АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Михаил Щерб

Театр внутри снежинки. Рецензия на книгу Михаиал Дынкина «Метроном»

Поэт. Родился в Одессе. Эмигрировал в Германию в 1994 году. По основной профессии – разработчик программного обеспечения. Автор трёх поэтических сборников: «река», «семикнижие» и «стеклодув». Публиковался в журналах «Арион», «Дружба народов», «Интерпоэзия», «Крещатик», «homo legens», «Эмигрантская лира», «ШО» и др. Лауреат премии Таблера.

 

 

Михаил Дынкин. «Метроном». – М.: Водолей Publishers, 2018.

 

«Метроном» – так называется электричка, каждые 15 минут отправляющаяся из Гамбурга в Бремен и обратно. «Метроном» – так называется и новый сборник проживающего в Израиле русского поэта Михаила Дынкина.

Если оставить в стороне стихи для детей, эксперименты с формой и «публицистику в рифму» а-ля Быков, в большинстве попадающихся мне в последнее время поэтических текстов автор пытается либо «выразить невыразимое», как можно более точно описав свои чувства, в идеале – индуцировав их у читателя; либо же описать окружающий мир через (иногда весьма причудливую) призму авторского видения. При этом лирический герой и автор подчас похожи друг на друга до степени полного смешения. Книга Михаила Дынкина буквально с первой страницы поражает резким контрастом с мэйнстримом. Автор рассказывает истории, вернее – разыгрывает крохотные пьески, скетчи. На первый взгляд большинство этих стихотворений похоже на видеоклипы, но тщательная инсценировка и (в большинстве случаев) завершённость сюжета говорят, скорее, о театральном происхождении этой поэзии. Если читатель придаёт значение классификации, то явленную в этом сборнике поэтику Дынкина я бы разместил где-то по соседству с минипоэмами Александра Крупинина и стэндап-поэзией Евгения Никитина.

Конечно, первое, что бросается в глаза при прочтении сборника – это неукротимая фантазия автора. Несколько позже понимаешь, насколько тщательно проработаны образы – при этом вспоминается искусство незабвенной Раневской, умевшей сыграть эпизодическую роль так, что из всего фильма только её эпизод и запоминается. Вот, например, беседа двух ящериц. Читая их диалог, буквально представляешь себе эти персонажи:

 

– Поужинаем, милая? Ого!

Едва не раздавило сапогом

одышливое нечто в форме шара.

Ну что за тварь! Ни грации, ни шарма,

ни «извините, дамы», ничего.

 

Или безочковая змея-василиск Василий, который видит кругом одни «камни да бревна» – то ли это его близорукость «превращает» окружающих в неодушевленные предметы, то ли его ядовитая сущность василиска?

Или, к примеру, «Превращение» – всё происходит точно по Кафке, только наоборот. Таракан стал человеком, но эта метаморфоза не столь драматична – сколько их сидит по кухням, мужиков в несвежих майках, мало чем от тараканов отличающихся:

 

Похмелишься утречком, вот и лето.

Постоишь у зеркала – и привык.

И отнюдь не яблоко на спине-то,

а банальный, мать его, жировик.

 

Любой, пишущий для широкой публики (а Дынкин пишет для широкого читателя), пытается воленс-ноленс проплыть между Сциллой банальности и Харибдой излишней оригинальности. С одной стороны, читатель должен найти в тексте узнаваемые опорные точки, «маячки», и при этом достаточно быстро, – современный массовый читатель не станет часами разгадывать зашифрованные коды. С другой стороны, само собой разумеется, в стихотворении должно быть хоть нечто, поражающее новизной, – в противном случае мы имеем дело с бессмысленным умножением сущностей. Поэзия Дынкина соткана в значительной мере из штампов, однако в каждом стихотворении есть некоторый приём, который оживляет всю «машинку», заставляет её работать. Например, сравнение скоротечности человеческой жизни со скоротечностью жизни снежинки показалось бы нам «заюзанным». Однако автор заходит с туза, обращая внимание на визуальное сходство центра снежинки с иконографией человечка («Внутри снежинки, если присмотреться, тоскует человечек меловой») и этот визуальный образ создаёт ощущение новизны. Или рассмотрим внимательнее вторую часть цикла «Лев»:



 
Вот летит на цапле святой хасид.
А на нём горит золотой талит.
А сама та цапля как снег бела.
И бежит по улицам детвора.
Все кричат: смотрите, летит хасид!
Зажигают свечи, пришёл шаббат.
А в вечернем небе звонарь стоит
и со всею силою бьёт в набат.
Как хорош он, Господи, твой народ,
озарённый огненной Шехиной,
под цветущим деревом Сефирот
то живой, то мёртвый он, то живой.     


 

В этом тексте, по сути, интересна только первая и последняя строка. Летящий на цапле хасид – обе фигуры «странные», «не от мира сего» – открывает дверь в сказку, в легенду, в мир духовного. В последней же строчке замечательно сформулировано главное чудо еврейского народа – способность выживать (зачеркнуто) жить и процветать, балансируя на грани уничтожения. Середина же – шаббат, детвора, хасид в талите, Шехина, дерево Сефирот из каббалы – совершеннейшие штампы (читай «символы еврейского народа»). Более того, символы эти подаются нарочито широкими мазками. Так, грубыми мазками нарисован задник – внимание должно быть сконцентрировано на происходящем на авансцене.   

 

Сценические приемы Дынкина весьма разнообразны. Иногда это просто монтаж, клипповая нарезка (сюр)реальности:



 
Начинается снег. Дышит в спину разбуженный ветер.
По экрану ползёт что-то среднее между медведем
и бастардом гориллы... Дублёр, задушив двойника,
говорит в микрофон о превратностях киноискусства.
После Нового года у них обостряются чувства,
но дождавшись финала, мы видим одни облака.


 

Иногда – игры с зеркалами:



 
Выпив свой кофе, я подхожу к окну,
вижу себя в таком же окне напротив.
Всматриваясь друг в друга, мы жадно ку-
рим, говорим жестами о погоде.


 

Или частная разновидность этих игр – перевертыши. Так сначала детектив прибывает на место убийства, где не находит трупа, а в конце «детектив прибывает на место убийства в положении лёжа, ногами вперёд».

 

Ещё одна разновидность – т.н. «матрешки», или система параллельных зеркал:



 
Потом он просыпается во сне,
обмотанный своей же сизой тенью.
И будто бы висит на волоске,
во всей красе над смятою постелью
...
Потом его находят под мостом
с лицом сосредоточенным и мёртвым.
На место выезжает детектив,
который тоже снится сам себе, и
они торчат безвылазно почти
разумными собаками на сене
на мнимой даче...


 

Известный театральный приём – нарядить классических героев в современные одежды:



 
На банановых листьях банальности
Вера Павловна пишет письмо:
«Я лишаюсь последней витальности,
выбиваюсь из статуса-кво.
Беспокоит прострел в пояснице и
постоянно немеет рука...
Это снится мне или не снится мне?
Кто ответил бы наверняка».


 

Иногда, впрочем, эти «постановки» кажутся довольно искусственными, выходящими эдакими Афинами прямо из головы создателя-Зевса. Иногда, наоборот, внутренне замираешь, забыв о приёмах и методах, изумлённый неожиданной вспышкой:



 
И там, где клёны с лицами китайцев
теряли листья и на стену лезли,
чернело солнце и безногим старцем
катилось к чёрту в инвалидном кресле.


 

В завершение хочу написать несколько критических – в смысле «негативных» – замечаний о поэтическом сборнике «Метроном» в целом. Составитель решил сгруппировать стихотворения таким образом, чтобы сходные по настроению и творческим приёмам тексты шли непосредственно друг за другом, возможно, надеясь на куммулятивный эффект, который должен возникать при таком прочтении (отсюда и разделение на «линии метро», аналог традиционных глав). Однако, на мой взгляд, эта надежда не оправдалась – такая последовательность публикации является субоптимальной. Местами стихи конкурируют друг с другом, местами наступает пресыщение. Кроме того, некоторые тексты, по моему мнению, вообще не следовало включать в этот сборник, например те, из которых «торчат уши» И. Бродского. Автору, обладающему столь яркой фантазией и таким богатым арсеналом художественных средств вовсе не обязательно собирать урожай на возделанных другими грядках.

К списку номеров журнала «ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИРА» | К содержанию номера