Никита Васильев

Совокупность мест


СОВОКУПНОСТЬ МЕСТ

Всякий разговор о группе авторов, объединенных по географическому принципу, порождает вполне определенный соблазн. Соблазн использовать географическую оптику и с легкостью необыкновенной разглядеть в совокупности поэтов региональную поэтическую школу, машинально перевести единство биографическое в единство литературное. Дело за малым – постулировать наличие общего литературного ландшафта, при этом способного генерировать сходные черты в поэтиках интересующих авторов. Но литературный ландшафт должен быть достаточно выраженным: оказываемое им влияние должно быть если и не определяющим, то хотя бы отчетливым и хорошо различимым. Мимо опыта взаимодействия с локусом пройти трудно, но подобный опыт должен быть заметен на фоне иных влияний. В нашем случае это, к сожалению, не так . Казанские авторы слишком разъединены, а потенциально способные объединить местное поэтическое сообщество фигуры необходимого масштаба в таком качестве не работают. В такой ситуации рассуждения о региональной поэтической школе, несмотря на личное знакомство авторов друг с другом и несомненное влияние их поэтик друг на друга (а также существование в отдельных случаях отношений типа «учитель – ученик»), не соответствуют реальности литературного процесса, и начинать их было бы ошибкой.
Более продуктивной сейчас и здесь представляется попытка описания предлагаемых к чтению авторов поодиночке (разумеется, не игнорируя действительно существующие связи между ними). Говорить о пространстве пока рано, попробуем пока поговорить об отдельных местах.

Айрат Бик-Булатов – самый старший из представляемых читателю авторов (родился в 1980 году). В своем творчестве он проделал эволюцию от преимущественно малых форм, в которых были органично сплавлены традиции клуба «Поэзия», рок-поэзии и неофициальной советской поэзии (тяготевшей к постакмеизму), к поэмам, в трансформированной форме наследующих традиции символизма. Его ритмический диапазон достаточно широк: склоняясь к силлабо-тонике, он не оставляет своим вниманием ни верлибр, ни акцентный стих.
В стихотворениях Бик-Булатова лирический субъект часто оказывается в позиции сочувствующего наблюдателя: «Сюжет окончен. Выйдя на балкон свой, я/ Гляделся в ночь – тиха, темна, нема,/ Всё представлял сгорающего Шурика/ Кричащего проклятья из окна...» («Шурик»). Бессмысленная смерть, о которой узнается из новостного сюжета, заставляет воспринимать погибшего персонажа как двойника героя. Мучительная гибель, не вызывающая в окружающих никакого сочувствия, одновременно и символизирует бессмысленность существования, и дает возможность преодоления этой бессмысленности. Наблюдение за трагедией (пусть и опосредованной-опошленной «ящиком») создает разрыв в размеренной повседневности. Образ удерживается внутренним зрением, несмотря на равнодушие мира. А значит, возникает вероятность сущностного изменения лирического героя.
У Бик-Булатова поэт стремится гармонизировать мир, осуществить старинную мечту романтиков о спасении поэзией (отсюда и интерес к поэмам, где этому желанию есть где развернуться):

А всё же весть, а всё же Божья весть
Живёт во мне, как чистая вода
В старинном глиняном сосуде.
(«А всё же весть, а всё же Божья весть…»)

Но на этом пути лирического героя ждет неудача: ему удается лишь обеспокоить окружающих, но не передать им свое послание; природа, как и люди, также безразлична к его усилиям («И тихо дымка вилась, В окошки поездов сквозь щели штор» – оттуда же).
Поэтому остается только радоваться тем редким моментам, когда красота мира являет себя тем или иным споосбом, несмотря на препятствия: «И предъявил ему сад из прекрасных каменьев,/ Аккуратно сложенных вдоль бассейна всего чемодана…/ <…> И глупо смотрел на меня человек, он был бесхитростный и неуклюжий, / Как первый гений…» («Милиционер остановил меня, полного чемоданом, а ну-ка…»). Единственным шансом на спасение мира оказывается не столько усилие поэзии, взятое само по себе, сколько вполне тривиальные человеческие чувства: способность удивляться, способность откликаться, способность испытывать нежность. Именно они хоть в какой-то степени могут дать шанс на взаимодействие с Другим и на понимание его. Это не самый худший вариант из возможных. И изображение подобного процесса осторожного взаимодействия становится для Бик-Булатова одним из ключевых лирических сюжетов.

Андрей Абросимов принадлежит уже к поэтическому поколению 2000-х (в определенном смысле он ближе к авторам второй половины этого десятилетия, несмотря на 1986 год рождения). Его лирика (достаточно традиционная просодически) испытала влияния как метареалистов (во многом через опосредующее влияние казанского поэта Тимура Алдошина ), так и постакмеизма. Присущи ей и некоторые черты так называемой «новой искренности» (развившиеся, по всей видимости, самостоятельно) – стремление к акцентированной интимности высказывания. Как правило, тексты, выдержанные в данной стилистике, выстроены с использованием более традиционного арсенала приемов («я работаю роботом день-деньской…»).

В текстах Абросимова, тяготеющих к иному (условно говоря, метареалистическому) полюсу яркая визуальность образов часто оборачивается отчетливо неизобразимой фантасмагорией: «сизых грузчиков абрисы, отягощённые тарою,/ заходящие в воду тяжёлого неба с торца» («Любовь»). Изобразительность метонимии (а именно она является у рассматриваемого автора самым заметным тропом, часто, впрочем, сочетаясь с метафорой) последовательно подрывается, благодаря чему становится отчетливо заметным поэтическое усилие, сшивающее тропы. Целью этого усилия у Абросимова оказывается вполне модернистское преображение мира благодаря усилию поэтического письма: «и случается чудо, и мало теперь немоты» (из того же стихотворения).
Частые паронимические аттракции, вообще чувственная ощутимость фонетики текстов Абросимова в целом способствуют решению той же задачи: осуществлению трансформации мира силой стиха.
В некоторых стихотворениях ощущается влияние слэмовых практик (например, «скрепя сердце степлером махни рукой…»). Но и они используются не для сиюминутного завоевания слушающей публики, а для последовательного осуществления авторской стратегии. Рассмотрим этот текст подробнее. Достаточно хаотически соотносимые друг с другом литературные, исторические, географические образы и обращение к собеседнику, полностью идентичному лирическому «я», позволяют поэту эксплицировать собственный метод. Поэтическое движение оказывается движением в пространстве, материализуется, а перебивающие течение лирического сюжета агрессивные риторические вопросы и обращения (по сути, к самому себе) указывают на роль поэта в создании этого движения.

вот оказывается куда тебя занесло                                                                
пить надо меньше на луну не надеясь не выпрашивая высшего
соизволения
было и прошло вот только что здесь была и прошла дева она занесла
Весло

в приснопамятный список потерянных кораблей а я как раз дописал
это стихотворение_ __
(«скрепя сердце степлером махни рукой…»)

Поэт оказывается в точке, ему неведомой (чему предлагается снижающее пафос объяснение), но определенно связанном с литературным каноном (в элиотовском смысле). И эта точка одновременно оказывается финалом стихотворения – напряжение разрешается, и поэт-демиург возвращается в собственно литературное пространство. Стоящая перед ним задача выполнена (в рамках конкретного текста): мир трансформировался, а сам процесс трансформации зафиксирован.

Евгений Калашников – ровесник Абросимова (родился в конце 1985 года) и его соратник по уже не существующей казанской молодежной литературной группе «Общество мертвых поэтов» . Его поэзия соединяет тенденции, восходящие к поэзии русского рока, с общераспространенными практиками, наследующими клубу «Поэзия», но этим не исчерпывается. По-видимому, благодаря факторам экстралитературного порядка она демонстрирует некоторые черты сходства с поэтиками авторов, связанных с так называемой «новой искренностью».
Лирический герой Калашникова погружен во враждебный мир, причем враждебность эта со временем увеличивается: «Я несусь в черноту в опустевшем ржавеющем пазике…» («Как царевич Иван, на асбестовом волке сознания…»). В данном тексте восходящая к общим местам русского рока депрессивная урбанистическая образность соседствует с отсылающими к волшебным сказкам и сиюминутно понимаемой современности маркерами. «Царевич Иван» и «подсветка на сотовом» задают достаточно подвижные границы этого мира. В этом и состоит отличие от застывшего космоса рок-поэзии 1980-х. Но, несмотря на несколько большую открытость, намек на взаимодействие с кем-либо кажется здесь почти чудом.
Отсюда и подчеркнуто осторожное и вежливое, на «вы», отношение к партнеру (например, в стихотворении «Вы меня выменяли…»). Любовь невозможно разделить, но надежда если не на возможность такого разделения, то, хотя бы, на участие всегда остается:


Напои меня милая, дай мне глоточек пресной…
Сердца у тебя нет, но я ведь знаю, что есть вода.
(«выйди во поле бесконечное, как дела?..»)

Впрочем, кроме попыток разнообразного взаимодействия с миром в целом и его обитателями, герой Калашникова может и «вернуть билет». В этом случае неуютный мир мегаполиса становится лишь сном, но пробуждение не приносит облегчения: «Просыпаешься, и песок скрипит на зубах, и не чувствуешь под собою мира./ Встаёшь, да так и стоишь, стоишь обомлев…/ В гуще синего неба плывёт золотистая капля жира,/ А ты на самом дне ямы, не то муравей, не то муравьиный лев» («что тебе в имени, что тебе в мини…»). Роли палача и жертвы оказываются неразличимы и на более истинном (в определенном смысле) уровне существования.
Сбежать отсюда невозможно. Но это становится поводом не для тотального пессимизма, а для осторожного ощупывания окружающей реальности в ее различных проявлениях, что дает некоторые возможности. В отличие  от.

Анна Нева (1987) – автор, изначально настроенный на создание текстов для публичного произнесения (иногда вместе с музыкой). Естественно, в ее стихах не могут не проявляться характерные черты текстов этого рода. Они подчеркнуто риторичны. Анжабеманы, повторы, макаронизмы, параллелизмы, риторические вопросы, восклицания и обращения не только помогают удерживать внимание слушателя, но и создают эффект специфического остроумия, часто шокирующего реципиента: «Не имей сто рублей. Не имей сто друзей. И меня не смей» («Все гениальное просто...»), или же способствуют остранению ситуации: «No, we`re Russians» – пока еще честно» («Нас принимают за иностранцев...»).
Окружающий мир дискомфортен, предлагаемые им маленькие удовольствия не способны победить это ощущение. Слишком большое количество впечатлений страшит лирическое «я» – нового вокруг слишком много, несмотря на ожидаемость этого нового. Наличие ассоциаций (например, «Старые купюры лучше» – из «раздень/cя. душно…») оказывается фактором положительным, так как оно становится определенной гарантией понимания. Впрочем, подобное решение не может не быть паллиативом.
Но существует и иной способ. Поэтика жеста становится определяющим фактором, и сам текст часто оказывается в том числе и описанием такого жеста: «в любовь играют на раздевание./ не на деньги» («раздень/cя. душно…»). Выкрик возникает не только для усиления эффекта воздействия. Он является спонтанной реакцией на разорванность мира. А выраженная эмоция способна эту разорванность преодолеть, состыковав несостыкованные составляющие макрокосма.
Также Нева стремится задержать мгновенные психические состояния. Желание приостановить ход времени вызывает к жизни поэтику фрагмента, когда отдельные моменты существования современного городского жителя вырезаются из контекста и становятся знаками этого способа жизни в целом:

7.15. пора беспричинной радости.
Небо над проводами-нитками.
Я читаю подъездные надписи
С орфографическими ошибками.

………………………………...
это прямо сейчас наступает зима,
Хотя снег еще даже не выпал.
(«7.15. пора беспричинной радости…»)

Случайное мгновение позволяет испытать свободную, ни на чем не основанную эмоцию. Не крик и не жест изменяют мир, а сам мир реализует потенциально заложенные в нем возможности. Достаточно, чтобы существовал наблюдатель, способный ощущать и воспринимать то, чего не замечают другие.
Именно в диапазоне от соединяющего вскрика до осторожного наблюдения действуют эти тексты.

Ангелина Кузьминых (1986) – наверное, самый традиционный автор из предствленных здесь. Ее стихи в значительной степени развивают традицию сетевой поэзии, соединяя ее с фольклорными элементами и элементами психологической неофициальной советской лирики.
Кузьминых эффектно использует вполне привычный набор приемов. Благодаря тонкому использованию синтаксических фигур и грамматических категорий глаголов в стихотворении «Уподобься воде – заговорю...» передается нечувствительный переход от стремления лирической героини к обладанию предметом своей любви, хотя бы в виде копии, к желанию забыть этот предмет и, наконец, к простой констатации амбивалентности чувства:

и тихо тебя ненавидеть
и тихо тебя ненавидеть
и тихо тебя ненавидят
зелененькие мои глазища...

В анализируемом тексте самоирония сопрягается с пафосом, а образы-константы этого мира (отсылающие как к народному язычеству, так и к народному христианству) жестко задают возможности происходящих с субъектом изменений. Магические практики обладают властью внутри рассматриваемых стихов, но и они не способны помочь в осуществлении чаемого. Анжабеманы (в том числе внутрисловный «выду-/ мать»), повторы и риторические вопросы в плане выражения передают ту же невозможность радикальной перемены в данных условиях.
Лирическое «я» способно чувствовать и действовать, но оно находится в ситуации несвободы – окружающее жестко структурировано, другие выступают в основном в качестве соперников и не могут придти на помощь. Предопределенность не может быть преодолена с помощью каких-либо волевых усилий, и остается надеяться лишь на чудесное изменение ситуации: «давай лучше сходим на пристань ждать господа бога... / знаешь ли он должен сегодня приплыть на пироге...» («Что может быть хуже двух женщин, оставшихся наедине?..»).
Именно эта остающаяся надежда на возможность разрешения проблемы с помощью вмешательства трансцендентного (при всем осознании ее иллюзорности) и добавляет в поэзию Кузьминых небольшую долю осторожного оптимизма, не давая ей превратиться в тривиальное версификаторство на романтические темы.

Николай Артюшкин (1985) появился на казанской поэтической сцене значительно позже своих сверстников, в 2007 году. Наиболее характерной чертой его поэзии является соединение достаточно консервативной (в духе модернизма, с некоторыми неоромантическими чертами) позиции лирического субъекта и широкого использования наработанной актуальной русской поэзией набора приемов.
Лирический герой стихотворения «38» в ожидании смерти сожалеет о непредусмотрительности тех, от чьего лица он говорит: им стоило бы измерять срок жизни в попугаях (как и название , эта мера счета отсылает к советскому мультфильму «38 попугаев»), что, по всей видимости, дало бы возможность удлинить ее хотя бы в своем воображении. Человеческое переживание времени и не зависящий от человека его ход открыто противопоставляются. Паронимические аттракции («удав» – «удавка», где название орудия убийства воспринимается как название убийства), актуализация памяти о происхождении слов («серпантиновая дорога», где ожидает своего часа змея – от латинского serpentinus – змеиный) и непредставимые зрительно метафоры свидетельствуют о существовании стабильного и организованного универсума. Однако универсум этот находится вне человеческих представлений о нем; соприкосновение с ним вызывает шок.
Попыткой освобождения от этого миропорядка являются издевательски описанные карнавально-трагические приключения персонажа-маски женского пола в цикле «Горелики» (в цикле присутствует пародийный элемент, но он далеко не является преобладающим).
Но Артюшкин знает и о возможности другой попытки освобождения: описать организацию мира, воссоздать его структуру и, таким образом, снять стоящую перед лирическим субъектом проблему его враждебности:

Паводок Ахерона переплывая кролем,
там, где росли берёзы – ныне живой гашиш,
здесь Гаутама Будда передавал пароли,
вымылся перед Смертью – и показал ей шиш.

………………………………...
Пусто под капюшоном, нет позывных Олимпа,
здесь ничего не ловит, громко шумит вода;
кто-то уходит в Лету, кто-то уходит в лимбо,
кто-то туда уходит, и не сказать куда.
(«Паводок Ахерона переплывая кролем...»)

Фигуры, могущие претендовать на статус культурных героев (Будда, Вергилий, Пушкин), ускользают от торжества смерти с помощью забывающего о ее неотвратимости усилия желания или воли, а наблюдающий за этим (наяву или в воображении) лирический герой оказывается в пространстве, несколько разреженном и лишенному уловимых сигналов от трансцендентных сил. Пространство это, несомненно, знакомо и достаточно безрадостно, но отсюда можно уйти. А последнее того стоит, на самом деле.

Игорь Тишин – самый молодой из присутствующих здесь казанских поэтов (он родился в 1990 году). Его лирика интересна открытостью самым разнообразным влияниям. Недвусмысленно неоромантический герой, оригинальная переработка уже достаточно редко встречающегося сейчас влияния Бродского, взаимодействие с соседними по отношению к литературе рядами, трансформация мотивов рок-поэзии, внимание к «Бронзовому веку» (воспользуюсь этим термином, несмотря на всю его условность) русской поэзии – список получается достаточно длинным. Не во всех случаях эти влияния удачно приживаются, часто это пока лишь авансы, но это естественный процесс – индивидуальная поэтика проходит период своего становления. Впрочем, уже достигнутые результаты достаточно интересны для несколько более подробного рассмотрения.
Тишин осторожно смотрит на хрупкий мир, ведь уже само его внимание делает не слишком желательные изменения неизбежными. Небо над забывшими о времени влюбленными «исчерчено дождем,/ как куском обгоревшего дерева» («Лирика»), а напоминание о старости несет сам взгляд говорящего. Фатализм только обостряет нежность. Откровенно напоминающий о «Песни невинности, она же – опыта» Бродского текст с названием «Мальчишеское неаккуратное» тем не менее не превращается во вторичное подражание – благодаря спорящему с классиком удерживанию образу исчезнувшего себя, пусть идеализированного. Наивность утрачивается, но воспоминание о ней сохраняется и помогает жить.
Мир у Тишина в значительной степени враждебен лирическому герою, от него приходится защищаться («БЖД»). Но успешной эта защита оказывается редко. И тогда остается уговаривать. Не то самого себя, не то собеседника (собеседницу?):

Не садись в электричку, представь, что она взорвется.
Все электрички похожи, и это – дурное сходство.
Останься на станции, проводи электричку взглядом
и вздохни с облегченьем, потому что я все еще рядом, рядом.
(«Не садись в электричку»)

Уговоры эти идут под аккомпанемент повторов, анафор, анжабеманов, парных женских рифм. Из строфы в строфу повторяется просьба отказаться от отъезда. Герой выдвигает причины психологического, социального, гносеологического, криминогенного плана. Но его усилия остаются тщетными, пока он косвенно не называет действительно существенную, основную причину (а не отвлеченные абстракции разного рода) – отказаться от расставания можно ради того, с кем расстаешься. И подобная маленькая победа человеческих чувств и человеческих отношений достаточно красноречива.

Представляемые авторы образуют совокупность мест. Совокупность мест – это уже много больше, чем те же места, взятые по отдельности. Можно надеяться, что благодаря деятельности этих, работающих в разных манерах, поэтов казанская литературная среда станет более структурированной, менее аморфной и более вовлеченной в общероссийский литературный процесс.