Круглый стол «Современная проза: имена, проблемы, тенденции»

Павел Басинский, Анна Берсенева, Денис Вафа, Родион Вереск, Евгений Ермолин, Максим Лаврентьев, Дарья Лебедева, Света Литвак, Наталия Попова, Александр Самарцев, Владимир Сотников, Сергей Чередниченко, Алексей Шепелёв, Юлия Щербинина

 

 

Стенограмма

 

Музей Современной истории России (отдел музея «Мой дом – Россия»). Литературная площадка «На Делегатской». 27 марта 2014.


Ведущие: Борис Кутенков, Марина Яуре
Участники:
ПАВЕЛ БАСИНСКИЙ – литературовед, литературный критик


АННА БЕРСЕНЕВА – прозаик

 

ДЕНИС ВАФА – поэт, координатор литературных программ, ивент-менеджер книжного магазина "Омнибус Magic Bookroom"


РОДИОН ВЕРЕСК – прозаик, поэт


ЕВГЕНИЙ ЕРМОЛИН – литературный критик, журналист, историк культуры

 

МАКСИМ ЛАВРЕНТЬЕВ – поэт

 

ДАРЬЯ ЛЕБЕДЕВА – прозаик, журналист, литературный обозреватель


СВЕТА ЛИТВАК – поэт, прозаик, акционист


НАТАЛИЯ ПОПОВА - кандидат педагогических наук, доцент кафедры методики преподавания литературы Московского педагогического государственного университета, куратор литературного салона “На Пироговке”  

 

АЛЕКСАНДР САМАРЦЕВ – поэт

 

ВЛАДИМИР СОТНИКОВ – прозаик

 

СЕРГЕЙ ЧЕРЕДНИЧЕНКО – прозаик, литературный критик, директор журнала «Вопросы литературы»


АЛЕКСЕЙ ШЕПЕЛЁВ
– прозаик, поэт


ЮЛИЯ ЩЕРБИНИНА - филолог, доктор педагогических наук, профессор Московского педагогического государственного университета

 


 


 

Борис Кутенков: Добрый вечер. Мы начинаем второй круглый стол на нашей новой литературной площадке «На Делегатской». Первый cостоялся 27 марта, он был посвящён проблемам современной поэзии; в Сети доступна стенограмма этого мероприятия («Новая реальность» № 58: . - Прим. ред.), также можно прослушать его аудиозапись. Сегодня мы встретились, чтобы поговорить о современной русской прозе. Для этого мы с Мариной пригласили критиков, прозаиков, кураторов различных проектов – людей, профессионально работающих в этой сфере. Рады приветствовать вас.

 

Марина Яуре: Как один из кураторов площадки «На Делегатской» я тоже рада приветствовать вас в стенах Музея Современной истории России. Наша экспозиция специализируется на том, что  сохраняет в себе историю повседневности. А здесь и сейчас, на нашей литературной площадке мы творим историю – в том числе и литературную. Когда мы планировали список тем для круглых столов, то включили туда проблемы критики, поэзии, образования... Но я сказала: «Боря, а как же проза?» И вот появился этот круглый стол, посвящённый проблемам современной прозы. Очень важно, поскольку у нас сегодня много выступающих, придерживаться временного регламента (5-7 минут). В первом тематическом блоке нашего круглого стола мы хотели бы поговорить о двух больших темах — о жанрах и о языке современной прозы. Открывает сегодняшний круглый стол Евгений Ермолин, который расскажет нам о проблеме жанровости в современной прозе.

 

Евгений Ермолин: Здравствуйте. Мне интересно было бы, конечно, послушать для начала, но, раз уж мне предложено слово первому, начну с того, что всё менее ощутимы и всё менее реальны традиционные жанровые определения в современной литературе – во всяком случае, в прозе. Это предопределено, с одной стороны, спецификой опыта писателя – культурного, духовного, социального – а с другой стороны, ожиданиями аудитории и вообще тем, как выстраивается коммуникация между читателем и аудиторией. Сегодняшняя реальность оставляет очень мало пространства для объективированного повествования. И то, что было связано с типом, с типическим, с какими-то социальными нормами – это не вызывает большого интереса, - а если и вызывает, то не литературными средствами эта жажда утоляется. И, в принципе, и писатель, и его аудитория исходят из того, что современная жизнь не вмещается в какие-то стандартизированные рамки – по крайней мере, в том виде, в каком она может быть описана литературными средствами, - и, следовательно, традиционные жанровые форматы избирательно строятся – на основе личного опыта автора, так или иначе опосредованного.

А способов опосредования может быть очень много, и поэтому панорама их довольно велика – ну, скажем, очень часто в историю прозаик уходит, чтобы найти там заново себя и, дистанцируясь от себя, каким-то образом вписать в иные параметры реальности свой собственный опыт. Начиная от «Лавра» Водолазкина, который пытался таким образом взаимодействовать с привычными для него формами средневековой словесности и посмотреть, что из этого может получиться, - но, в конечном итоге, всё-таки это проза об интеллигенте, который пытается свой религиозный опыт совместить с проблематичной реальностью, которая его окружает… И продолжая повествованием о двадцатом веке – ну, скажем, «Харбинские мотыльки» Андрея Иванова об эмиграции первой половины века из России, но, в сущности, с фиксацией именно того опыта экзистенциального одиночества, из которого он обычно исходит и которым обычно наделяет своих персонажей совсем другой эпохи. Это может быть ещё и попытка принять персональный опыт кого-то другого: особенно любит такие примеры жюри «Большой книги», где уже довольно много премий было вручено за такого рода повествования; другой вопрос, что здесь трудно бывает отделить автора от персонажа и, с другой стороны, трудно бывает понять, кого же собственно награждает премиальное жюри – автора или персонажа. Если это книга Быкова о Пастернаке или, к примеру, Белякова о Гумилёве – это ещё одна радикальная попытка отвлечься от личного опыта и погрузиться в опыт иного бытия, иной жизни. Здесь, по сути говоря, плацдарм оказывается гораздо более локальным. Я уже не беру формы non-fiction, чтобы не занимать время – например, «Мой лейтенант» Гранина, тоже недавно «Большую книгу» получивший; этот список мог бы быть огромным. Внимание сосредоточивается на казусе, на парадоксе, на гипотезе, и, между прочим, гипотетических повествований оказалось страшно много в нулевые годы – в основном в жанре антиутопии… В общем-то, на роман, как правило, этого не то чтобы недостаёт, но часто возникает ощущение, что огромная повествовательная конструкция - это следствие поразившей автора логореи; а смысл, заложенный в тексте и опыт, который вложен в текст, мог бы быть выражен и гораздо более компактно и концентрированно. А, с другой стороны, малые формы – повесть и рассказ – при том, что, бывает, они вполне удаются современным авторам, и мы могли бы назвать довольно много интересных опытов по этой части, – в печатной форме очень слабо востребованы современной аудиторией. Конечно, делаются попытки как-то это переменить – скажем, публикациями в тематизированных изданиях глянцевого характера для пассажиров и отдыхающих, - но это всё равно не очень удачно получается. Я наблюдал за реакцией свидетелей того, как премия Белкина за лучшую повесть в этом году была присуждена опубликованному в литературно маргинальном издании тексту Толстой – и, как я понял, немногие его прочитали, хотя он в электронном виде, между прочим, существует. Но он находится на периферии внимания. При том, что рассказ не такой уж плохой, он сконцентрирован на личном опыте, который он парадоксальным образом переваривает и представляет. Очень трудно оказывается приживить эту форму традиционным каналам коммуникации между писателем и аудиторией. И мне представляется, что радикальный путь движения современной словесности, который уже многие современные прозаики нащупали, - это присутствие в Интернете: в социальных сетях, авторским блогом. Это совершенно по-своему и предельно оригинально формирует тип жанра. Это, конечно, можно назвать текстом в широком смысле, можно назвать постом – а также иметь в виду присутствие каммента на своей «стене», на чужой... В основном прозаики, как я наблюдаю, на камменты не очень распыляются, - скажем, в «Фейсбуке», - а ищут свой способ высказывания постом, свой авторский персональный способ присутствия. Некоторые именно там приобрели известность, у некоторых она именно там и сконцентрирована, - как, скажем, у Валерия Зеленогорского. А некоторые вполне традиционные авторы, испытавшие себя иначе, пытаются найти возможности такого рода – ну, скажем, Светлана Василенко, которая свою прозу перебазировала на площадку Фейсбука. Или Денис Драгунский, который, в последние годы расписавшись, публикуется и там, и сям, но у меня такое ощущение, что резонанс он в Фейсбуке имеет не меньший, чем его печатные публикации. Спасибо.

 

Борис Кутенков: Спасибо, Евгений. Теперь хотелось бы предоставить слово Владимиру Сотникову, который расскажет нам о новых функциях литературы. Владимир, как Вы считаете, насколько задачи литературы меняются в соответствии со временем – и что в этой связи можно сказать о современной прозе, о её функциях?

 

Владимир Сотников: Спасибо за такое представление. «Владимир Сотников, который расскажет о новых функциях литературы» - это, конечно, сильно сказано. Я могу рассказать о себе как об авторе, который испытывает некоторые чувства в связи с современностью, в связи со своей работой в качестве автора современности. Мне довольно интересно наблюдать современную литературу именно изнутри себя, изнутри авторского видения. Мне кажется, что сейчас литература в очень интересном положении. Как она из него выйдет и какой она станет – очень интересно будет увидеть. Она лишилась многих своих функций, привычных для нас в последнее десятилетие двадцатого века, даже в начале двадцать первого века. Что в ней осталось – мы можем наблюдать сейчас. Каких же привычных функций она лишилась? Ну, прежде всего, может быть, живописательности, которая была свойственна ей всегда, назидательности; можно перечислять эти однородные члены, я бы продолжал и продолжал. Мне вообще близко сравнение литературы с деревом, с которого облетели все листья, всё лишнее, а остался голый остов. Всё слетело, а что осталось – я не знаю. Конечно же, она жива и докажет свою живость, но я по себе чувствую, что мне уже не хочется писать красиво. Хотя я раньше этим грешил, и стремился к этому, и поражал своих читателей именно этим, и ставил целью доказать себя и состояться как автор красивостью слога, живописательностью слога. Сейчас уже и это не требуется от меня, а что требуется, я даже не знаю. Интернет взял на себя функцию информативности, другие виды искусств забрали у литературы другие ее функции. Что осталось – покажет время. Я с интересом наблюдаю за собой, за тем, что я пишу и что мне интересно написать. Иногда такой простой текст напишешь – и он тебя волнует, и ты понимаешь, что в нём есть энергия какая-то. Энергия нужна прозе, чтобы передать информацию, чувства нужны. А как это будет сделано – может быть, вторичный вопрос. Но всё-таки мой основной постулат – что литература лишилась многих своих функций, которые были ей привычны всегда. А какие остались и что с ней будет, это мы наблюдаем сейчас. Даже не в будущих десятилетиях - это всё с нами происходит.

 

Марина Яуре: Большое спасибо Владимиру Сотникову за выступление. Своим мнением по поводу языка современных прозаических произведений с нами согласился поделиться Алексей Шепелёв.

 

Алексей Шепелёв: Ну, я тоже не мастер говорить теоретические речи, поскольку больше занимаюсь практикой как прозаик (стихи я уже бросил писать в 2007 году). В этом смысле я тоже консерватор: я вообще против Интернета, против социальных сетей, никак в них не участвую и своим знакомым тоже запрещаю участвовать. Энергетика в прозе, конечно, нужна, и в основном она выражается именно в языке художественной прозы, с которой, я считаю, сейчас положение очень плачевное. Большинство авторов пишет каким-то одним – усреднённым – языком, к которому их стимулируют издательства, толстые литературные журналы, говорящие: нам нужно новое, не в коем разе не сельское, старое, замшелое - несите нам новаторские тексты!.. А в результате главенствует такой усреднённый – можно его назвать адекватным - стиль; к примеру, новый реализм. Практически, если почитать всех известных его представителей, то впечатление такое, что пишет один и тот же автор. Ну, или другие. Тот же Пелевин – как он ни изощряется в идеологических вещах, язык его прост, адекватен. Есть авторы, которые отличаются, хотят сознательно выделиться – они очень известные, заслуженные, - допустим, как Алексей Иванов; если почитать тот же «Географ глобус пропил», то мы увидим, что он пишет, допустим, пейзажи, всячески сравнивая одно с другим: допустим, закат был таким-то, лес таким-то… Читаешь – и просто представляешь себе автора, который сидит за столом и выдумывает. Конечно, он молодец, но всё это, на мой взгляд, должно получаться само собой, а не как какие-то выдуманные конструкции. Или, допустим, другой пример – Павел Крусанов, язык которого крайне специфичен, отточен и так далее – в этом смысле он продолжает набоковскую линию прозы. Но тоже это в основном головной путь, язык-конструкт, а не идущий от самого языка, от эмоций, энергетики и так далее. Крусанов, конечно, - серьёзный товарищ, но всё-таки хотелось бы чего-то такого необычного, ближе к привычной классике, к тому же Гоголю, Достоевскому, Толстому, Андрею Белому, Булгакову, даже Хармсу, Вагинову… В советское время, как мы знаем, язык переводов был отточен, специфичен, выверен, и это была нормальная художественная проза по большей части. А сейчас вот требуется какой-то усреднённый язык, как будто все – как вот Шаламов, писал, допустим, примитивно, но понятно, у него такая манера, он прошёл лагеря – но современные-то авторы не прошли лагеря!.. Это, в принципе, не только русская, а общемировая тенденция: как будто все начитались Эрленда Лу «Наивно. Супер» и стали такими наивными и так далее. Насколько я могу заключить из своего писательского опыта, очень трудно издаться, когда сам язык отличается от стандарта, не только идеи. Мои ранние произведения называли «экстремальными»: в них были какие-то сцены эротического, чуть ли не порнографического характера, мат и так далее; сейчас я от этого пытаюсь отходить – просто публикуют не сразу, проходит десять и даже двадцать лет; сейчас вышла книжка, которая написана двадцать лет назад – в 93-м – 94-м годах.

 

Борис Кутенков: Алексей Шепелёв начал разговор о прозе в негативном ключе. И я знаю, что наши гости – Юлия Щербинина и Сергей Чередниченко, который подойдёт позже - подготовили выступления на тему: «Обзор последних прозаических новинок». А значит, закономерно возникает вопрос о том, какие имена, напротив, стоит порекомендовать читателю и о том, есть ли имена в современной прозе, незаслуженно малоизвестные. Юлия, какова Ваша точка зрения?

 

Юлия Щербинина: Мне сложно рассуждать о современной прозе в обзорном аспекте – я не литературовед и даже на самом деле не критик, по большому счёту. Я занимаюсь проблемами речеведения, лингвистикой, текстологией, и поэтому могу сказать со своей колокольни о незаслуженно обойдённых вниманием авторах и вообще о хороших писателях, которых и рецензируют, и не рецензируют.

Мне бы очень хотелось обратить внимание на роман Анатолия Рясова «Пустырь», опубликованный ещё в 2011-м году, но как-то прошедший по верхушкам и не дошедший до сознания не то что массового читателя, но и не отрефлексированный критикой должным образом. Вот это, я считаю, большой пробел, потому что роман этот – не могу сказать «гениальный», но очень достойный текст, который совершенно незаслуженно не получил освещения в критике.

Сюда же я бы добавила роман Валерия Вотрина «Логопед» – о нём чуть побольше писали, чуть побольше говорили, какая-то была рефлексия: несколько статей появлялись в толстых литературных журналах. Я считаю, что Вотрин и Рясов – это явления в литературе. Конечно, не мне судить о масштабе этих явлений – о значимости, о статусах; это я оставлю уже специалистам более компетентным, но хотелось бы, по крайней мере, озвучить эти имена.

Вообще, сейчас формируется такой пласт – или круг, или корпус – текстов, который мы можем условно назвать «лингвистический роман». Если раньше у нас было понятие «филологический роман», и сюда мы могли отнести довольно обширный корпус текстов, то лингвистический роман – это, с одной стороны, что-то более узко-специфическое, а, с другой стороны, что-то, мне кажется, более интересное, актуальное и достойное публичного внимания.

Косвенно, скажем так, сюда примыкает произведение Михаила Гиголашвили «Захват Московии» – он «выстрелил», о нём что-то произнесли статусные критики где-то – я помню, Лев Данилкин очень восторженно отозвался в журнале «Афиша», – и всё. Хотя это огромный, сложный, многослойный текст, о котором надо говорить.

Недавно вышедший роман Андрея Таврова «Матрос на мачте» – о нём прекрасно написала Марианна Ионова в одном из толстых журналов, за что я, пользуясь случаем, хотела бы персонально выразить ей благодарность. Но это всё! То есть это какая-то очень герметичная среда, и дальше, за пределы узких локусов, полемика и диалоги об этих произведениях не выходят.

Затем – что касается non-fiction: я бы хотела говорить не только о художественной прозе, но и о литературе документальной. Сейчас, мне кажется, интерес к non-fiction выше, чем к художественным текстам. Однозначно хотела бы обратить внимание на блистательную работу Михаила Аркадьева «Лингвистическая катастрофа»: эту работу очень долго ждали, эта книга писалась на протяжении двадцати лет; она очень непроста, может быть, для восприятия, но, как ни странно, мне лично представляется, что достаточно широкому кругу читателей она может быть адресована. Аркадьев – известный музыкант, дирижёр и одновременно лингвофилософ. Философская проблематика сближает эту работу с теми же произведениями Рясова, Вотрина, Таврова.

Затем, если зайти с другой стороны – «чистая» публицистика (ещё я бы уточнила – антропологическая публицистика) – это Илья Носарев, «Мастера иллюзий. Как идеи превращают нас в рабов». Не буду подробно характеризовать за недостатком времени, но это книга, достойная внимания.

Потом – уже упомянутый здесь Алексей Иванов. Я бы хотела сейчас сказать не о художественных текстах этого писателя, а о документалистике: книги «Увидеть русский бунт», «Горнозаводская цивилизация» и готовящаяся к выходу книга «Ёбург» – очень масштабные, очень достойные, очень глубокие тексты, которые, к огромному сожалению, рефлексируются, обсуждаются в критике просто постыдно мало.

Сюда же – опять если говорить о недостаточности освещения – можно отнести Светлану Алексиевич: «Время сэконд-хэнд». Опять же, вышли какие-то презентационные статьи, пара-тройка публикаций в прессе, много интервью. Но нет серьёзного разговора. Отсутствие серьёзного разговора о серьёзных текстах меня тревожит больше всего.

 

Анна Берсенева: Юлия, а не назовёте ли Вы какое-нибудь информационное издание – может быть, сетевое – которое Вы считаете в этом смысле образцовым, - где можно следить за выходящими новинками и встретить какие-то интересные рецензии?

 

Юлия Щербинина: Дело в том, что я не очень активно слежу именно за публикациями, специально их не отслеживаю. И иногда публикация – хорошая, очень достойная внимания – «выстреливает» в самых разных местах. Это может быть и толстый журнал, как в случае с рецензией Марианны Ионовой: я читаю текст – и мне сразу хочется прочитать сам роман. Та же «Афиша» – как бы мы, предположим, предвзято не относились, не говорили, что это глянцевая журналистика, но даже там мы можем на уровне ознакомительном как-то определить круг текстов, которые нам были бы интересны: о них умеют хорошо писать.

 

Анна Берсенева: А сетевого издания нет?

 

Юлия Щербинина: Даже не знаю. Мне, например, нравится газета «Медиазавод» - но это не столичное издание. Мне нравится, как Айвар Валеев пишет о литературе – если на уровне имён. Но что-то более конкретное не назову.

 

Борис Кутенков: Своим мнением о достойных именах в современной прозе с нами чуть позже поделится Сергей Чередниченко, который опаздывает, а пока хотелось бы перейти к вопросу о литературных премиях. «Русский Букер», «Большая книга», премия «Белкин», отдельные прозаические номинации – такие, как в премии «Дебют»… Премии – это необходимое условие существования современной прозы как явления – и чего здесь больше, вреда или пользы? Об особенностях современного премиального процесса, его негативных и положительных сторонах и о своём отношении  к последним лауреатам премий нам обещала рассказать Наталия Попова.

 

Наталия Попова: У меня есть личное представление о литературных премиях, поскольку я руковожу премией «Учительский Белкин» - это, в общем-то, отдельная номинация в «Премии Белкина», но она уже получила название премии, так и осталась в литературе. Более десяти лет я помогаю в осуществлении премии «Московский счёт» - это поэтическая премия, но её механизмы похожи на механизмы работы прозаической премии. Несколько лет была экспертом «Большой книги», премии «Заветная мечта», поэтому немножко кухню знаю изнутри.

Какие у меня сейчас мысли в голове крутятся, если я думаю о премии? Во-первых, мы давно наблюдаем некий системный кризис, связанный с литературными премиями. И связан он с очень простой вещью – с отсутствием нормального финансирования. Приличные премии иногда загибаются, потому что нет денег, а другие приличные премии выживают, но каждый раз, подходя к премиальному процессу, премия не знает – состоится она или нет, дадут спонсоры денег или не дадут. Конечно, это сказывается на качестве работы премии. Вот, например, захожу я сейчас на сайт «Большой книги» и смотрю: когда я там была экспертом, нас было четырнадцать человек. Сейчас экспертов остаётся восемь или шесть. Что это означает? Это означает, что просто не дают такого количества денег на то, чтобы можно было набрать такое количество экспертов и они нормально работали. А прочитать более четырёхсот книг этим шести жертвам за два месяца невозможно – потому что, когда экспертов много, то каждую книгу оценивает три-четыре человека. Это означает, что будет качественная оценка. Когда экспертов мало – это означает, что только один человек прочитает книгу, и здесь, конечно, будет влиять его личное мнение на то, войдёт эта книга в лонг-лист или в шорт-лист. Таким образом, нет никакого злого умысла, а просто отсутствие финансов. Естественно, премий должно быть много, они должны быть разными и отражать мнения разных литературных групп, каких-то литературных течений. Но очень мало тех людей, которые готовы взвалить на себя вот эту работу с литературной премией, потому что это означает, что ты не занимаешься своими какими-то делами, а ты становишься организатором литературного процесса и человеком, ищущим это финансирование. И поэтому много критики премий, но мало тех, кто готов как бы изменить ситуацию и создать свою новую премию или что-то изменить в этой ситуации. Мне очень нравится такой пример: когда Андрей Битов участвовал в Букеровской премии, его не устроили результаты. Он об этом открыто говорил, но, в отличие от всех других, кто критикует, он потом не только критиковал, он создал свою Пушкинскую премию, нашёл финансирование, и она успешно функционирует. Вот это конструктивный подход. Но этого конструктивного подхода очень мало. Альтернативой «Букеру» стал «Антибукер». Но он недолго прожил, хотя премия осталась в памяти.

Любопытное явление премиального процесса связано с тем, как литераторы проявляют себя в Сети: очень часто, когда начинается какой-то премиальный процесс, я вижу, как те или иные, достаточно известные люди начинают говорить, за какую книгу они будут голосовать, если, например, голосование широкое. И происходит очень любопытная вещь: люди открыто говорят, что голосуют за ту или иную книгу, а в тайном голосовании они голосуют за другие книги. И у тех несчастных, за кого якобы проголосовали в Сети, создаётся часто ложное представление о том, что координаторы премии каким-то образом солгали или нарушили какие-то условия голосования. Допустим, в Сети им двадцать человек сказали, что они будут голосовать за их книгу; и они ждут, что если не выиграют, то хотя бы в шорт-лист попадут. А на самом деле все те люди, которые заявляли в Сети о том, что они голосуют, - голосовали совсем за другие книги. Я, естественно, не буду называть имена, потому что это тайна, но могу привести только один смешной пример: несколько лет назад поэтическую премию «Московский счёт» выиграл Иван Волков. Естественно, поэты – люди ещё более сложные, чем прозаики, они друг к другу очень непросто относятся. Так вот, когда Иван Волков выиграл эту премию – такая была буря, и в «Живом Журнале» писали, что не мог он выиграть эту премию… Но на самом деле за него проголосовало невероятно большое количество известных литераторов, которые потом почему-то, при открытых разговорах, не говорили, что они за эту книгу голосовали. То есть каждая премия имеет под собой очень интересную внутреннюю жизнь. Возникает ещё вопрос о том, что лучше: постоянное жюри – как, например, на Премии Солженицына – или, наоборот, жюри, которое меняется, широкое жюри, как, например, на «Большой книге» или на «Московском счёте». Здесь вроде бы есть некоторая честность, но результаты всего этого меняются от подбора жюри. И, конечно, определённая тенденциозность в премиальном процессе есть.

Сама я пять лет назад создала премию «Учительский Белкин» - это премия, которая вручается московским учителям литературы за лучшее прозаическое произведение, написанное в жанре повести. Официальный статус премия получила ещё три года назад, и сделано это было по вот какой причине: во-первых, сейчас мы наблюдаем такой кризис гуманитарных наук, что все люди, которые любят литературу, преподают её, - должны объединяться. Неважно, какие у кого социальные, политические или иные взгляды: если мы не будем все объединяться, то нас просто сожрут и растащат на кусочки. Современному учителю нужна поддержка. Писатели учителя литературы точно могут поддержать, поскольку, когда идёт такое наступление на предмет и его уничтожение, как раз писатель – тот человек, который ценит учителя – поскольку, как правило, за любым писателем стоит учитель литературы. Я обнаружила, что писателям очень важна связь с учителями литературы, потому что учитель литературы – это читатель; они нормальные читатели; за учителем стоят ученики, родители – то есть идёт расширение литературного поля, когда читает не только литературная тусовка, но действительно – писатель благодаря учителю может видеть живых читателей.

 

Марина Яуре: Продолжаем наш разговор и переходим к соотношению прозы и смежных жанров. С одной стороны, мы прекрасно знаем о состоянии активно развитого поэтического сообщества, с другой стороны, мы понимаем, что читателем чаще всего более востребована оказывается проза. О соотношении поэзии и прозы, о том, почему проза оказывается более востребована, согласился поговорить Родион Вереск – как писатель, работающий в двух жанрах – он одновременно поэт и прозаик.

 

Родион Вереск: Всем добрый вечер. Спасибо большое за представление. Думаю, что таких, как я, не так уж и мало, - пишущих и поэзию, и прозу. Действительно, меня давно интересовал вопрос, почему же так получается, что проза сейчас гораздо популярнее, гораздо востребованнее, чем поэзия. И для себя я смог найти такой главный ответ: дело в том, что поэзия стала слишком элитарной. Она настолько оторвана сейчас от массового читателя, что, если отвлечься от нашей профессиональной аудитории, посмотреть за окно и спросить на улице, знает ли кто-то какого-то современного поэта, то большинство назовут Бродского. Бродского, как известно, нет в живых уже почти двадцать лет. Ну, назовут Евтушенко, который, в общем, тоже из поколения Бродского. Эта элитарность видна буквально на каждом шагу. Я сегодня ради интереса залез в «Журнальный Зал» и выбрал почти первую попавшуюся подборку: это оказалась подборка Вадима Герщанова в журнале «Дети Ра». Процитирую стихотворение: «Наград/нет, резв, /наг, рад,/

Нетрезв/я в ноябре жух удом./Явно я брежу худом...». Это довольно специфическая литература, но моей целью не является обругать поэта Гершанова, это хорошее стихотворение с точки зрения профессионального сообщества, но, поверьте мне, если вы такие стихи будете читать в метро, то вас не поймут. И такая оторванность от массового сознания, конечно, играет свою роль. Можно привести другие примеры – время не позволяет. Это одна из причин.

Вторая причина: если вспомнить советские времена, которые я почти не застал, но, тем не менее, историю знают все нормальные люди, - стихи были востребованы в эпоху оттепели, вообще в советскую эпоху, - тогда, на мой взгляд, и я думаю, что не только на мой взгляд, стихи были бегством от несвободы. Как раз в стихах читатели черпали то, что не могли почерпнуть в официальной литературе, и как раз расцвет поэзии в шестидесятые годы держался именно на этом. С другой стороны, в те времена многое из стихов и прозы ходило в самиздате, но здесь, на мой взгляд, такая банальная причина, что произведения в самиздате можно было прочитать гораздо быстрее; я спросил недавно у своей двоюродной бабушки, читала ли она «Доктора Живаго», - она ответила, что да, читала, но это было за один вечер, мне соседи дали прочитать в семьдесят таком-то году. Прозу было тяжелее переварить зачастую, а поэзию легче. Что касается сегодняшней ситуации – то поэзия зачастую сама уходит в прозу. Очень большое количество и верлибров, и белых стихов. Это явление не очень-то тепло принимает широкий читатель. Я обсуждал верлибры со своими знакомыми, причём это вполне образованные люди, просто они не занимаются литературой; они говорят примерно одно и то же – чем я буду читать эту белиберду, которая только внешне похожа на стихи, я лучше почитаю нормальную прозу. И, в общем-то, их понять можно. Это также обратная сторона элитарности. А если мы посмотрим на Западную Европу, то там вообще мало известных поэтических имён: здесь все, наверное, знают имена Транстрёмера и Шимборской, но только потому, что здесь, в общем, собралась профессиональная аудитория. Я думаю, что широкому читателю здесь, в Москве, и вообще в России, они не очень-то и знакомы. Ну и, наконец, ещё один фактор популярности прозы: уже два человека упомянули Алексея Иванова, который будет диктовать «Тотальный диктант», и я тоже поддался этой массовости и стал читать этот самый «Глобус», от которого я, честно говоря, совершенно не в восторге, и, на мой взгляд, он стал популярен только потому, что сняли кино. (Шум возражений среди участников. – Прим. ред.)

 

Юлия Щербинина: Вы постыдились бы говорить вообще на публику такое.

 

Родион Вереск: Я не стыжусь выражать своё мнение. Кино зачастую помогает прозе стать популярной. Ну и, наконец, ещё один аспект: на мой взгляд, сейчас будет ещё один аспект развития прозы, потому что в прозу очень многие приходят из журналистики. На мой взгляд, то, что происходит сейчас в журналистике – это настоящая катастрофа, (смех в аудитории. – Прим. ред.) - я говорю как работающий журналист. Поэтому бегство из журналистики в прозу уже началось, и у меня есть довольно много знакомых, которые таким образом уходят из журналистики.

 

Владимир Сотников: Не дадут пропасть литературе, да?

 

Родион Вереск: Ну, посмотрим. Я совершенно не претендую на какую-то объективность.

 

Борис Кутенков: Ну а мы продолжаем разговор о соотношении прозы и смежных жанров, и хотелось бы поговорить о критике современной прозы в газетах и журналах, особенностях рецензирования и анализа: об этом мы хотели бы спросить Юлию Щербинину. Юлия, Вы уже довольно давно высказываетесь о современной критике в полемическом ключе. У нас будет 24 апреля отдельный круглый стол по литературной критике, в котором Юлия также обещала поучаствовать, но всё же, как мне кажется, эта проблема и в контексте обсуждения современной прозы немаловажная. Как Вы считаете, связаны ли те особенности критики, которые Вы наблюдаете и анализируете, с сущностными нюансами самих произведений – и каковы они, эти особенности и нюансы? Ваше видение проблемы.

 

Юлия Щербинина: У меня экстремистское – не побоюсь такого слова – видение проблемы. Оно жёстко-категорическое, потому что я занимаюсь скорее не критикой, а критикой критики. Поэтому я бы сказала так: может быть, справедливо было замечено о выхолащивании каких-то элементов в прозе и уподобление литературы дереву, которое теряет свои листья, присущие, может быть, литературе изначально. Мне очень понравилась эта метафора. Хорошо или плохо то, что эти листья облетают, вопрос неоднозначный, но это факт, который мы должны принять как данность. С критикой происходит, в общем, то же самое, и здесь я бы не стала дифференцировать, что такая-то проза рецензируется такими-то способами и приёмами, такая-то проза – как-то иначе… Здесь можно говорить о каких-то общих тенденциях, и я выделила несколько подходов в современной критике. Сразу оговорюсь: буду говорить не о толстожурнальных рецензиях, потому что в толстых журналах всё-таки критика тяготеет к литературоведению. Я буду говорить скорее о газетных и сетевых публикациях.

Здесь можно говорить о событийном подходе, поскольку анализируется чаще всего не текст, а контекст. Не книга, а сопутствующее ей событие: премиальный процесс, какой-то скандал, связанный с писателем, – в общем, какие-то нелитературные факты, это становится неким поводом высказаться о книге. Потом – произведение рассматривается как внелитературный факт, как феномен книгоиздания, политики, чего угодно, но только не художественности.

Второй подход, помимо событийного, это поколенческий, когда критик встраивает автора и произведение не в парадигму культуры, а в парадигму возраста. Допустим, навешиваются такие клише: «молодой автор», «проза тридцатилетних», «время новых реалистов», и так далее, и так далее.

Третий – рубрикационно-нишевый подход – это вообще беда критики, и как раз это касается критики прозы, потому что в прозе очень много жанров, много гибридных форм, и тут зачастую легко выстроить мнимую иерархию ранжирования писателей, классифицирования текстов. Тут критик идёт уже на поводу у издателя и расставляет авторов по форматам, жанрам, навешивает ярлыки, определяет творческие границы. То есть критик уподобляется мерчендайзеру, который расставляет пачки с макаронами на полках магазина. У нас Сорокин кто? «Блестящий стилист» либо – полярное мнение – «калоед». Это ярлыки. Тот же Иванов – это «почвенник», «автор фэнтези» стабильно. Колодан – это «фантаст», только «фантаст»: мы запихнули его в эти рамки и не даём ему никуда двинуться, потому что он «фантаст» и точка.

И особо хотела бы обратить внимание на сам способ речи о книгах: я ввела такой новый термин – «эхо-текст», то есть формальный сигнал обратной связи. Мы говорим «а» – нам возвращается «а». Притом ещё искажённое. Эхо-текст как текст рецензии не раскрывает и не приращивает смыслы, а лишь дублирует или пересказывает уже переданное ранее. Чаще всего это механический пересказ сюжета либо расширенный синопсис. Возьмём рецензию – газетную, зачастую журнальную – и мы увидим, что в чистом остатке это пересказ. То есть там нет никакой рефлексии и анализа. Плюс репостинг оценок других критиков и журналистов. Не порождается новый дискурс, а происходит встраивание текста в прежний, уже имеющийся. И, опять же, мы имеем стилистический набор готовых словесных клише, шаблонов: как есть понятие «формульная литература», введённое литературоведом Джоном Кавелти, так можно ввести понятие «формульная критика».

Ну, опять-таки, какие клише? «Главная удача года» – дальше можно книгу не рецензировать, уже «всё» сказано. «Эпическое полотно» – что за этим стоит, непонятно, но это сказано. «Мастерская стилизация» – вопрос, почему «мастерская», почему вообще  стилизация? «Загадка русской души» – тут даже понятно, о каком романе я говорю, и понятно, что роман хороший, но почему «загадка русской души»? «Политическая пошлость»: почему «политическая» и что в данном случае есть пошлость? «Такие стихи нельзя читать в метро», «образованные люди не любят шаверму», «Иванов популярен после "Географа"» – это всё, в принципе, сюда же.

Опять же, не хочу никого обижать, но есть какие-то вещи, которые на уровне фактологии, на уровне здравого смысла не укладываются в какие-то рамки. И здесь я считаю, что нужно подходить профессиональнее, аккуратнее: если мы не владеем полным объёмом информации, то, может быть, не стоит так категорично, однозначно о чём-либо высказываться. Это можно в приватной среде, в дружеском кругу. Любое мнение имеет право на существование, но заявлять и позиционировать это мнение как мнение профессионала – достаточно большое заблуждение. То есть в современной критике есть «эхо-текст»: мы это где-то услышали – допустим, о том же Иванове – и мы тут же это «вернули», воспроизвели в новом контексте.

Хотя бывает, что это идёт на пользу автору: допустим, если книга новая, то у него есть возможность обрести популярность, какую-то массовую известность. Это не всегда плохо, но неправильно с точки зрения профессиональной критики.

На этом я закончу. Простите, если кого-то обидела, ни в коем случае не хотела переходить на личности, но это наболевшее, поэтому не могла не сказать. Спасибо.

 

Борис Кутенков: Вот пришёл Сергей Чередниченко, которого мы попросим высказаться о современных прозаических новинках, о том, какие имена вы порекомендовали бы читателю.

 

Сергей Чередниченко: Я бы хотел сказать не столько о современных прозаических новинках, Борис, сколько о том, что было подпунктом сформулировано в этом вопросе: есть ли незаслуженно малоизвестные имена? Мне кажется, что есть и незаслуженно малоизвестные, и незаслуженно широко известные. Я пришёл к окончанию Вашей речи, Юлия, и Вы сказали: «не буду переходить на личности», – а я, наверное, всё-таки буду переходить на личности, потому что литература делается личностями.

Наш круглый стол посвящён современной русской прозе, и когда эта формулировка возникает, сразу встаёт и вопрос: а когда эта современность начинается? Кто-то говорит, что современная русская проза началась в шестидесятые годы, поскольку живы ещё те, кто дебютировал тогда, и многие из них до сих пор пишут, как, например, Битов, Маканин; совсем недавно умер Аксёнов. Можно долго перечислять эти имена. Но я думаю, что та литературная ситуация, которая сейчас сложилась в прозе, а во многом и в поэзии, началась в конце восьмидесятых и в самом начале девяностых. Я хочу напомнить всем собравшимся очень скандальный в то время текст – не знаю, помнит его сейчас кто-нибудь или нет – это публикация в 1990-м году всем известного Виктора Ерофеева, которая называлась «Поминки по советской литературе». В этих «Поминках по советской литературе» было много чисто идеологической борьбы, но был один абзац, касающийся собственно литературных дел, таких как бы стилистических прогнозов. Вот смотрите, что он писал: по его мнению, сейчас, в 1990-м году, происходит перелом. «Новой, будущей литературе, которая придет на смену умершей…», – он там прямо топчется по советской литературе с наслаждением, – «поможет опыт…» – и далее он перечисляет нескольких авторов: я не знаю, можно догадываться, насколько это случайное перечисление, насколько оно продуманное, но, тем не менее, те, кого он перечисляет, сейчас важны действительно. «… поможет опыт Набокова, Джойса (Джойс как-то странно сюда попал, ну да Бог с ним – С.Ч.), Замятина, Платонова, Добычина, обэриутов, создателей "русского абсурда", возрождение которых происходит сейчас. Этот опыт ценен обращением к слову как к самозначащей реальности. Слово – самоценность, материально значимая вещь. В романе важно создать не столько определенный человеческий образ, характер, сколько то, о чем я бы просто сказал – проза».

С этого момента прошло уже почти двадцать пять лет, пришло уже два литературных поколения, в том числе и прозаических, в современную словесность, и хотелось бы узнать, насколько подтвердились эти слова Ерофеева, сказанные с претензией на какую-то программу или, может быть, даже пророчество. Трудно говорить про девяностые годы, но вот про последние лет десять или, может быть, пятнадцать, которые сейчас ещё в некотором роде и продолжаются – и которые я застал в литературе и довольно подробно отслеживал – вот об этом периоде я и хотел бы сказать. Я не думаю, что самое лучшее, самое художественно ценное, что появилось в «нулевые», как это принято говорить, годы, – это «новый реализм». Но этот «новый реализм» оказался самым замеченным критиками явлением. У меня есть статья по этому поводу (Сергей Чередниченко. Три искушения «новых реалистов» // Литературная Россия. 2008. № 8. 22 февраля: . – Прим. ред.). Появился «новый реализм», с которым я категорически всегда спорил и попытался в меру своих скромных сил «свергнуть» некоторых его представителей с их пьедестала. Но, тем не менее, видимо, нужно признать его самым заметным явлением. Я не знаю, видел ли кто-нибудь из здесь присутствующих, в конце прошлого года вышла огромная книга, почти словарного формата: «Всё о Сенчине. В лабиринте критики»: издательство «Литературная Россия», составитель – Вячеслав Огрызко. Никто из современных писателей не удостоился антологии критических статей о самом себе при жизни. А из писателей прошлого тоже мало кто удостоился такой чести: был сборник о «Мелком бесе» Сологуба и – в двадцатые годы – издательство «Академия» выпускало несколько таких сборничков, но это были тонкие, деликатные книжки, а здесь такой «неприличных размеров» том. Несколько лет назад был круглый стол по современной прозе, где каждый выступающий так или иначе скатывался на разговор о Захаре Прилепине. И в конце концов кто-то возмущённо сказал: «Ну хватит уже говорить о Прилепине и хватит о нем писать». В общем, эти имена были на поверхности, они были таким лесом высоких деревьев.

В то же время мне кажется, что в нулевые годы сформировался литературный подлесок, который является продолжением другой линии прозы двадцатого века: очень условно назову его «модернистская линия», она представлена в очень разных вариантах, и каждый раз важна творческая индивидуальность писателя. Денис Осокин, писатель неомифологический. Дмитрий Данилов, наследник Леонида Добычина, по крайней мере, с Добычиным Данилова постоянно сравнивают; у Евгении Вежлян была статья на эту тему. Сергей Самсонов, наследник, наверное, Набокова. Максим Гуреев, что-то взявший и от Андрея Битова, и от Саши Соколова. Хотелось бы назвать и присутствующего здесь авангардиста Алексея Шепелёва. Вот пять имён, на мой взгляд, очень интересных, но о них почти ничего не написано в критике. Скажем, в прошлом году, в 10-м номере «Знамени», вышел роман Гуреева «Покоритель орнамента», и о нём не появилось ни одной критической статьи, ни одной рецензии. Когда выходят произведения «новых реалистов» – они вызывают сразу шквал откликов. Эти пять авторов, к ним можно по-разному относиться, может быть, будут в грядущем десятилетии уже не «подлеском», а каким-то подобием настоящего литературного леса. А тот «новореалистический период» в современной русской прозе, мне кажется, подошёл к концу.

 

Борис Кутенков: Спасибо Сергею. Сейчас хотелось бы выслушать две реплики о литературном обучении. Хотелось бы попросить Анну Берсеневу, доцента Литературного института, рассказать о видении этой проблемы и её нюансах.

 

Анна Берсенева: Спасибо. Я в Литературном институте присутствую как Татьяна Сотникова – это моё настоящее имя. Буквально одна реплика, ещё не касающаяся темы литературного обучения. Конечно, здесь все реплики на такие темы, каждая из которых могла бы стать основой отдельного обсуждения, поэтому я ухожу от соблазна добавлять что-либо к тому, что было сказано. Буквально обо всём сказанном здесь каждый из присутствующих, думаю, мог бы добавить что-то своё. Но я вот о чём хочу сказать, раз появилась такая замечательная площадка. Я не случайно задала вопрос, есть ли какое-то издание, желательно сетевое, которое было бы авторитетным, интересным и пригодным для ежедневного прочтения. В том смысле, что ты заглянул туда и увидел, что вышло нового, интересного, какие темы на слуху, что все обсуждают, что выходит за пределы литературной тусовки, а что, наоборот, входит в эти пределы из естественной живой жизни. Вот было сказано о том, что совершенно явно появляется сейчас «литература журналистов» - людей, которые вынуждены уходить из журналистики по понятным политическим причинам… То есть такого литературного издания явно не хватает, совершенно очевидно не хватает – при том, что есть «Книжное обозрение», «Ex Libris НГ»… Я просто говорю это вам, Борис, и вам, Марина, как организаторам литературного процесса: имейте в виду, если удастся сделать, это будет совершенно замечательно. Теперь что касается моей возможности высказаться по поводу литературного обучения. Я работаю в Литинституте с 1989 года – и нет ни одного мероприятия, где я не услышала бы вопроса: «А разве можно научить писать?». По-моему, уже все преподаватели Литинститута слышат этот вопрос так часто, что ответ отскакивает от языка. Вот если остановить на улице человека и сказать: «Пойдём-ка, я тебя научу писать», - скорее всего, не получится, разве что чудо. А человек, который пишет, у которого есть к этому склонности, есть талант, - его можно научить писать. А точнее, можно помочь ему выявить те качества, которые не дадут ему развеяться в этой буре жизни, норовящей ему сообщить в оба уха: не пиши, не занимайся этой ерундой, не надо это делать, это никому не нужно, ну и много других разных нашёптываний исходит из бытового мира. Можно помочь человеку сделать так, чтобы эти нашёптывания не заглушали тот голос, который он слышит у себя внутри. Можно объяснить, что ему стоит читать, а без чего можно спокойно обойтись, поскольку написано всего очень много, и соверщенно не обязательно вдавливать в себя весь мусор, который слетел с праздных уст. Можно подсказать человеку толковому, человеку начинающему: то, что ты считаешь случайностью в своей работе, то, что кажется тебе незначащим, - это на самом деле гораздо интереснее, чем то, что ты пытаешься выдать за самое значительное из всего, что ты делал. Посмотри, присмотрись внимательнее: может быть, тебе стоит развивать в себе именно это. Очень много вещей можно подсказать молодому человеку. Я не хочу сказать, что в Литинституте это всегда делается идеальным образом, но в основе того, что представляет собой Литинститут, что представляет собой вообще учёба в литературе, это заложено. В огромной степени это зависит от преподавателя; конечно, в огромной степени это зависит от везения, но это весьма вероятно. Такая помощь по самораскрытию и утверждению себя в этом мире – это то, что, мне кажется, нужно делать при обучении в литературе. Методы для этого используются самые разные. Одно дело – в Литинституте, когда человек занимается на протяжении пяти лет с одним и тем же руководителем творческого семинара и с одними и теми же людьми, которые обсуждают то, что он пишет. Другое дело творческие мастерские для абитуриентов, которые я веду - это происходит в течение года, совершенно другой формат и совершенно по-другому к этому подходишь. Тем более это люди, которых ещё никто не отбирал, никто не сказал им: ты имеешь какие-то способности, ты будешь учиться. Это люди, которые только хотели бы пока ещё свои способности продемонстрировать. Соверщенно иное дело – какой-нибудь мастер-класс с двухчасовым занятием. Важно помочь выявить в человеке искру таланта и помочь понять, что она нужна. Важно научить его не слушать, когда ему будут говорить, что это никому не нужно. Нужно расти – и пусть из искры возгорится пламя. Спасибо.

 

Борис Кутенков: И надеюсь, что своей точкой зрения об образовании, о возможности и особенностях читательского – в том числе и внутривузовского – просвещения в области современной прозы – с нами поделится Наталия Попова – как доцент кафедры методики преподавания Московского педагогического университета и, кроме того, куратор литературного салона «На Пироговке».

 

Наталия Попова: Я читаю курс новейшей литературы студентам Московского педагогического университета, но едва ли не интереснее то, что я читаю его московским учителям литературы, каждый из которых должен пройти раз в пять лет курс повышения квалификации, и некоторые смелые люди записываются как раз на курс новейшей литературы. И вот здесь мы сталкиваемся с очень интересной проблемой: учителя перестали читать вообще. Они настолько замучены той жизнью, которую они вынуждены вести: нескончаемыми отчётами, необходимостью участвовать во всех митингах, которые у нас проводятся, заполнением электронных журналов параллельно с бумажными и так далее, - что времени у них не остаётся. В начале годичного курса я раздаю им анкеты с разными вопросами и прошу – в том числе – назвать любую одну книгу, которую вы прочитали помимо школьной программы. И вот что интересно: 99 % начинают мне называть «Преступление и наказание» Достоевского. То есть я не требую, чтобы называли современную литературу, но они не пишут, к примеру, «Братья Карамазовы» Достоевского, которая не изучается в большинстве школ. И дальше оправдание: я проверяю тетрадки, я то, я сё… Но вот учителя перестали читать, и это очень большая проблема.

В попытке изменить эту ситуацию мы заходим с разных сторон: десять лет существовал салон «На Самотёке» в здании Московского гуманитарного педагогического института, некоторые из участников круглого стола выступали там перед студентами и учителями. Сейчас у нас новая площадка – салон «На Пироговке» в здании Московского педагогического государственного университета: там мы проводим раз в месяц – раньше проводили два раза в месяц – творческие встречи московских учителей с современными авторами. Мы стараемся договариваться с издательствами, чтобы привозили книжки, и эти книжки учитель мог купить без какой-то наценки. То есть это такое творческое общение. Также я создала читательский литературный клуб для учителей литературы города Москвы и раз в месяц мы собираемся с учителями – теми из них, кто чего-то ещё хочет в этой жизни – я даю им задание, какую книжку прочитать, а через месяц мы собираемся, пьём чай, творчески общаемся, потому что любому педагогу нужен творческий выхлоп, нужен выход из стен своего учебного заведения, где он живёт в узко-ограниченных рамках. Также есть премия, о которой я сказала: «Учительский Белкин», где учителя литературы превращаются уже в литературных экспертов и начинают себя уважать, потому что они при этом дают интервью, они общаются с писателями, они решают, кто получит литературную премию – то есть не только занимаются тем, что ставят двойки, тройки или пятёрки. Мне кажется, что различных литературных проектов должно быть больше, и они должны быть нацелены на работу с учителями, потому что со студентами у нас пока ещё всё в порядке, они молоды и чего-то в этой жизни хотят, а учителям приходится тяжело, но от учителя сейчас очень многое зависит. Вот такая моя деятельность. Спасибо.

 

Сергей Чередниченко: Хотелось бы спросить: а из современной литературы учителя вообще что-нибудь прочитали?

 

Наталия Попова: Да, конечно. У меня было много смешных случаев: я однажды озвучила список из пятидесяти книг – ну, конечно, они не все должны прочесть за год – и вот выхожу я из стен университета, и со мной выходит какая-то группка учителей, и одна учительница говорит: «Боже мой, на каких ужасных курсах здесь все люди занимаются», я спрашиваю: «На каких?», - она говорит: «Их так ругают! Здесь заставляют читать Улицкую, Толстую», она кого-то ещё назвала. Я говорю: «Ну и что, плохо так?». Она: «Представляете, ведь одних евреев читают!». А у меня в сумке в этот момент был Зайончковский, и я задумалась: а кто у нас Зайончковский? Мне никогда в голову не приходило русскую литературу рассматривать с точки зрения национальности. Но потом я даже ввела такой термин из «Гарри Поттера»: «полукровка». Мне кажется, что интересная тенденция современной прозы – то, что произошёл развал Советского Союза, и люди, которые выросли в других республиках, сейчас ставших государствами, - они, с одной стороны, впитали в себя другую культуру, а с другой стороны, они выросли в лоне русской культуры. И поэтому создаётся множество интереснейших произведений на стыке двух культур. Живой пример – Андрей Волос, который только что получил премию «Русский Букер» за очень интересный, яркий текст - роман «Возвращение в Панджруд»; Волос из третьего поколения людей, выросших в Таджикистане, хотя человек русский. Так вот, к концу обучения учителя читают всё – с утра до ночи не переставая. Но, конечно, надо быть объективными: хороших учителей так же мало, как хороших врачей, и это штучный товар. Но есть те, кто читает, интересуется, и главное – их поймать, увлечь: вот, допустим, приходит Павел Басинский, рассказывает увлекательно, выступает блестяще – все сразу начинают читать его книги, а потом обсуждать.

 

Марина Яуре: В мае на нашей площадке запланирован круглый стол по проблемам литературного образования, поэтому сегодня скорее подготовительная часть беседы. Мне бы очень хотелось видеть всех присутствующих на майском круглом столе. Ну а сейчас продолжим разговор о том, как взаимодействуют читатель и проза – и попросить, чтобы своё мнение высказал Денис Вафа, координатор литературных программ, ивент-менеджер книжного магазина "Омнибус Magic Bookroom", - магазина, который славен совершенно замечательными литературными событиями. Денис, расскажите, пожалуйста, о неформатном книжном магазине как поле прямого взаимодействия автора и читателя.

 

Денис Вафа: Спасибо. Поскольку мы ограничены регламентом, то не буду, наверное, рассказывать о том, как читатель и проза взаимодействуют на наших площадках в отсутствие какой-то помощи c нашей стороны, хотя это тоже довольно интересная тема – как человек выбирает книгу. А сейчас коротко о тех мероприятиях – как сейчас говорят, «ивентах» - которые связаны с появлением автора в книжном магазине, о презентациях и иже с ними.

Вообще, концепция нашего магазина заключается в том, чтобы отвлечься от нарочитой серьёзности в восприятии текста и автора. Когда-то Шаши Мартынова, наш учредитель и идеолог, сформулировала эту концепцию как «читаем играючи», что вовсе не подразумевает какого-то умаления текста или автора, просто предполагается некая расфокусировка читательского взгляда, некое расслабление, помогающее увидеть иные пласты, иные градации текста. Встреча с автором, мне кажется, с этой стороны очень ценна и интересна; сегодня уже несколько раз говорилось о том, что контакт автора и читателя сейчас, с развитием соцсетей, становится почти непрерывным. Это не значит, что все читатели современной прозы и все авторы ведут страницы в том же «Фейсбуке» или ЖЖ; но таковых достаточно, чтобы говорить о новом измерении авторско-читательского взаимодействия. При этом я бы не спешил относить посты-публикации в соцсетях и ЖЖ к отдельному жанру литературы; мне это всё-таки видится как экспериментальный, подготовительный этап, а на выходе мы все равно возникает печатный, напечатанный на бумаге текст, как раз и являющийся вершиной коммуникации автора и читателя. И дело не в «отрывочности» постов – жанр «фрагмента» существовал задолго до появления интернета: от Розанова до Гаспарова, навскидку, если говорить о русской прозе. Речь, скорее, об интерактивности и её отсутствии, прямой коммуникации и её приостановке. Всё-таки автор для меня – это автор конечного текста.

И вот автор — существо из плоти и крови одновременно фигура автора —появляется перед читателем; создаётся удивительное поле для игры.  Возможны множество стратегий  взаимодействия между читателем и автором. Самая распространённая – когда идёт некая феноменологическая редукция, и читатель обращается к автору, живому, реальному человеку, и воспринимает параллельно текст и человека. Писатель говорит о своём творчестве, о каких-то актуальных проблемах, в том числе, чисто житейских, о погоде, наконец. Обычный человек — и одновременно необычный, поскольку написал нечто выдающееся. И еще напишет, вероятно. Автор и его творчество некоторым образом разведены как отдельные линии, и читатель учится, как говорил Сковорода, «видеть надвое». В таком формате у нас, к примеру, проходили презентации Павла Санаева или Дмитрия Быкова.

Иной вариант, не менее интересный – о котором сегодня, кстати, упоминалось уважаемым Евгением Ермолиным – если перед читателем предстаёт «автор и персонаж»: автор воспринимается читателем как персонаж авторских же текстов; если нет полного отождествления, то, по крайней мере, какие-то чёткие ассоциации возникают. Пример - Глеб Шульпяков, говорящий о Москве, и Шульпяков, пишущий о Москве; возникает единое пространство между тем, что человек произносит перед читателем вживую и тем, что он пишет. Примерно таков же Дмитрий Воденников, который вполне осознанно конструирует подобные отношения с читателем.

Третий вариант игровой – опять-таки, в области моделирования и экспериментирования – это автор как некий целостный миф, в который включены художественные тексты, но ими всё не исчерпывается; подобным образом хорошо рассматривать авторов, действующих в жанре магического реализма, но не только. Допустим, как человек-миф, как человек, соотнесённый с некой субкультурой, воспринимается Алексей Радов, и читатель, который видит его, сталкивается с совершенно новым миром – экстремальным, странным для читателя, и этот мир сосредоточен в фигуре самого автора. Непонятная, отдельная реальность пришла и

чай пьет — как-то так выглядела презентация «Мертвого ноября». Или Макс Фрай – я уже предвкушаю некие непроизвольные реакции у собравшихся; я не считаю это высокой литературой, однако сама фигура мифотворца в данном случае – и снова такая модель предложена самим автором – здесь может быть очень хорошо разыграна. Каждая встреча с Фраем — повод для разнообразных мифообразующих игрищ: тут и городские квесты, и фотосеты по Фраевским мирам, и конкурсное написание «вариаций на тему» и прочая и прочая.

Все-таки не хочется заканчивать сообщение на этом авторе, поэтому скажу ещё об одной фигуре, которая для очень значима: это Вадим Месяц, который последовательно создаёт очень основательный современный евразийский миф. Его тексты и его, даже не перфомансы — ритуалы — возрождают традиционалистскую «философию имени», где слово — действенно и магично, искусство сакрально, и автор, как теперь говорят, служитель культа. Вадим будет у нас выступать со своим орденом, с «Русским Гулливером», в конце апреля, и я приглашаю всех понаблюдать за полноценным развертыванием тезиса «автор как миф». Спасибо.

 

Борис Кутенков: После выступления куратора неформатного книжного магазина хотелось бы выслушать мнение о форме и содержании современной прозы, а также об экспериментах в поисках формы. Об этом нам расскажет прозаик, литературный обозреватель, бывший сотрудник газеты «Книжное обозрение» Дарья Лебедева.

 

Дарья Лебедева: Если честно, когда я поняла, на какую тему мне предстоит поразмышлять, я поняла, что это тема просто неохватная, потому что надо перечитать всё и только тогда сделать выводы, поэтому я очень скажу очень поверхностно. Вообще, эта мысль возникла, как ни странно, на творческом семинаре в Литинституте, когда мы выходили в ужасе от того, что невозможно создать нечто новое, - о чём говорила Анна - что бы мы ни написали, оказывается, что всё уже было, поскольку мы живём в то время, когда уже был Джойс, был Розанов, были все люди, которые всячески экспериментировали с формой.

 

Анна Берсенева: «Илиада» даже была.

 

Дарья Лебедева: Боже мой, да, чего только не было. И поэтому я поняла, что, когда писатель садится за письменный стол, и у него есть история, которую он хочет рассказать, получается, что его задача – выбрать из этого огромного массива приёмов, стилей, способов выстраивания композиции именно ту одёжку, которая лучше всего подойдёт к его истории. И получается, что лучше всего выстреливают не те истории, которые наиболее постмодернистски выстроены и не те, которые написаны в жанре толстовского реализма с всезнающим автором, - а может быть, и именно такие, но главное, чтобы эта форма, выбранная для истории, подошла именно к мироощущению автора. Он должен эту форму найти внутри себя. Очень интересно подумать в том числе о сюжетности, о том, нужен ли сейчас сюжет, какие нужно брать приёмы из нашей сегодняшней жизни – например, вспоминается эксперимент Евгения Попова, который взял и написал роман в ЖЖ, и получилась действительно интересная книга, потому что в тот момент, видимо, эта форма – причём произведение совсем не о временах, когда был интернет или ЖЖ – оказалась вдруг органична для этой истории.

Есть ощущение, что сейчас время полной свободы: это, с одной стороны, очень страшно – страшно садиться за текст, выбирать эту форму; конечно, можно сесть и написать всё в реалистическом ключе, но это будет пораженческая позиция. Гораздо интереснее сесть и посмотреть вокруг, посмотреть в глубину – обратиться, например, к древнерусской литературе, как один известный писатель, или как Денис Осокин, который обратился к легендам своего края – Марий Эл… И, может быть, совместить, сделать нарезку: Шкловский, например, приводил «Опавшие листья» Розанова как пример книги, которая уходит от классической литературы; вот Розанов писал на каких-то обрывках и сделал из этого книгу. Писателю в этом информационном, с одной стороны, шуме, с другой – под огромным грузом традиции – ему нужно прислушаться к себе, к миру и понять, какую форму он должен выбрать для своей истории.

А ещё я хотела прокомментировать слова Родиона по поводу прозы: может быть, эта проблема связана с тем, что авторам сейчас сложно найти свою форму. Дело в том, что мои читающие друзья – это те, которые читают постоянно и где угодно: в метро, на ночь, - но они переходят на нон-фикшн: никто из них не читает художественную литературу. То есть люди, которые раньше читали художественную литературу, объясняют это тем, что они боятся открыть Улицкую, Толстую или кого-то ещё, более современного. Им говоришь: почитай Волоса – причём это повествование довольно традиционное, «road-movie», по сути… Они боятся. (Шум возражений в аудитории. – Прим. ред.)

 

Юлия Щербинина: А чего боятся?

 

Владимир Сотников: Время потерять.

 

Анна Берсенева: Прочитать двадцать страниц – это не так уж и много.

 

Наталия Попова: Я знаю, чего боится молодёжь. Они говорили, что художественный текст требует очень большого эмоционального влечения. И он требует очень много тебя. Нон-фикшн прочитал – и забыл. Но тратиться они душевно не хотят.

 

Борис Кутенков: А сейчас давайте затронем вопрос о соотношении так называемой «элитарной» и «коммерческой», или массовой прозы. Является ли эта проблема актуальной? Существует замечательное высказывание (не помню, кто автор): «Не бывает низких жанров, бывают жанровые низости». Если всё-таки существует это разделение –является ли оно противостоянием или, напротив, эти категории разумно сосуществуют, не вытесняя друг друга? Хотелось бы узнать мнение Павла Басинского.

 

Павел Басинский: Я противник деления литературы на массовую и элитарную и считаю, что, прежде чем говорить об этом, нужно правильно применять понятия. Мы блуждаем в трёх соснах: обманываем читателя, а писатели обманывают сами себя. Никакой массовой литературы не существует на сегодняшний день, поскольку не существует как таковых масс. Массы собираются на Болотной, объединяются вокруг Крыма, но я не знаю литературы, ориентированной на эти массы: такой литературы не существует. Элитарной литературы как таковой не существует, потому что у нас не существует как таковых элит, у нас существуют корпорации. К примеру, Дума – это элита, это корпорация людей, у которых общие отношения, общие ценности и подлости и так далее. Представляется, что такое музыкальная или спортивная элита, но я не знаю литературы, которая могла бы быть ориентирована на эти элиты. Кроме того, в самих этих понятиях сразу есть эмоциональный заряд: массовое – это плохо, элитарное – это хорошо; элитой отбирается лучшее, а массы – это бесформенное серое вещество.

На мой взгляд, разделение идёт другое – оно внятное: литература, которая пользуется широким читательским успехом, и литература, которая не пользуется широким читательским успехом. И здесь, как мне кажется, тоже никакого противостояния и выяснения отношений быть не должно, потому что мы сейчас живём в другую эпоху: нужно понимать, что в двадцатые годы, в эпоху советской власти, прихода коммунистов и насаждения поголовной грамотности количество читателей неуклонно росло. Сейчас количество читателей неуклонно падает. И будет падать. Поэтому проблема читателя сейчас стоит достаточно остро. 2014-й год объявлен годом литературы: фактически его нужно объявлять годом читателя. Надо подумать о том, как нам спасать читателя. Этот сегмент уменьшается и уменьшается: до какой степени он будет уменьшаться и что сделать, чтобы он не исчез совсем… Он не исчезнет совсем, но он будет всё тоньше, и чем тоньше он будет – тем страна будет интеллектуально беднее.

Поэтому нужно более смиренно смотреть на эти вещи: скажем, тираж в три или пять тысяч – это маленький тираж? Это на самом деле очень большой тираж. Представьте: три тысячи человек. У Льва Пирогова я прочитал, что он издал книгу тиражом в пять тысяч, и ему говорят: вот ты не массовый писатель. И он отвечает: за то время, пока я писал эту книгу, сантехник не успел обойти такое количество людей, которое я «обслужил», если переходить на товарную лексику… Это много, особенно если вспомнить, что у нас сейчас осталось полторы тысячи книжных магазинов на всю страну: было четыре с чем-то, а сейчас осталось полторы. Есть сегмент электронной книги: понятно, что он будет расти. Просто сейчас идут, с одной стороны, количественные, с другой – качественные изменения. Понятно, что тираж в шестьсот тысяч – большой, а если миллион – это ты уже звезда писательская, но так называемая «массовая литература» достаточно разнообразна: она существует в диапазоне, с одной стороны, от любовных романов до туристических книжек, которые мы покупаем, - это тоже литература, она часто пищется блестящими специалистами, как, скажем, Хлебников делал по Франкфурту, прекрасная совершенно книга; а с другой – в диапазоне от Бориса Акунина до Тихона Шевкунова, у которых примерно одинаковые совокупные тиражи, но это совершенно разные писатели.

Что касается литературы, которая пользуется – не будем говорить устойчивым успехом, а скажем, скромным читательским успехом – то это выбор автора. Он вправе предлагать читателям ту форму самовыражения, которая ему нравится, но он не вправе требовать, чтобы это было принято достаточно большим количеством людей, просто не вправе, потому что литература – в какой-то степени как еда: вкусно - невкусно, приятно - неприятно, входит – не входит. Другое дело, что, если мы разумное государство, разумная страна, то мы должны беречь любого писателя, относиться к нему бережно: для этого должен существовать Литинститут, для этого должны существовать фонды поддержки молодых, разнообразные премии. Нужна поддержка книжных магазинов, которые продают литературу, не пользующуюся широким спросом, но, тем не менее, нужную большому количеству людей: шесть тысяч – это много. Я чувствую ненужное противостояние в писательской среде: вот ты – автор массовой литературы, а я вот… Это неправильно, на мой взгляд, и несовременно сегодня.

 

Борис Кутенков: Спасибо. Хотелось бы услышать мнение Анны Берсеневой как автора, книги которого пользуются безусловным читательским успехом.

 

Анна Берсенева: Я согласилась бы совершенно в этом с Пашей. Хотела бы только добавить, что ни большое количество читателей, ни малое количество читателей не является абсолютным показателем того, хороша книга или плоха. Тут сходится очень много разных факторов. От технических - хороша ли система дистрибуции у того или иного издательства, до не технических – насколько высока потребность в духовном в той или иной стране в то или иное время. Поэтому я совершенно согласна, что «это литература высокая, а это литература низкая» - рассуждения для бедных. Ещё Пушкин говорил, что Ленский «писал темно и вяло». И когда это поднимается на знамя как показатель высокой литературы – ну, это смешно. Я ужасаюсь этой цифре - полторы тысячи книжных магазинов - и считаю, что это действительно реальная проблема. Она заключается в том, что люди всё более и более понимают: для того, чтобы чего-то добиться в этой жизни, читать не только не нужно, но даже вредно, потому что, когда ты читаешь, у тебя развивается серое вещество. Как мне сказала моя помощница по дому, когда я ей примерно описала происходящую сейчас политическую ситуацию: «Господи, как хорошо, что я думать не умею, ничего не знаю, информации у меня никакой – как мне хорошо живётся!» Всё большее количество людей начинают понимать, что хорошо жить они будут, если у них не будет головного мозга. Если они знают, где сидит начальник, знают, что всё, что он скажет, верно, он прав всегда, что бы ни сказал. И все, что начальник сделал и что он сделает, ими одобряется. Для этого надо читать? Нет, не надо читать, это вредно. До тех пор, пока ситуация в стране будет такой, это будет происходить повсеместно: будет уменьшаться количество книжных магазинов, уменьшаться количество читателей, и никогда вы не внушите людям, что должно быть иначе. Число людей, которые читают потому, что они не могут не читать, - оно во всём мире очень небольшое. Всё-таки большинство читателей – это люди, которые понимают - то есть они, может быть, рационально это не формулируют, но они так ведут себя по отношению к воспитанию своих детей, по отношению к выстраиванию своей житейской биографии - если я не буду читать, то я метлу возьму и буду улицу подметать. Это занятие хорошее, но это не то, чего бы мне хотелось для себя навсегда, - так думают они. И они читают, внушают любовь к чтению своим детям, читают им сначала сами, а потом требуют, чтобы те читали тоже. И не какую-то специальную литературу по профессии, а просто, говоря: ты должен читать, у тебя должен быть широкий кругозор, тогда ты будешь интересен себе и окружающим и востребован. Эта формула не работает в нашем отечественном современном обществе. И до тех пор, пока это будет так, смешны разговоры о том, что есть литература элитарная, литература массовая… Какая массовая литература? Массы не читают вообще, это совершенно очевидно. Издатели знают, что резко падают тиражи незамысловатых книжек вроде «Слепой убил Глухого». Почему они падают? Не потому, что все стали такие умные, а потому, что люди, которые могли бы востребовать такую литературу, вообще перестали читать. Им нужно было какое-то развлекалово, им это развлекалово давали, а сейчас они вообще исключили складывание букв из системы своих развлечений. Есть телевизор, там есть поржать, есть кино - сходили, опять-таки поржали, и прекрасно… И ещё маленькое замечание о том, что Паша сказал по поводу элиты. Действительно, элита подменяется корпорациями. И всё-таки существует совершенно неформализованная элита, которую видишь очень редко. Эти люди собираются в связи с каким-то неожиданным событием: это может быть концерт в консерватории или день рождения человека, круг общения которого чрезвычайно широк. И вот ты видишь эту элиту и думаешь: кто эти люди, чих объединяет? Чёткое разделение между понятиями чёрного и белого, добра и зла. А кроме того - это люди, сумевшие создать в той сфере, в которой они работают, нечто неповторимое, то, что, кроме них, никто бы никогда не создал. Эта неформальная элита – она есть, и есть большая надежда, что изнутри неё прорастёт какая-то новая реальность, а та омерзительная реальность, которая на наших глазах приобретает законченные формы, себя исчерпает. Хочется верить, что это произойдёт не в результате какой-то аннигиляции.

 

Марина Яуре: Мы приближаемся к завершению нашего круглого стола, и сейчас послушаем два тематических выступления – одно будет посвящено эмигрантской прозе и непосредственно прозаику Дмитрию Вачедину, другое – экспериментальной прозе и писателю Николаю Байтову. Предоставляем слово Свете Литвак.

 

Света Литвак: Я сделаю сегодня антирекламу книге Николая Байтова «Зверь дышит», которая только что вышла в серии «Уроки русского» издательства «Новое литературное обозрение». Почему антирекламу? Потому что проза у него вообще сама по себе экспериментальная, а я сегодня хотела поговорить ещё и о наиболее авангардных её формах. Николай Байтов заявляет, что раньше такого жанра, как «траектории», не существовало. Уже в одной этой книжке опубликовано, как ему представляется, две траектории, а я считаю, что их гораздо больше. Он называет траекториями одноголосные произведения, а у него есть и полифонические, как, например, рассказ «Кусок орбиты»; мало того, здесь есть рассказ под названием «Чёрные глаза», который написан, изначально имея в виду сюжет известного танго: «О, эти чёрные глаза», и, может быть, интересно иметь в виду это, читая текст.

Всё-таки вкратце о том, что такое траектории? Понятие «траектория», по мнению Байтова, близко нескольким разным системам: как и развёртка во времени траектория может быть проложена прямо, закольцованно, закручиваться спиралью или иметь форму растра, структурно преобразующего направленный взгляд читателя. Эти траектории написаны у него совершенно по-разному, в зависимости от того, ту или иную форму он старается воплотить. Мы привыкли читать предложениями: есть у него здесь «Траектория 128», – сплошной текст без пауз, где изображение переводится в логико-точечное, и отдельные слова комбинируются друг с другом на первый взгляд вполне хаотично. Трудно отделаться от желания выделять в нем цельные высказывания, типа: «пока надо спокойней взять два направления и ждать в котором из них лавина будет лучше». Мы привыкли, что при прочтении некоторого предложения или абзаца нам что-то представляется, но при безостановочном чтении едва возникающие образы тут же сменяются или исправляются продолжением только что прочитанного. Оказывается, что образ всегда преждевременен, так как ты всегда не дочитал. Трансформирующееся представление, постоянная поправка, но на этом фоне, на заднем плане перетекающего мультиобраза выстраиваются определённое настроение и некие выводы. Этот фон нельзя назвать музыкой, потому что слова складываются в мимолётное сообщение, направляющее вашу мысль. В то же время я могу сказать, что отчасти эти произведения можно назвать и музыкальными; вот, кстати, полифонические вещи Байтов, по его словам, с удовольствием назвал бы симфониями, если бы Андрей Белый не сделал это много лет назад совершенно, на мой взгляд, неправомерно. Кроме того, возникает такое весёлое чувство, будто в траектории каждое последующее предложение (или некоторый набор слов, разделённый паузами) отрицает предыдущее предложение, для того, чтобы сначала сделать его в определенном смысле истинным.  Почему ещё траектории выступают под номерами? «61» или «128» обозначает, что там 61 слово или 128 слов, которые автор комбинирует определённым образом по определённому алгоритму. Этот жанр сближается в некотором смысле и с поэтической речью по внутренним закономерностям: стихи, как считает Николай, есть траектории с заданными формальными ограничениями. Есть и такое – служебное, может быть, – определение: «Траектория – это механическая развёртка текста по некоторым алгоритмам, не исключающая присутствия автора».

 

Борис Кутенков: Большое спасибо. Я думаю, что те, кто ещё не прочитал Николая Байтова, после этой «антирекламы» его обязательно прочитают. А сейчас предоставим слово Александру Самарцеву. Александр, насколько я знаю, у Вас достаточно негативное отношение к современной прозе. Не могли бы Вы рассказать о причинах такого Вашего отношения, и о том, чем в этой связи отличается понравившаяся Вам проза Дмитрия Вачедина – русскоязычного прозаика, живущего в Германии?

 

Александр Самарцев: Спасибо. Это слишком громкое заявление, будто я отрицаю современную прозу: я её просто мало читаю. Между прочим, символично, что наш овальный стол поставлен так, что половина сидящих за ним обращена спиной к зрителям. То есть мы сами являемся некоторой эмигрантской структурой внутри современного общества. Те имена, которые были названы в первых выступлениях, - я их, конечно, слышал, а некоторых пытался читать; у меня просто не хватает, может быть, терпения, это моё личное качество. Другое дело, что я не люблю прозу поэтов – и даже хороших, и даже моих друзей; из них есть исключения – это Вадим Месяц. Совершенно случайно лет пять получил от него в подарок роман «Лечение электричеством» - довольно традиционалистский, но он взял меня своей ритмикой: это был ритм прозы, неважно было, что я знаю, что автор пишет стихи; стихи, конечно, неплохие. И там были характеры. Вот то, что постулировал Владимир Сотников – литература потеряла свои листья, - мне кажется, это несколько самонадеянный вывод, потому что, как сказал много лет назад Битов, нет никакого специфического литературного таланта, есть впечатляемость. Есть сила впечатляемости, которая себя неизбежно выражает. Если она есть, то к этому может прибавиться некая технология, техника, даже стратегия, но дерево, обладающее только всеми этими листьями, не имея ствола, - это бессмысленно, на мой взгляд.

Я специально держусь этого дилетантского восприятия прозы, но, случайно открыв три года назад роман совсем не известного мне Дмитрия Вачедина «Снежные немцы», через пять-шесть страниц понял, что прочту до конца. Это молодой человек, ему тридцать лет, он лауреат «Русской премии» за 2012 год (я за него страстно болел, не имея никаких рычагов, и он её получил) и премии «Дебют» 2007 года в номинации «Молодой русский мир». Это человек очень умный, очень стратегический; никак не отягощённый советской прозой. Он живёт в двух мирах – Россия и Германия – эмигрант с 16 лет, имеет немецкое гражданство. Взгляд его как прозаика стереоскопический;  «Снежные немцы» не вся книга, но ее мотор; написан роман как бы несколькими голосами, это именно роман во всей стереоскопии первичных и вторичных признаков. За счёт этого создаётся впечатление о России как о мире хтоническом, огненном, который не то чтобы непонятен внешней среде, но он непонятен самому себе, и только гость, приезжающий сюда за опять же эмигранткой, сбежавшей назад и сбежавшей как раз от немца, окунаясь против воли в эту стихию, ужасающийся ей, может её до нас донести. В 90-е годы я сам прожил несколько лет в Кёльне, и во многом поэтому схватился за этот опыт, который свободней моего.

Живописность, которая, опять же, была представлена Владимиром Сотниковым как облетевшая, никуда не может облететь - она существует помимо нас. Так как сейчас – я присоединяюсь к мнению госпожи Берсеневой – ситуация в стране будет сгущаться – опять создаётся ситуация, когда именно в прозе (стихи уберём, это другая канва) можно почерпнуть корневую повседневность, спасительную, быть может. И вот Вачедин, чьи взгляды, кстати, моим не близкие – он сейчас поехал в Киев, он объективистски попытался всё увидеть, потому что люди Запада мало понимают в наших коллизиях – он, который бывает и там, и здесь, - всё-таки очень западный человек. Он впитал именно западный стиль литературы, ее занимательность с фиксацией динамики мельчайших переживаний, однако на русском языке это выглядит очень здорово, потому что здесь масса деталей, работающих в принципиально другой оптике.

Так как цивилизованный мир примерно одинаков, а мы недоцивилизованны, мы находимся в постоянном обороте ситуации, в условиях, как это ни парадоксально, её недостатка, у нас пока для прозы очень богатая почва. Я не хотел бы говорить о тенденциях общих, потому что движется всё личностями; это штучные вещи, и никакая развивательная индустрия, никакие государственные вспомоществования литературе не помогут. Почему роман Булгакова – может быть, не лучший, отчаянный, разочарованный – стал знаковым? Потому что у него своя легенда, своя история недописанности, запретности и невозможности сказать всего даже «в стол». Вот возможна ли сейчас какая-то знаковая книга? Думаю, что да, но профетизм не программируется  - должна быть ситуация, которая эту знаковую книгу привела бы к жизни. В общем, я не хотел бы, чтобы разрушалась связь между диаспорой и континентальной частью России, потому что диаспора для неё – это очень живая, питательная и спасательная, по-моему, часть. И, если есть ещё такие имена, как Вачедин – я не знаю, может быть, они есть, - для «континентальной» литературы это такая подушка безопасности. Это свободные люди, которые способны жить в двух мирах и говорить о том, что мы сами, может быть, и не замечаем.

 

Борис Кутенков: Может быть, присутствующий в зале Максим Лаврентьев в заключение что-то скажет об услышанном?

 

Максим Лаврентьев: Скажу. По-моему, смешно в наше время разделять литературу на массовую и элитарную, но, тем не менее, на мой взгляд, сейчас массово-ориентированная литература существует: эти произведения – я сужу по западным переводным современным романам – пишутся по определённым стандартам. Эта литература, тем не менее, остаётся высококачественной: она ориентирована на определённого читателя, именно массового, и коммерческий успех у неё есть. Есть литература, которая существует по своим собственным законам, она пишется не по стандартам и не ориентирована на какие-то группы людей, а авторы этих произведений обращаются, может быть, ни к кому или к самим себе. В этом литературном поле происходит сейчас – деградация, не деградация, слишком громкие слова – но действительно падают тиражи, и спрос читателя становится меньше. Я знаю по общению с разными редакторами из крупных издательств, что уже так называемая «премиальная» литература выходит из моды, люди не обращают внимания на приоритетные выкладки, и те имена, которые имел в виду Сергей Чередниченко, говоря, что он хочет поспособствовать тому, чтобы они заняли подобающее место, - я знаю, что эти имена пользуются всё меньшим спросом, и, по расчётам издательств, они будут выходить из сферы издательского интереса.

И в этой связи очень интересно, что предпринимают издатели по отношению к этой интеллектуальной гуманитарной литературе. Издательство «Эксмо» в этом году начало две серии, которые очень интересны: это серия «Знак качества» и серия «Index Librorum». Обе серии уже стартовали. Там представлены имена в основном малоизвестные – разве что в «Знаке качества» Всеволод Бенигсен – известный писатель. Остальные менее известны, но я бы порекомендовал такому блестящему аналитику, как Юлия Щербинина, и тем из вас, кто записывает фамилии, книгу, уже вышедшую в серии «Знак качества»: Анатолий Михайлов «У нас в саду жулики». Очень интересна судьба и автора, и книги: это первая серьёзная книга Михайлова, хотя ему уже семьдесят три года; при советской власти он не издавался и считался диссидентом, а после смены власти он не пытался вписаться в новую литературу. Это питерский прозаик, у него есть несколько журнальных публикаций – в «Звезде» и в журнале «Новый мир», где в 2010 году была опубликована одна из повестей, вошедших в эту книгу. Я знаю, что эта проза без всяких премий пользуется наибольшей популярностью сейчас у читателя. Другое имя – книга этого автора выйдет в серии «Index Librorum» в ближайшие месяцы – это красноярский прозаик Сергей Кузнечихин, книга «Бич-рыба». Всё это проза семидесятых-восьмидесятых годов, абсолютно у нас неизвестная, очень качественная, и я рекомендую её прочитать.

 

Анна Берсенева: Отлично продаются, кстати, книги этих серий, и улетают просто на ура, - это к вопросу о том, читают ли или не читают.

 

Борис Кутенков: Большое спасибо всем за беседу. Приглашаем всех вас на наш следующий круглый стол 24 апреля, который будет посвящён литературной критике.

 

Марина Яуре: Я бы от себя хотела поблагодарить столь почтенное собрание за то, что мы собрались здесь, и хотела бы сказать, что, помимо круглого стола о критике, который планируется 24 апреля, может быть, кого-то ещё заинтересует круглый стол, посвящённый проблемам образования, в том числе и литературного, в последний четверг мая. До новых встреч.


 


 

Аудиозапись круглого стола: https://soundcloud.com/iklin/150128-002-mp3

 

 

 

 

 

 

 

 

К списку номеров журнала «НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» | К содержанию номера