чего же неуклюжим выглядит это слово! Такие вот длиннющие слова не влезают ни в какой стихотворный размер, да и произносить их довольно трудно. Как, например, тут:

    Фантазия — болезнь причин и следствий,
    Их раж, их беззаконный произвол.
    И непоследовáтельность 20 последствий.
    Фантазия! Она начало зол!

    (Давид Самойлов «Фантазия»)

Аллитерации. Народное поэтическое творчество породило и такой жанр как скороговорки. В скороговорках собираются звуки, которые в тесном соседстве с трудом произносятся.

    На дворе трава, на траве дрова.

Вполне можно выстроить звуки так, что они будут произноситься благозвучно. Как, например, в этом стихотворении:

    Под вечер он видит, застывши в дверях:
    два всадника скачут в окрестных полях,
    как будто по кругу, сквозь рощу и гать,
    и долго не могут друг друга догнать.
    То бросив поводья, поникнув, устав,
    то снова в седле возбуждённо привстав,
    и быстро по светлому склону холма,
    то в рощу опять, где сгущается тьма.
    Два всадника скачут в вечерней грязи,
    не только от дома, от сердца вблизи,
    друг друга они окликают, зовут,
    небесные рати за рощу плывут.
    И так никогда им на свете вдвоём
    сквозь рощу и гать, сквозь пустой водоём,
    не ехать ввиду станционных постов,
    как будто меж ними не сотня кустов!
    Вечерние призраки! — где их следы,
    не видеть двойного им всплеска воды,
    их вновь возвращает к себе тишина,
    он знает из окриков их имена.
    По сельской дороге в холодной пыли,
    под чёрными соснами, в комьях земли,
    два всадника скачут над бледной рекой,
    два всадника скачут: тоска и покой.
    (Иосиф Бродский)


Можно смело заявить, что для звукописи с помощью согласных звуков в русской поэзии возможностей много. С гласными, как уже говорилось в предыдущей главе, дела обстоят хуже. Сюда же можно отнести и рифмы — как разновидность звукописи. Рифмы можно разделить на два больших класса. В 19 веке господствовала рифма заударная, в начале века 20-го распространяется предударная рифма.



Вот пример рифм заударных, когда рифмующиеся звуки располагаются за последним ударением в строке:

    Я возвращуся к вам, поля моих отцóв,
    Дубравы мирные, священный сердцу крóв!
    Я возвращуся к вам, домашние икóны!
    Пускай другие чтут приличия закóны;
    Пускай другие чтут ревнивый суд невéжд;
    Свободный наконец от суетных надéжд,
    От беспокойных снов, от ветреных желáний,
    Испив безвременно всю чашу испытáний,
    Не призрак счастия, но счастье нужно мне.

    (Е. Баратынский)


    На тихих берегах Москвы́
    Церквей, венчанные крестáми,
    Сияют ветхие главы́
    Над монастырскими стенáми.
    Кругом простёрлись по холмáм
    Вовек не рубленные рóщи,
    Издавна почивают тáм
    Угодника святые мóщи.

    (А. Пушкин)


    Иду, бодрюсь... А где-то ель скрипи́т,
    И почему-то делается гру́стно.
    Всё спит кругом, а может, и не спи́т,
    А только притворяется иску́сно.
    На дне канав мерцает лунный бли́к.
    Пугая тишь, заухал филин в чáще.
    Как путь далёк, как этот мир вели́к!..
    Друзья, давайте видеться почáще!

    (К. Ваншенкин. «Ночная дорога»)


    Дождём осенним плачут óкна.
    Дрожит расхлябанный вагóн.
    Свинцово-серых туч волóкна
    Застлали серый небосклóн.
    Сквозь тучи солнце светит ску́дно,
    Уходит лес в глухую дáль.
    И так на этот раз мне тру́дно
    Укрыть от всех мою печáль!

    (Демьян Бедный. «Печаль»)


А это уже пример рифм предударных. В данном случае рифмующиеся звуки располагаются пред последним ударением в строке:

    Сегодня приедет —
    уродом-урóд,
    а завтра —
    узнать посмéйте-ка:
    в одно
    разубран
    и город и рóт —
    помады,
    огней космéтика.
    <...>
    Засвистывай,
    трись,
    врезайся и режь
    сквозь Льежи
    и об Брюссéли.
    Но нож
    и Париж,
    и Брюссель,
    и Льеж —
    тому,
    кто, как я, обрусéли.

    (В. Маяковский. Два фрагмента
    из цикла стихов «Париж»)


    Постель была расстéлена,
    и ты была растéряна...

    (Е. Евтушенко)


    Когда есть друг, то безлюбóвье
    не страшно нам,
    хотя и дразнит бес легóнько
    по временам.

    (Е. Евтушенко)


    Прекрасная порá была!
    Мне шёл двадцатый год.
    Алмазною парáболой
    взвивался водомет.

    (София Парнок)


    Царь застыл — смурной, малохóльный,
    царь взглянул с такой меланхóлией,

    (А. Вознесенский)


    Страсть к убийству, как страсть к зачáтию,
    ослеплённая и зловéщая,
    она нынче вопит: зайчáтины!
    Завтра взвоет о человéчине...

    (А. Вознесенский)


Разумеется, нет никаких практических препятствий для того, чтобы в одном произведении использовать оба вида рифм. Но есть препятствия исторические и художественные. Поскольку исторически заударные рифмы стали применяться в русской поэзии раньше предударных, то они представляются для слуха наших современников более привычными. Предударные же рифмы из-за их новизны воспринимаются более обострённо, более выпукло и потому своей непривычностью привлекают больше читательского внимания, чем заударные рифмы. Поэтому для людей, с детства приученных слышать в стихотворениях только заударные рифмы, встреча с рифмой предударной становится событием. И автор должен обладать немалым поэтическим чутьём, чтобы гармонично совместить оба вида рифм в рамках одного произведения.

Стоит упомянуть ещё неравносложные рифмы. Звучат они довольно эффектно:

    Не устанет трудиться     -_-  (женская клаузула)
    и искать
    человек
    то,
    что нашей традицией      -_--  (дактилическая клаузула)
    назовут
    через век.

    (Семён Кирсанов. «Новаторство»)

Пожалуй, следует отметить вот ещё что. Не только в стихах, а и в прозе, и в разговорной речи завершение фразы ударным слогом звучит весомее, энергичнее. Прям щас расставлю те же слова в другом порядке, и вы сами это признаете: «завершение фразы ударным слогом весомее, энергичнее звучит». Вообще, чем меньше в речи ударных слогов, тем медлительней она кажется. А если речевые периоды ещё и завершаются дактилическими клаузулами, то и подавно.

Вот мы и признали, что в пределах русского языка вполне уживаются тоническое и силлабо-тоническое стихосложение. Силлабическое — скреплённое метрическим каркасом — тоже вполне сносно уживается с русским языком. Осталось только приложить к русскому языку, так называемый, «свободный стих», то бишь, «верлибр». «Это тип стихосложения, для которого характерен последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной строфики». 21 Назовём такое определение верлибра «ортодоксальным». Ведь тут «свобода» получается мнимой, поскольку отказы надо же соблюдать. От стиховой речи осталось только требование выдерживать стиховые паузы, соответствующие концам строк. Для проверки нам опять представляется счастливая возможность сочинить что-нибудь про тяжкое житьё теплолюбивого субъекта в приполярных широтах. Как и ранее попробуем втиснуться в четыре строки.

    Закрепиться не может в этом краю лето надолго.
    Что за радость — отсиживаться при костре в яранге,
    Когда месяцами длится снежная зимняя ночь?
    Куда приятней познать радость сопричастности с перелётными птицами.

    --_--_-_--_ _--_-          16 слогов
    --_--_-----_-_-              15 –/–
    -_--_-_-_--_--_            15 –/–
    -_-_--_ _---_----_--_-- 22 –/–

В первой строке 16 слогов и 6 ударений, во второй 15 и 4, в третьей 15 и 6, в четвёртой 22 и 7. Следовательно, нам удалось избежать равносложия и равноударности в строках. Равностопия тоже не получилось. Рифм нет. Все ортодоксальные формальные требования соблюдены — сплошные отказы! Только, как я уже отметил, не такой уж он и свободный — этот «свободный стих». Поскольку среди верлибристов есть много суровых ортодоксов, отвергающих любые упорядочивающие добавки. Равносложие закралось — и кричи: «караул, верлибр загрязнился»! А, то, неровён час, рифма просклизнёт 22 — вот ужас-то! Сиди над строками да только успевай выковыривать все эти ритмические примеси — блюди «свободу». Кроме того, что-то мне подсказывает, что мелкотемье при таком подходе ещё только заметней станет, чем в метрически организованном тексте. Давайте прочитаем три приводимых далее стихотворения и поищем в них хоть какого-нибудь содержания. Ознакомимся с творением Евгения Михайловича Винокурова.

    Я ловил ощущенье...
    Я ловил его, чтобы поймать
    И запрятать в клетку стихотворенья.
    Я ловил его.
    Я подкарауливал его,
    Выслеживал,
    Ладонью зажав себе рот,
    Затаив дыханье,
    Подкрадывался на цыпочках,
    Пытаясь накрыть его рукою...
    Но оно улетало.
    Только несколько раз
    В моих пальцах оставалось яркое перо
    Как свидетельство того,
    Что оно было на самом деле,
    А не приснилось.

Ну, а тут — Юрий Давыдович Левитанский:

    Освобождаюсь от рифмы,
    от повторений
    дланей и ланей,
    смирений и озарений.
    В стихотворенье —
    как в воду,
    как в реку,
    как в море,
    надоевшие рифмы,
    как острые рифы,
    минуя,
    на волнах одного только ритма
    плавно качаюсь.
    Как прекрасны
    его изгибы и повороты,
    то нежданно резки,
    то почти что неуловимы!
    Как свободны и прихотливы
    чередованья
    этих бурных его аллегро
    или анданте!
    На волнах одного только ритма
    плавно качаюсь.
    Как легко и свободно
    катит меня теченье.
    То размашисто
    заношу над водою
    руку,
    то лежу на спине,
    в небеса гляжу,
    отдыхаю...
    Но внезапно
    там,
    вдалеке,
    где темнеют плёсы,
    замечаю,
    как на ветру
    шелестят берёзы.
    Замечаю,
    как хороши они,
    как белёсы,
    и невольно
    к моим глазам
    подступают слёзы.
    И опять,
    и вновь,
    вопреки своему желанью —
    о любовь и кровь! —
    я глаза утираю
    дланью.
    И шепчу, шепчу —
    о берёзы мои, берёзы! —
    повторяя —
    берёзы,
    слёзы,
    морозы,
    розы...

Стихотворение Е. Винокурова было написано в 1961 году. Стихотворение Ю. Левитанского я взял из книги «Годы», изданной в 1987 году. И оба эти автора уделяли верлибрам лишь малую часть своих писательских сил. Нынче же народилось поколение, некоторые представители которого уже осознанно, явно причисляют себя к разряду «верлибристов» и силлабо-тонических стихов не пишут. Вот, к примеру, Кирилл Медведев. В подавляющем большинстве произведения его довольно-таки длинные, как это, датированное 2002-ым годом:

    мной движет тщеславие; вчера
    моя знакомая лена рассказывала мне
    про археологическую экспедицию
    в посёлке гнёздово
    под смоленском,
    в которую я ездил когда учился на историческом факультете
    восемь лет назад;
    она была там
    в июле этого года;
    она сказала,
    что в этом году копали ближе к Днепру
    и нашли,
    помимо обычных черепков, помимо
    мелких монет
    захоронение скандинавской девушки
    (там каждый год раскапывают стоянки и захоронения
    скандинавов-викингов 10 века —
    тогда только что было принято христианство,
    поэтому в раскопках ещё очень много
    языческой символики,
    но уже попадаются и кресты)
    когда она всё это рассказывала,
    я подумал, что если бы я поехал туда сейчас,
    то меня бы наверное очень увлекло
    всё это;
    а тогда
    на первом курсе истфака
    я хотя и собирался стать археологом,
    но всё-таки меня уже тогда не очень
    привлекала археология
    она уже не очень
    устраивала меня
    я понимал
    что долго не выдержу
    на истфаке;
    я тогда пытался писать стихи
    может быть, я тогда считал,
    что буду поэтом,
    точно не помню
    скорее я собирался тогда быть
    блюзовым музыкантом;
    моё увлечение археологией,
    которым я жил несколько лет до этого,
    уже прошло;
    мне так и не доверили
    своего кургана
    в той экспедиции
    (при том что каждому археологу
    давали там свой курган)
    я сходил с ума
    мой знакомый илья
    до сих пор иногда рассказывает
    о некоторых моих
    сумасшедших штучках
    лена сказала, что
    в этом году в экспедиции
    была норвежская девушка
    она сказала, что в следующем году
    норвежских девушек
    будет больше;
    мной движет тщеславие;
    моя подруга аниса сказала мне,
    что я никогда не смог бы
    заниматься наукой
    потому что я неусидчив
    и ещё по одной причине —
    тщеславие;
    в то лето, когда я был в экспедиции
    на берегу Днепра нашли клад
    со множеством золотых и серебряных украшений;
    в тот день, когда его нашли,
    разразился ливень,
    и я хорошо помню,
    как люди вырывали, вычерпывали
    (как они фактически выкорчёвывали)
    это золото
    из жидкой чёрной
    земли
    (чёрной, сырой)
    все эти вещи, монеты,
    женские драгоценности —
    всё это буквально вычерпывалось из земли;
    хотя аниса и говорит,
    что я не смог бы заниматься наукой,
    я всё же считаю
    что археология
     (так же как, например, потом филология)
    это одна из моих несбывшихся возможностей
     (всё не происшедшее со мной
    я разделяю на
    в принципе невозможное
    и на несбывшиеся возможности —
    которыми, кстати, при необходимости, можно жить —
    если ничего другого — реального —
    не удастся);
    я всё же считаю,
    что сумел бы
    стать археологом,
    я думаю,
    что смог бы
    заниматься наукой,
    у меня есть всё, что нужно
    для этого —
    у меня вполне хватило бы тщеславия
     (а тем более усидчивости)
    я не знаю, как насчёт музыки
    но я уверен что мне хватит тщеславия
    для того чтобы написать некоторое количество
    лаконичных тонких мерцающих
    удивительных
    стихотворений-молитв.

Сравним? Мне думается, что Ю. Левитанскому удалось создать более «живое» стихотворение, чем Е. Винокурову. «Освобождаюсь от рифмы» гораздо более гибко обращается с формальными требованиями, форма своевременно как бы «подыгрывает» содержанию. И где надо для усиления смысла — рифмы то есть, то нет. Да и чувство искренне прослеживается. И мне думается, что как раз такой вот «стих», как у Ю. Левитанского, и заслуживает названия «свободный». 23 Винокуровское же «Я ловил ощущенье...» как будто для отчёта написано: вот, мол, и у меня верлибр есть (подавляющее большинство его стихотворений созданы в рамках силлабо-тонической просодии). Да и забавное оно с самого начала, на пародирование напрашивается. Ну что это за начало?: «Я ловил ощущенье... Я ловил его, чтобы поймать». Но есть и другое представление о верлибре: «Свобода свободного стиха в том и заключается, что искомая семантика создаётся в нём в условиях поэтической свободы от счёта слогов и ударений, что смысл стиховых рядов и воплощающие его лексические единицы, синтаксические конструкции и интонационные контуры замкнуты напрямую, без слоговых и акцентных средостений. Поэтому в верлибре возможно всё, что нужно поэту,— и слово любой длины, и усложнённый синтаксис, и любое тончайшее интонирование, но также и любая метрическая схема отдельного стиха, и тропика, и рифма, и любые виды повторов и параллелизмов. Автор верлибра свободен от каких бы то ни было внешних ограничений, кроме одного — необходимости учитывать резко возросшую функцию концевых пауз». 24 Вот такой верлибр и создал Ю. Левитанский.

Произведение К. Медведева отличается от первых двух как своей явной ставкой на прозаичность, так и явной неэкономностью языковых средств. У Е. Винокурова и Ю. Левитанского прослеживается установка на общественную значимость творчества. Даже начиная с каких-то обыденных тем, они почти инстинктивно пытаются подняться до чего-то всемирного, или, хотя бы, общечеловеческого, чтобы вывести из них какие-то общественно значимые выводы. К. Медведев же не видит ничего зазорного в том, чтобы самозабвенно копаться в оттенках собственных воспоминаний, переживаний, планов, догадок и поверять это всё публике в том порядке, в каком оно изволило прийти ему на ум. При этом с помощью знаков препинания, разбивки на строки, выделения слов курсивом, он пытается передать интонации. Почему-то они оказываются для него важными. Я пробовал читать это произведение без разбивки на строки — обыкновенная проза. Четырёхкратное упоминание о тщеславии в разном словесном обрамлении придаёт ей некоторый поэтический шарм. Так что членение на строки отнюдь не делает текст произведением поэтическим, хотя и делает его похожим на стихи. Это подметила и Елена Всеволодовна Невзглядова, которой «пришлось однажды присутствовать при таком разговоре Кушнера с верлибристом Алёхиным. Кушнер: „Мне понравилась в «Арионе» ваша статья об Америке“. Алёхин: „Это стихи“».

    Недостроенный дом
    это мысли о лете
    о детях
    о счастье
    Достроенный дом
    это мысли о капитальном ремонте
    наследниках
    смерти

Тут совсем иной, нежели у К. Медеведева, подход — вместо пространных и в общем-то неглубоких раздумий о текущих событиях, воспоминаний и мечт 27 — большая афористическая ёмкость. Тут, пожалуй, наглядно предстаёт коварство свободного стиха. И можно сказать, что «верлибр — это скорее анархия, чем свобода. Полное отсутствие любых правил не есть закон свободы; это именно закон анархии. Анархия же, как известно, нестабильна. Следовательно, верлибр не просто самостоятельный стиль, явление в себе, но определённый этап в развитии литературного пространства» 28.

Ну, а если пытливые читатели ещё раз прочитают «Послание сына, от наготы гневнаго, к отцу», то наверняка заметят сходство с данными примерами. Только там рифмы есть. И что же? Признавать его за это верлибром или уже не признавать? Или это уже совсем крамола? — рифмованный верлибр!!! Или сдать рифмованные неравноударно-неравносложные стихи в ведомство «фразовиков» из министерства «ударников»? В общем, такие виды стихосложения русскому языку вполне доступны уже с давних пор. А о теоретической неопределённости их привязки к какой-либо просодии мы пока сильно тужить не будем.

О жанрах, направлениях, течениях, школах, столпах и прочих исторических вехах можно было бы поговорить, только это было бы уж очень существенным отклонением от заявленной темы книги. Единственное, что необходимо в завершении этого обзора сделать, так это дать определение поэзии.

Не отличающийся особой строгостью язык искусства оперирует такими понятиями, как поэт, художник, ваятель, зодчий, лицедей и т. п. для обозначения людей творческих профессий. Но и деятели науки тоже могут быть причислены к людям творческим. На мой взгляд: «Художник создаёт образы, а исследователь — формулы. Можно даже сказать, что художник формулу превращает в образ, а исследователь образ превращает в формулу» 29.Так что мы можем выделить из множества деятельностей по признаку «творческости» особый сорт деятельностей, а именно — «творческих», распадающихся на два раздела: «искусство» и «науку». В рамках искусства выделим «словесное искусство», разделяющееся в свою очередь на «письменное» и «говорное». Первое разделяется на «поэзию» и «прозу», второе объединяет в себе множество различных «сценических искусств».

Итак, на мой взгляд, поэзия — это концентрированная выразительность.

Глубокий смысл, яркая образность, душевная чуткость, звуковая стройность, обширный словарный запас, афористическая отточенность, открытость новым впечатлениям, эффективное применение всех имеющихся выразительных средств, богатый жизненный опыт автора порождают в совокупности явление, называемое поэзией.

Поэтическое произведение отличается от непоэтического именно этой уплотнённостью, насыщенностью, я бы даже сказал, утрамбованностью всего-всего. Тут каждое слово оказывается многофункциональным. Это позволяет говорить о неаддитивности поэтического произведения, когда целое оказывается больше входящих в его состав частей. Сочетаясь в особом порядке, слова обретают значительно большую выразительность, чем каждое слово в отдельности. И этот особый порядок называется гармония — взаимное соответствие частей в составе целого. В гармоничном произведении словам тесно, а мыслям просторно. В нём нет ничего лишнего, в нём всё необходимо и достаточно. Прочитав такое произведение, читатель неизбежно приходит к однозначному выводу: об этом иными словами не скажешь! Всё на своих местах!

Предвижу возражения. В связи с этим возникает необходимость прояснить соотношение понятий «стихи», «проза» и «поэзия». Если принять предложенное мной определение «поэзии», то окажется, что поэтическим можно признать и стихотворный, и прозаический текст, если в нём наличествует концентрированная выразительность. Более того! Концентрированную выразительность можно ведь обнаружить и в живописи, и в зодчестве, и в пении, и в ваянии. Да и весь жизненный уклад можно опоэтизировать! Так ведь можно и жизнь свою выразительно прожить, и окажется она своеобразным текстом, записанным с помощью соответствующих знаков-поступков.

Невыразительные стихотворения давно уже называют рифмованной прозой. Иначе говоря, стихи-то есть, а поэзии в них — нет. Надо только не терять из виду неявного, но подразумеваемого под словом «проза», определения «прозы» как чего-то очень невыразительного, скучного и нудного. Люди своими смутными определениями внесли в понимание этих слов изрядную путаницу.

Выявляются такие противопоставления: стихи и проза, поэзия и проза, стихи и поэзия. Если мы будем под понятием «стихи» подразумевать ритмически упорядоченный текст с опорой на периодически повторяемые в определённых местах ударения, завершаемые в концах строк особыми концевыми паузами, то тексты неритмические можем причислить к прозе. А прозу разделить на выразительную и невыразительную. К невыразительной прозе можно причислить всякого рода инструкции, справочники, словари, учебники, техническую документацию и пр. под. К выразительной прозе причислим всё то, что привычней называть «художественной литературой». Соответственно, и стихи могут быть как выразительными, так и не выразительными. Выразительные стихи мы причислим к поэзии, а невыразительные стихи пока особого названия не имеют.

Нетрудно заметить, что выразительные стихи и выразительную прозу объединяет именно выразительность. У выразительной прозы и выразительных стихов есть много общего — у них одинаковые выразительные средства! Те же образы, те же тропы, та же ставка на предметную конкретику, на эмоциональную насыщенность текстов. Вся эта нагнеталовка делается для того, чтобы эмоционально «пробить» читателя, чтоб он, читая текст, испытал «эффект присутствия», пережил вложенное автором в текст многомерное психическое состояние. Чтоб читатель сопричастился с автором через этот текст. После такого взаимодействия читателя с выразительным произведением, читатель должен получить особое — эстетическое — переживание. И оно тем сильней, чем больше отлично это произведение от блёклого невыразительного фона. И тут можно уже применять понятие уровня выразительности. Чем выразительней фон, тем эстетически богаче получается жизнь тех, кто посреди этого фона обитает.

Словосочетание «художественная литература» давно стало привычным и, похоже, у читающей публики возражений не вызывает. Но если вдуматься в смысл этих слов, то буквально понимая смысл слова «художественная» мы должны прийти к выводу, что «художественная литература» представляет из себя что-то наподобие книжек-раскрасок с подписями под картинками. Тем не менее, под «художественной литературой» почему-то подразумевают как раз литературу выразительную, образную, включающую в себя и стихи, и прозу. Название-то нелепое, а, ничего — прижилось. В данном случае слово «художественный» понимается широко и его смысл во многом смыкается со смыслом слова «поэзия».

Есть основания предположить, что «выразительность» является главным признаком искусства вообще. Мне вот думается, что «художественную» литературу правильней было бы называть «выразительной» литературой. Но в языке уже устоялось иное словоупотребление. Та же история и с «поэзией». В одном случае её отождествляют со «стихами», в другом случае — с «художественностью», которая понимается как «выразительность». Приняв второе значение, можно сказать, что художественная литература тем более является художественной, чем больше в ней поэзии. А все стиховые атрибуты, такие как концевые паузы, рифмы, ритмы и метры оказываются лишь некоторой частью из общего состава выразительных средств. Причём, далеко не всегда понятия «гармоничности» и «выразительности» совпадают. Иногда авторы нарочно нарушают какие-то правила гармонии как раз для того, чтобы какие-то места в своих произведениях выпятить ради придания всему произведению большей выразительности. Т. е. такие дисгармонии оказываются оправданными творческим замыслом автора. Но и тут можно сказать, что творческий замысел получил гармоничное воплощение.

Слова — это всего лишь знаки. И можно договориться о признании за ними какого-то определённого значения. Условимся под словом «поэзия» в узком смысле понимать «выразительные стихи». И давайте в дальнейшем не будем при вопросе «Что такое поэзия?» глубокомысленно вздыхать и закатывать томно глазки, отвечая, что это, дескать, такое явление, которое всегда будет находиться за пределами человеческого понимания. Вопрос закрыт.

Потому-то и назвал я книгу «Признаки начинающих стихотворцев», а не «Признаки начинающих поэтов». Поскольку стихи писать проще, чем поэтические произведения. Ведь стихи — это всего лишь ритмически организованная речь, а поэзия — это, сами понимаете, выразительные стихи. Но, описывая признаки начинающих стихотворцев, я пытаюсь показать как из них могут получиться поэты, как в стихах может завестись поэзия. Научиться стихотворству можно. Сколько великих стихотворцев поначалу сочиняли неумелые стихи, которых потом стыдились! Сначала не умели, потом — научились. С поэзией посложней, но тоже решаемо. Для начала научитесь хотя бы её воспринимать.

Ну что ж, подступы закончились, приступим к рассмотрению признаков.


Признаки начинающих стихотворцев

    ...Большая Книга — в небо переплёт —
    раскрытая, как крылья белой птицы,
    и как перо — строка внутри страницы:
    Цель бега есть полёт.
    (Владимир Леви, из книги
    «Зачёркнутый профиль»)

Немалое количество ценителей, и в их числе читателей, во многих случаях — для них не очень важных — ограничивается двуполярной оценочной шкалой. На ней всего две метки: нравится — не нравится. Ценители поопытней уже могут указать, что им нравится и почему. Развиваясь дальше, они уже достигают такого уровня, когда могут внятно объяснить, какие изменения надо внести в произведение, чтобы оно стало лучше. В данном случае вниманию читателей предлагается попытка как раз такого рода. Часть признаков является не столько сугубо литературными, сколько психологическими (неосведомлённость об особенностях словесного общения, болезненное реагирование на критику, скоропостижное осознание своей избранности).

Значительная часть признаков сосредоточена вокруг силлабо-тонического стихосложения (сдвиг ударения с его естественного места на место, диктуемое стихотворным размером; пропуски и добавления лишних слогов, сбивающих ритм; смешения стихотворных размеров в пределах одного стихотворения; наличие вставочных слов для заполнения слогами строк; необоснованные нарушения естественного порядка слов в предложениях). Есть признаки, указывающие на общекультурный уровень (теоретическая неосведомлённость и косноязычие; ограниченный словарный запас и скудость художественных средств; банальность тематики; литературные штампы). Много признаков связано с рифмами (банальность рифм; грамматические рифмы; слабые рифмы; подбор слов ради рифмы в ущерб смыслу). Некоторые главы получились очень короткими. Какие-то, в связи с обширностью самого предмета, оказались большими (например, про литературные штампы, про банальность тематики).


Неосведомлённость
об особенностях словесного общения

    Мне лошадь встретилась в кустах. И вздрогнул я. А было поздно.
    В любой воде таился страх,
    В любом сарае сенокосном...
    Зачем она в такой глуши
    Явилась мне в такую пору?
    Мы были две живых души,
    Но неспособных к разговору.
    (Н. Рубцов «Вечернее происшествие»)

Начну с цитат:

«Подобно тому, как каждый человек располагает набором отпечатков пальцев, отличных от отпечатков пальцев любого другого человека, он располагает и неповторимым опытом личного развития и роста, так что нет и двух людей, чьи жизненные истории были бы идентичны друг другу. Хотя жизненные истории людей могут быть в чём-то подобны одна другой, по крайней мере некоторые их аспекты у каждого человека уникальны и неповторимы. Модели или карты, создаваемые нами в ходе жизни, основаны на нашем индивидуальном опыте, и т. к. некоторые аспекты нашего опыта уникальны для каждого из нас, как личности, то и некоторые части нашей модели мира также будут принадлежать только нам. Эти специфические для каждого из нас способы представления мира образуют комплекс интересов, привычек, симпатий и антипатий, правил поведения, отличающих нас от других людей». 30

«На каком бы уровне мы ни рассматривали текст, мы обнаружим, что определённые его элементы будут повторяться, а другие — варьироваться. Так, рассматривая все тексты на русском языке, мы обнаружим постоянное повторение тридцати двух букв русского алфавита, хотя начертания этих букв в шрифтах разного типа и в рукописных почерках различных лиц могут сильно различаться. Более того, в реальных текстах нам будут встречаться лишь варианты букв русского алфавита, а буквы как таковые будут представлять собой структурные инварианты — идеальные конструкты, которым приписаны значения тех или иных букв. Инвариант — значимая единица структуры, и сколько бы ни имел он вариантов в реальных текстах, все они будут иметь лишь одно — его — значение.

Сознавая это, мы сможем выделить в каждой коммуникационной системе аспект инвариантной её структуры, которую вслед за Ф. де Соссюром называют языком, и вариативных её реализаций в различных текстах, которые в той же научной традиции определяются как речь. Разделение плана языка и плана речи принадлежит к наиболее фундаментальным положениям современной лингвистики. Ему приблизительно соответствует в терминах теории информации противопоставление кода (язык) и сообщения (речь)».

Представим себе что некто видит предмет, а именно — треугольник. Пока у него не возникнет необходимости кому-то сообщить о виденном, ему достаточно иметь в памяти зрительный образ этого треугольника, т. е. ему достаточно невербального образа. Слова — только знаки, поэтому об их значениях надо договариваться со всеми, с кем этот некто собирается общаться посредством знаков. Он обозначает виденный им предмет общепринятым словом «треугольник», следовательно, этот образ проходит через процедуру вербализации. Собеседник воспринимает это, уже известное ему из предыдущего опыта общения, слово и наполняет его своим значением. Поскольку ни о форме, ни о размерах треугольника источником высказывания ничего не было сообщено, то и воспринимальщик высказывания подбирает слову «треугольник» подходящее значение из собственного опыта. Понимание достигнуто, но оно неполно (некто под «треугольником» подразумевает равнобедренный непрямоугольный треугольник, а его собеседник — неравнобедренный прямоугольный треугольник). Хотя собеседники об этом и не догадываются. Всё же, общаясь с помощью знаков, а, тем паче, символов (заместителей предметов и явлений), о такой возможности надо бы всегда помнить.

«Пусть в тексте встретилось слово «стулья». Какое падежное значение оно имеет? Ответ на этот вопрос уже во многом зависит от того, с какой точки зрения мы данное слово рассматриваем.

«Стулья заменяли ящики из-под консервов». Слово «стулья» при восприятии предложения приобретает в сознании читающего значение именительного падежа (стулья — они), хотя у автора это слово имело значение винительного падежа (стулья — их). Ср. также: «Качество пруда определяет в основном химический состав воды»; «Классицизм побеждает сентиментализм»; «1400 спортсменов обслуживали 10 столовых».

При конструировании каждого из этих предложений начальное слово имело в сознании пишущего значение винительного падежа (и пишущий — в акте выражения мысли — вероятно, не думал, что данное слово имеет и другое падежное значение, оно, это другое падежное значение, для него тогда как бы вовсе не существовало). А при восприятии текста читающий будет, как правило, воспринимать данное слово (в абсолютном начале предложения) в значении именительного падежа (а не винительного, как у автора), и появится рассогласование между передаваемой и воспринятой мыслью» 32.

Кроме того не надо забывать, «что читающий, в отличие от слушающего, всё же не слышит интонации, звучания авторского голоса как дополнительного (к семантике слов, их форме и последовательности) средства указания на то, какое слово с каким другим словом в предложении связано. Читающий вынужден поэтому угадывать звучание авторского голоса (место пауз, логического ударения и проч.), а угадать он может неправильно, особенно при таком построении предложения, которое наталкивает на неправильное понимание связей между словами или значения слов.

Итак, закономерности смыслового восприятия письменной речи во многом отличны от закономерностей смыслового восприятия устной речи» 32.

Рассматриваемый признак во многом является причиной т. н. «авторской глухоты», когда очевидная для читателей нестыковка слов и смыслов автором категорически не замечается. Разговаривая с авторами, пишущими редкостные по эклектичности сочинения, обнаруживаешь их почти полное безразличие к читательскому восприятию. Читая собственные тексты, они ориентируются не на читателей, а на образы, стоящие перед их собственным мысленным взором. Когда им говоришь, что всё это никак не вытекает из текста, они сильно удивляются и, воскликнув «Ну как!», начинают приводить очередные доводы, основанные опять же на их собственном воображении. Иной раз только с третьего или пятого захода они начинают постепенно понимать, о чём же идёт речь. Порой они искренне не замечают, что текст коряв, косноязычен, прямо-таки, уродлив, только потому, что полностью поглощены восприятием собственного образа (помимо текста). Ведь в их воображении оно всё связано! А тот факт, что воображённое плохо удалось выразить словами, для начинающего автора незаметен, потому что у него ещё не выработалась привычка читать свои сочинения как тексты.



«Анализ многочисленных языковых фактов показывает, что, действительно, целесообразно различать две точности: предметную и речевую, или точность замысла и точность его словесного воплощения, точность намерения и точность исполнения.

Предлагается различать, что именно точно — мысль автора или сегмент текста, выражающий эту мысль. Мысль автора точна, если она соответствует отражаемому фрагменту внеязыковой действительности, если она представляет собой именно то, что должно быть сказано в данной ситуации для её адекватного отражения. Фрагмент текста точен, если он «притёрт» к мысли автора, если он не велик и не мал, а подогнан ей «по росту», так что по его «форме», в принципе, можно человеку, незнакомому с замыслом, достаточно адекватно восстановить передаваемую мысль». 32

Как-то мне довелось беседовать с Геннадием Ивановичем Кимом, автором, уделяющим много внимания звуковой инструментовке своих стихов. Он показал мне такое короткое стихотворение:

    Ведь знала ты, любовь моя, Что денег у меня не густо. По милости твоей, змея, Был змееловом, стал мангустом.

Тут есть симпатичная рифма «не густо — мангустом». Касательно содержания я отметил, что «змеелов» и «мангуст», это, в общем-то, одно и то же. Здесь же, судя по ходу изложения, напрашивается какое-то противопоставление. На что автор ответил, что когда-то смотрел фильм «Змеелов», и ему очень понравился главный герой этого фильма — змеелов. И его он прежде всего имел в виду, когда сочинял это стихотворение. «Но ведь в тексте про фильм нет никаких упоминаний,— возразил я,— читателям будет не понятно при чём тут «змеелов». Не лучше ли сказать «Был человеком, стал мангустом»?». Автор со мной согласился и заменил слово. Стихотворение обрело чёткую афористическую концовку.

Подобное открытие в пору своей учёбы в Литинституте сделал прозаик Семён Иванович Шуртаков: «После того, как были написаны очерки о Сибири, мне захотелось на ком-нибудь проверить их, и я выбрал своего давнего, тоже институтского, друга-сибиряка Василия Фёдорова. И вот читаю ему главу о своём путешествии по Лене, читаю вроде выразительно, и по мере чтения воскрешается в моей памяти недавняя поездка, встаёт перед глазами великая сибирская река, и встаёт так ярко — аж дух захватывает.

Однако дочитал я до конца и слышу:

— Это,— тут Фёдоров назвал одно место, у тебя получилось хорошо. И это,— назвал другое,— тоже неплохо. Но... но я не вижу Лены.

Вот так так! У меня дух захватывает, а товарищ и не видит вовсе никакой Лены. Может, дело в том, что Фёдоров — поэт, а поэты это такой народ... словом, особый народ, и вполне возможно, что у них и восприятие тоже особое?

Ах, как это бывает заманчиво и соблазнительно — на что-то или на кого-то свалить собственный промах, даже хоть на это самое особое восприятие! Но хорошую прозу и поэты умеют отличать от плохой, так же как и мы, грешные, даже за версту — безо всякого дальномера! — отличаем вирши от стихов.

Дело было конечно же не в каком-то особом восприятии. Всё гораздо проще.

Читая описание своего недавнего путешествия по Лене, я сам-то видел не только то, о чём написал, но и то, что не попало, не «влезло» по разным — композиционным, тематическим, стилистическим и другим — соображениям в моё описание. Не влезло, но при чтении легко воскрешалось и «стояло в глазах». Всё так. Но моего слушателя-то вместе со мной на Лене не было, и, значит, в его глазах могло встать только то, что я изобразил, показал ему словами. (Ну, разве ещё рукой махал — но много ли это махание могло добавить к написанному?!)»

Как отмечает Вадим Валерианович Кожинов, «любой человек, так или иначе, понимает, что для действительного восприятия серьёзной музыки нужна определённая подготовка, что для этого необходимо как-то овладеть самим «языком» музыки. Но в то же время большинство людей полагают, что для восприятия поэзии никакой подготовки не требуется — достаточно просто уметь читать...» 34

Но этого умения часто оказывается категорически недостаточно для того, чтобы правильно понять читаемое. Читая какое-либо сочинение, нам важно выяснить, сколько сведений, смыслов, образов мы можем извлечь из самого текста, того, что предстал перед нами. Будто бы мы производили какие-то раскопки в древней постройке и там обнаружили некое послание, текст. И доступны нам только этот текст и кое-какое знание языка, на котором он написан. Допустим, что мы не знаем, кто и кому его написал. Это и многое другое нам остаётся только выведать у представшего перед нами текста. Ведь не всегда же рядом будет присутствовать автор и пояснять ход своей изощрённой мысли и повороты своего прихотливого воображения.

Но и с читателями нередко случается подобный казус. Они довоображёвывают то, чего в тексте нет и в малейшем помине. И приписывают автору свойства и намерения, которых он никогда не имел. А случается это потому, что людям свойственно мыслить «смысловыми пятнами». У них за словами не закреплено чётких значений, зато есть, иногда прямо-таки огромные, «смысловые пятна», которые покрывают множество явлений. Вы, допустим, сообщаете своему собеседнику о том, что не курите и не употребляете спиртных напитков. При следующей встрече он сочувственно интересуется состоянием вашей печени. В ответ на Ваше недоумение он напоминает вам, что это вы сами сказали, что у вас больная печень. Когда начинается выяснение всех обстоятельств, то оказывается, что именно ваша фраза про отказ от курева и спиртного была так причудливо истолкована. Если Вы откажетесь от предложенного кофе, сославшись на то, что кофе вызывает у Вас учащение сердцебиения, то в следующий раз, у Вас могут спросить о том, как Вы восстанавливаетесь после инфаркта. Если Вы высказываете мысль, которая чуть сложней или чуть подробней, чем «смысловое пятно» Вашего собеседника, то оно автоматически будет замещать всё, что будет Вами сказано. Ваш собеседник даже не будет пытаться дословно запомнить Ваши высказывания, а просто будет подставлять вместо Ваших — свои, и потом в таком виде будет Вас цитировать. И при этом будет глубоко убеждён в том, что правильно всё понял. Ведь для обычного человека, не привыкшего рефлекторно подбирать каждой мысли точное словесное выражение,— одышка, инфаркт, учащённое сердцебиение, перикардит, ишемия — всё едино. Большой набор смыслов покрывается одной «смысловой лепёхой» — «что-то неладное с сердцем».

В этом же ряду стоит неразличение «прозаиков» и «писателей». Так нередко и пишут в подписях под торжественными речами «имярек, поэт, писатель». У некоторой части людей почему-то считается, что «писателем» называется тот, кто пишет прозу. Термин «прозаик» они совсем не употребляют. Поэтому противопоставляют «поэтов» (как пишущих стихи) и «писателей» (как пишущих прозу). Вообще-то «писателями» являются и поэты, и прозаики, и драматурги.

Вдумайтесь в смысл слов: «Сосед работает в органах. У него есть температура, но нет давления». Людям очень свойственно «срезать углы» во всём, в том числе и в высказываниях. Так, вместо «ванной комнаты» говорят «ванная», вместо «высокой температуры», говорят просто «температура», вместо «высокого давления» — «давление», вместо «выражаться матом» — «выражаться». «Лечь в больницу», «сесть на диету», «сидеть на телефоне», «уложиться в график», «нести околесицу» — понятно же о чём речь! Вместо «космических пришельцев» всё чаще говорят просто «пришельцы», «звёзд эстрады» всё чаще называют просто «звёздами», «фотомоделей» — просто «моделями». В разговоре экономия речевых средств выходит на передний план. Если только бытовыми разговорами и заниматься, то слов в активном применении остаётся всё меньше, а сами они применяются в усечённом виде и произносятся зачастую совсем уж смазанно, нечётко («нфсе» вместо «ни фига себе»). «Пятнистое мышление» становится уже автоматическим. Так можно досрезаться до того, что в речи останутся только междометия да звукоподражания. Как раз то, с чего начинается освоение человеческой речи ребёнком.

Противоположный край «смысловой» шкалы — это «точечное», точное мышление. Вообразите людей, общающихся с помощью кратких фраз, которые чрезвычайно насыщены смыслами. При этом они стараются выражаться как можно проще. И получается, что ни фраза, то афоризм. Причём с обязательной подачей собеседнику «обратной связи», чтоб убедиться в правильном понимании сказанного им. Это уже совсем другой уровень общения — сплошное глубокое взаимопонимание!

Нынче же в нашем обществе имеет место мешанина из людей разных уровней. И тут во весь рост встаёт проблема понимания. Если в типичных случаях непосредственного общения это ещё терпимо, то в более сложных ситуациях различия в картинах мира могут завести в тупик.

«Поскольку материал литературного произведения — не вещественная субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный Образ гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздаёт не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Например, строки А. А. Блока:

    И перья страуса склонённые
    В моём качаются мозгу,
    И очи синие бездонные
    Цветут на дальнем берегу

при всей кажущейся «картинности» чужды предметно-чувственной изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтический Образ здесь слагается из самых разнокачественных элементов: физических и психических, соматических и ландшафтных, зооморфных и флористических («перья... качаются... в мозгу», «очи... цветут... на берегу»), которые несводимы в единство зрительно представимого Образа». 35

«Эстетический подход к проблеме языка меняет содержание поэтической функции в литературном тексте. Её значение состоит не в ориентированности на самоё себя, как в обычном языке, а в направленности к эстетической природе изображённого мира. Поэтическая функция находит выражение в конструировании поэтического мира в его эстетических измерениях.

Это имеет особое значение для читателя. Он интерпретирует линейные цепочки предложений текста не грамматически (это в подсознании), а в соответствии со своим знанием мира и социальным опытом. Другими словами, читатель интерпретирует текст и составляющие его предложения как субстанцию действительности, как некую изваянную смысловую предметность, сопоставимую с его знанием мира, с его пониманием литературных норм. Действия писателя — аналогичны. Он выстраивает текст как определённые информационно-эмоциональные сообщения. Следовательно, построение текста — результат трансформации грамматических и поэтических структур в художественный объект».

Наверно, мало кто станет возражать на утверждение о том, что для двухлетних детей надо писать иначе, чем для столетних взрослых. Поразмыслив в этом направлении чуть дальше, всякий автор должен бы прийти к выводу о необходимости чётко представлять адресата своего произведения. А коли пишешь «для себя», то и складывай всё это где-нибудь рядышком с собой. А ежели автор жаждет понимания, то ему чрезвычайно важно научиться растождествляться с образами, послужившими основой для написания сочинения. Надо научиться читать собственные сочинения именно как тексты — отчуждённо.

Образно выражаясь, сочинитель должен постараться и, как бы выдвинуть из области своего воображения в область текста то, что он хочет поведать другим. И разность мнений ничего более не означает, кроме разности образов, построенных воображениями читателей на основе их собственного жизненного опыта. Так что споры возникают в громадном большинстве случает не о том что написал сочинитель, а о том что восприняли читатели. Если ещё допустить присутствие во мнении злого умысла, побуждающего читателя нагло приписывать тексту всякую дребедень, ему совершенно несвойственную, то можно представить себе картину вопиющего глумления над текстами со стороны читателей.

В качестве иллюстрации к сказанному приведу отзывы читателей на одно и то же произведение, опубликованное в одном из сетевых конкурсов.

   1. Вы ругаете всех и всё, но лучше поднести к своему лицу зеркало, чтобы увидеть правду. Посмотреть на себя в зеркало и ужаснуться. В красивой форме — пустой звук. Как можно с такой чепухой критиковать других?
   2. Необыкновенно. Мне очень понравилось. С уважением.
   3. М-дя...
   4. Самое худшее в этом стихотворении — имя (Он). Кто Он такой, из чего возник и куда столь наплевательски счастливо исчезает? Эзотерика... (а остальное хорошо)
   5. А по-моему, ничего...
   6. Нельзя издеваться над читателями.
   7. Как-то меня всё это смутило. Ощущения: не вдохновило, не захотелось следить за мыслью, идея, возможно, неплохая, но даже для верлибра надо бы — стихотворней. А так получился стих в прозе. И какой-то расплывчатый, несколько «топорный».
   8. Великолепно. Давно ничего подобного не читал. Особенно понравилось это:
      «И думает: стоит ли в следующий раз начинать разговор в надежде на собственную ошибку? И знает, что снова на этот вопрос ответит: Да. Потому что не дано ему большей радости, чем ошибаться и ждать, что когда-нибудь придёт тот, кто останется»
      Спасибо вам.
   9. М-да... надо подумать...
  10. да
  11. А очень жаль.



Как видите, разброс мнений довольно большой. Некоторые мнения вообще непонятно что выражают (3-е, 9-е, 10-е). В некоторых заметна слабая полярность (5-е, 6-е, 11-е). Есть явно отрицательные (1-е, 7-е) и явно положительные (2-е, 4-е, 8-е). Причём, это именно мнения. Мнение 1-е выглядит явно тенденциозным — оно скорее обращено вообще против автора. Похоже на то, что 1-му оценщику совсем не важно, что он оценивает, намного важней — кого. Мнение 7-е скорее указывает на несозвучность читателя с данным произведением. А мнения 2-е и 8-е — наоборот — указывают на созвучность. Ни в одном из высказываний не содержится сколько-нибудь весомых доводов, которые бы эти мнения подкрепляли.

Значительная часть людей не обременяет себя хлопотами о точном и глубоком восприятии адресуемых им сообщений. Она (эта часть) вполне удовлетворяется общими впечатлениями. Осознание такой особенности словесного общения нельзя признать сильной стороной не только начинающих стихотворцев, но и вообще всевозможного человеческого населения. А начинающие стихотворцы — это ж такие, в общем, люди, только начавшие сочинять стихи.

Продолжение следует


1. Начало серии статей Павла Кулешова — в «ДиН» № 1, 2011.

2. Интервью опубликовано на сайте газеты «Невское время» (nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=165346209&print)

3. Магомет-Нури Османов «Омар Хайям: проблемы и поиски». (www.khayyam.nev.ru/hayamtrf.shtml)

4. Просодия — учение о метрически значимых элементах речи, а также термин, обозначающий соответствующий круг явлений.

5. Тредиаковский В. К. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (http://vers.al.ru/cgi-bin/intern/view.cgi?id=51&cat_id=1&print=1)

6. Гаспаров М. Л. «Очерк истории русского стиха»
М.: «Наука», 1984, § 9

7. Звукопись.

8. Звукосочетания, составленные из одинаковых ударных гласных, но различающиеся согласными.

9. Созвучие.

10. Звукоподражание.

11. «Еврейская классическая и средневековая литература на иврите и арамейском языке» (www.eleven.co.il/article/12480)

12. Даниленко В. П. «Общая типология языков в концепции В. Гумбольдта» (www.islu.ru/danilenko/index5.html)

13. Гаспаров М.Л. «Очерк истории русского стиха» М.: «Наука», 1984, § 14

14. Квятковский А. П. «Поэтический словарь», «Сов. Энциклопедия» М. 1966 с. 260

15. Упряжек.

16. Текст (в списке первой трети XVII в.) цитируется по изданию: Адрианова-Перетц В. П. «Русская демократическая сатира XVII века». Изд. 2-е, дополн. М., 1977, с. 231–232 («Дополнения», подготовленные Н. С. Демковой), с. 238–239 (комментария).

17. Выделены опорные ударения, они произносятся слегка растянуто, как бы нараспев.

18. Шенгели Г. А. «Техника стиха» М.: Гослитиздат, 1960 г. с. 190

19. Гаспаров М. Л. «Оппозиция «стих — проза» и становление русского литературного стиха» в кн. Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития.— М.: 1985.— с. 266

20. Тут ещё и ударение падает на слог «ва» совсем некстати.

21. Орлицкий Ю. «Русский верлибр: мифы и мнения». Арион, №3 / 1995.

22. Это не опечатка.

23. Я бы только добавил сноски к словам «анданте» (часть музыкального произведения в умеренно медленном темпе) и «аллегро» (часть музыкального произведения в быстром темпе). В дальнейшем мы ещё встретимся с проявлением со стороны автора трогательной заботы о читателях (в главе «Ограниченный словарный запас и скудость выразительных средств»). Да и «плёс», пожалуй, поясню. Это «одно колено реки, меж двух изгибов».

24. Григорьев В. П. Будетлянин. М.: «Языки русской культуры», 2000. с. 183–195 (www.ka2.ru/nauka/vpg_grid_9.html#r12)

25. В смысле — на отказ от применения выразительных средств.

26. Невзглядова Е. В. «Двенадцать писем читателя заокеанскому другу» (http://www.folioverso.ru/misly/2009_12/nevzglyadova_12pisem.htm)

27. Это не ошибка и не опечатка.

28. Линор Горалик «Автобус идёт не к людям, Автобус идёт к остановке,— или В чём-то свободный стих (Заметки о русском верлибре)» (www.guelman.ru/slava/nss/3.htm)

29. Кулешов П. Г. «Виды мышления» (http://www.ucheba.ru/referats/3184.html)

30. Д. Гриндер, Р. Бендлер «Структура магии». М.: КААС 1995, с. 26.

31. Лотман Ю. М. «О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста» СПб.: «Искусство-СПб», 1996 с. 34.

32. Мучник Б. С. «Человек и текст. Основы культуры письменной речи». Серия «От рукописи — к книге». М. «Книга». 1985. с. 43, 18, 164

33. Шуртаков С. И. «Мысль и речь». М.: «Современник», 1983. с. 62

34. Кожинов В. В. «Как пишут стихи».

35. Литературный энциклопедический словарь М.: «Советская энциклопедия». 1987 г. с. 253.

36. Поляков М. Я. «Вопросы поэтики и художественной семантики». М.: «Советский писатель». 1986 с. 169