Сергей Кургуз

«Дюрер – не Сорбонна?». Вольная интерпретация образов и иллюстрированные комментарии к гравюре «Melencolia I». Alcemie Lion. Алхимический лев. Пролог*. Под ред. С. Слепухина



Эта работа представляет собой еще одну попытку интерпретировать символизм гравюры Альбрехта Дюрера «Melencolia I» с позиций классического герметизма. Автором предложен вариант дешифровки «магического» квадрата на гравюре с помощью ключа следующей анаграммы: ALCEMIE LION – Nicoles Flamel. Вероятным результатом дешифровки, на наш взгляд, является одно из старинных изречений, графическое отображение которого присутствует, как на памятниках средневековой культуры, так и сохраняется в настоящее время.

…Даже пес, лизавший, согласно легенде, портрет Дюрера, был ближе к пониманию картины, чем критик… Дюрер был малограмотен и, скорее всего, не понял бы ни одной современной монографии о своем творчестве... Подразумевается, что самая знаменитая гравюра мира − это иллюстрация некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно философской концепции. Тупиковость подобного подхода давно замечена и осознана...
Игорь Шестков
Из многих работ А. Дюрера (1471−1528 гг.) рассматриваемая гравюра является едва ли не единственной, в которую вписано название или надпись. Пожалуй, она также является одним из наиболее сложных и непонятых его творений для обыденного восприятия или какой-либо приемлемой и однозначной ее интерпретации вообще. Нельзя не согласиться, что сама гравюра, в целом, с ее, казалось бы, хаотичным набором показанных предметов и образов оставляет впечатление отрешенности, спокойствия и даже в некоторой степени уныния, т.е. отражает сознание человека в состоянии, обычно понимаемом нами как меланхолия.
Это обстоятельство, вероятно, и служит отправной точкой для многих исследований в искусствоведении, социологии и психологии, в основном, так или иначе интерпретирующих символизм гравюры как отображение знаков Сатурна (Плутона) с дальнейшей проекцией на осмысление вечной фабулы «Memento mori».
Верно ли замечание, сделанное Меланхтоном, младшим современником Дюрера, который говорил о «наследственной меланхолии» художника? Скорее всего, эта мысль не лишена смысла и имеет место быть. Но действительно ли Дюрер хотел написать вторую и третью «Меланхолии» для отображения различных архетипов меланхоликов? Увы, дюреровская «Меlencolia» только одна.
По-видимому, объяснение загадочных символов и знаков нужно искать, не думая о предполагаемом триптихе. Тем более непонятно, на каком основании само название гравюры многие переводят как «Меланхолия»: налицо три грамматических ошибки в пределах одного только слова «Melancholia» (нем.) или, по крайней мере, две ошибки и более, если считать, что надпись была сделана на каком-то другом европейском языке. Подобное многовато даже и для нерадивого школяра***. Хотя, как показывает история, для человека не существует преград, чтобы делать даже четыре ошибки в слове из трех букв (еще – исчо). Тем не менее, у нас нет оснований считать ни самого Дюрера, ни Кранаха Старшего, также подписывавшего свои работы как «Меlencolia», невежественными в знании родного языка. Иначе пришлось бы ставить под сомнение как авторство рукописных трудов того же Дюрера (например, его трактат о фортификационных сооружениях, 1527 г. или «Книга фехтования», изданная в 1512 г по заказу Максимиллиана I), так и качество или стандарты европейского обучения того времени вообще. Очевидно, что Дюрер, а равно и другие понимали это слово как-то иначе. вне требований общеевропейской грамматики.
Может быть, написание «Melencolia» необходимо рассматривать как анаграмму или своеобразный шифр? В этом случае неизбежно возникает вопрос: анаграмма чего? Беспорядочного нагромождения предметов, образов и символов, или их четко выстроенной иерархичной системы (или формулы), подчиненной конкретной идее и осмысленной цели? Это рождает много разночтений. Так, например, чаще всего, мнения многих уже расходятся, когда речь заходит об идентификации сидящей фигуры человека с крыльями. Почему-то считается, что это фигура именно женщины, хотя нет ни одного визуального признака, по которому можно было бы однозначно сказать, что это так. И уж совсем нелепыми и нелогичными выглядят некоторые утверждения, описывающие спящую собаку, как овна или барана. У Лукаса Кранаха есть схожие по сюжету картины. Изображенные на них фигуры ангелов (или андрогинов) зритель может с натяжкой идентифицировать как женские, хотя его посетит мысль, что фигуры эти художником «намеренно испорчены» ( речь идет об «Аллегории меланхолии», 1528 и «Меланхолии», 1532). Но трудно не заметить, что изображения собак на этих картинах показаны более чем явно!



Подражал ли сюжетам, выбранным Дюрером, Кранах или он только по-своему интерпретировал вполне конкретную парадигму? По крайней мере, параллели налицо: достаточно упомянуть его «Портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского в виде св. Иеронима в келье» (1526 г.) в сравнении с другой (практически одноименной) «мастерской» гравюрой Дюрера. Также сложно не заметить и идентичности «Меланхолий» Дюрера и Себальда Бехама (1500−1550 гг.). Схожие параллели сюжетов «Меланхолий» так или иначе, присутствуют в работах и других мастеров того времени. Так, например, «изумительным» назвал сам Дюрер «Гентский алтарь» (1422−1432 гг.) нидерландца Яна ван Эйка (1390/1400–1441 гг.). Но примечательно в данном случае не оформление самого алтаря, а именно статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, в изображении которых больше «языческого», нежели того требуют каноны веры. Подобных параллелей в сюжетах, схожих отображениях символов, подчиненных определенному замыслу, мы находим множество не только в Германии, но и во всей средневековой Северной Европе.
Можно отметить, что основной набор рассматриваемых в «Меlencolia I» символов и их расположение относительно друг друга, можно обнаружить не только в многочисленных станковых живописных работах, но даже в архитектуре! Примером могут быть кессоны галерей замка в Дампьер-сюр-Бутонн или же гробница Франциска II в Нантском соборе. Подобных примеров не один десяток – рукописи, картины, гравюры, барельефы.
Является ли такое расположение и набор символов «иллюстрацией некоей философской мысли – почерпнутой у кого-то или разработанной самостоятельно? По-видимому, да. И такая концепция для того времени была вполне осязаемой. Так же, как в наше время теория глобального потепления климата. Кто-то в нее верит, а кто-то нет, но это у всех на слуху; каждый считает себя вправе рассуждать об этом. Достаточно вспомнить Киотский протокол, декларации лидеров многих политических партий и общественных организаций в разных странах, а также вполне устоявшуюся в сознании масс «зеленую» символику.


Рис. 1. Примеры символики на памятниках архитектуры и искусства средневековой Европы, аналогичной таковой на дюреровской гравюре.

Достаточно ли здесь будет напомнить буллу «Spondent pariter» , опубликованную в 1317 г. в Авиньоне папой римским Иоанном XXII, которому, однако, самому приписывают авторство весьма необычного труда «Ars transmutatoria metallorum» (Искусство превращения металлов) или, например, указ от 1404 г. короля Англии Генриха IV, в котором говорится: «Никто не смеет отныне под страхом подвергнуться наказанию, кое предусмотрено для изменников, превращать простые металлы в золото и серебро, прибегая, дабы преуспеть в этом начинании, к мошенничеству»? Почему Карл V французский (1380 г.) строжайше запрещает алхимические штудии и то же делает Генрих IV английский в начале XV столетия? Резонными ли были опасения Ньютона и Бойля, настолько убежденных в истинности алхимии, что это заставило их подать в парламент петицию с просьбой принять билль, запрещающий разглашение процесса трансмутации металлов, дабы избежать падения рыночной стоимости золота? И чем объяснимы намерения властителей «лоскутных» государств средневековой Европы, разорившихся в периоды войн и междоусобиц, с маниакальным упорством стремившихся заполучить под свое покро-вительство личного алхимика, невзирая на осуждение церкви? Об этом напоминают и «золотые» улицы, переулки, расположенные в центре многих европейских столиц и старых «вольных» городов, не слишком славившихся мастерством своих ювелиров? Стоит вспомнить многочисленные произведения (Данте XIII в.; антиалхимические стихи «Кентерберийских рассказов» Чосера, XIV в.; Себастиан Брат, XV—XVI вв.; Эразм Роттердамский XV—XVI вв.; Джордано Бруно «Подсвечник», XVI в.; Бен Джонсон, XVI−XVII вв.; Франсиско Кеведо, XVI—XVII вв. и др.), дошедшие до нашего времени, в которых алхимик показан как фигура значительная.
Таким образом, следует полагать, что герметика для средневековой Европы на протяжении столетий оставалась некой вполне сформировавшейся осязаемой (внеофициальной) парадигмой, направлением или определяющей составляющей мировоззрения того времени, так или иначе находившей отражение в памятниках средневековых искусств. Мы хотим лишь отметить, что практически для всех слоев населения того времени алхимия была непременным информационным атрибутом повседневности.
Попытки герметического прочтения гравюры «Меlencolia I» не новы, но и не многочисленны. Зачастую авторы подобных трактовок склонны погружаться в мистицизм или в нечто трансцендентное. Повод дает плавильный тигль и крылатое существо, которое исследователи ассоциируют (чаще всего бездоказательно, как само собою разумеющееся) с «Философской ртутью». Немногие из ученых брались хоть как-то объяснить присутствие на гравюре мельничного жернова, оставленного на каменных ступенях. Большинство авторов склонно вообще забыть о нем. Этот каменный мельничный жернов, накрытый чем-то вроде покрывала, стал в прямом смысле камнем преткновения, преградой логике. Между тем, мельничный жернов или круг точильщика (Meule, Mel) считается одним из старых (если хотите – старинных, но далеко не древних) графических обозначений для герметического растворителя (рис. 1, внизу посередине; Замок в Дампьер-сюр-Бутонн. Фрагмент Кессона верхней галереи). Уравновешивая своей массивностью композицию гравюры, он является, по сути, ее центром тяжести и своеобразной точкой отсчета – «сажальным» камнем, лишь встав на который можно взойти на первую ступень и получить первую (начальную воду), а затем и Философскую ртуть. Природный растворитель (Alcaest, alkihicte) является для металлов своеобразным жерновом: он дробит, истончает и растворяет их сущность в себе. Также в мифах поступает и Сатурн, пожирая собственных детей. В практической алхимии изначальную материю именуют «дочерью Сатурна» и «самым любимым его дитятей». Но эта первая ртуть еще слаба и не обладает всей мощью Философской ртути, хотя и имеет все необходимое, чтобы ею стать. После разложения металлов, отдающих свое семя, и частичной варки растворитель начинает проявлять разъедающее и проникающее действие, какого у него не было прежде. В средневековых практиках эта стадия работы, в которой растворителю придавались едкие свойства, обозначалась словом «acuer» (заострять, точить, оттачивать, делать проникающим – лат.). В пользу этого говорит и наличие острого угла у циркуля, который держит в правой руке андрогин, чей образ олицетворяет философскую ртуть. Под локтем у него – закрытая книга, дополнительно стиснутая застежкой.
Здесь, правда, следует сделать одну оговорку. По сути, сейчас наши комментарии, трактующие герметизм гравюры, являются лишь вольным изложением интересующих нас мест из риторики «Тайны Соборов» и «Философских обителей» 1,2. Ни в коей мере не желая прослыть плагиатором, тем не менее, мы иногда практически дословно приводим некоторые пояснения или оригинальные иллюстрации из этих первоисточников, не приписывая их авторство себе. Этим мы подчеркиваем лишь свое уважение к стройности, краткости и логической безупречности авторских формулировок и наше с ними согласие, а также по возможности хотим избавить читателя от лишнего нагромождения цитат, ссылок, ненужных текстовых связок, кавычек и сносок, обилие которых зачастую способствует утрате внимания и потере нити рассуждений.
Закрытая книга издавна (liber) является не только собирательным символом для всех грубых тел, всех руд (по латыни metallum, chalcities), минералов, извлечённых из рудников, но и означает сами металлы после плавки. В герметической иконографии закрытой книгой обычно указывают на структуру того вещества, которое посредством простых инструментов и тайных приёмов нужно «открыть» и извлечь из него минеральную влагу или Меркурия, из-за его ветрености именуемого также «дураком», «беглым слугой» или «шутом», заурядность и облик которого дословно цитируется многими, например, «…ругал меня лоскутным шутом» (Химическая свадьба Розенкрейца в году 1459; пер. с нем. А. Я. Ярин) или изображается намеренно выставленным напоказ, как «…EL Loco, Le Fou» в колоде Таро того же А. Дюрера.
В герметической риторике часто это первовещество именуют еще и «чешуйчатым черным драко-ном», змеем или «прокажённым» из-за его свирепости (или токсичности) и специфической внешней структуры: якобы он, подобно слюде, состоит из кристаллических пластинок, накладывающихся друг на друга, как листы в книге, обложка которой покрыта коростой, неприятной и шероховатой на ощупь. Описание такой же книжицы мы можем встретить у многих средневековых авторов, в том числе и у Франсуа Рабле в его «О генеалогии и древности рода Гаргантюа».
Будет непросто с той или иной степенью уверенности пояснить наличие и обосновать местоположение каждого из изображенных предметов и символов на гравюре с позиций алхимических практик и устоявшихся этимологических традиций. Например, cadran (циферблат − фр.) традиционно являлся неточной анаграммой charbon (уголь). Таким образом, циферблат гномона (cadran de gnomon) вполне читаем и как «уголь гнома» (charbon de gnome). Как и «чертополох», (chardon), этот символ обозначал меркуриальную субстанцию.
Башню без окон и дверей, на которой подвешен гномон, с герметических позиций можно рассматривать как защитную оболочку, прибежище, обитель (минералог сказал бы жильную породу или руду) для первой ртути или начальной влаги. Таково, впрочем, и значение греческого слова πύργος (tour, asile, refuge − башня, приют, убежище)… Примечательно, что приставленная к башне лестница, на различных языках пишется так же, как и чешуя (или чешуйчатый)…
Осведомленность А.Дюрера в практической стороне герметических и этимологических традиций позволяет полагать, что созданные им «Meisterstiche» («Рыцарь, смерть и дьявол», 1513 г.; «Святой Иероним в келье» и «Меlencolia I» – оба в 1514 г.) тесно взаимосвязаны. Этимология символики и строгая иерархичность изображений позволяет рассматривать эти гравюры как полное графическое отображение, например, «мокрого» (влажного, долгого) пути или способа «Великого Делания». Таким образом, гравюру «Меlencolia I» вполне допустимо рассматривать в качестве первой из стадий, в которой в форме средневековых (mean высокого средневековья) представлений и аллегорий, действительно, говорится о получении Философской ртути. И лишь в этом случае интерпретации с позиций «сатурнизма» в гравюрах А. Дюрера будут иметь более отчетливую системность и логическую законченность образов.
Возьмем на себя смелость расшифровать изображение, трактуя его герметически. Есть уверенность, что версия эта еще никем не была озвучена.
Начнем, пожалуй, с надписи на гравюре. Намеренное искажение в написании позволяет рассматривать ее как своего рода анаграмму. Например, как stibium (сурьма) является также анаграммой «I bismut» (Я висмут), издревле, наряду с галмеем (цинком), молибденом и свинцом, объединяемых общим термином Galena – освинцованной (свинецсодержащей) руды или земли. Равно как и «antimoine» являться неточной анаграммой «aimantine» (магнитный), Точно так же, как, например, имя «Эсмеральда или Смеральда» (Esmеralda или smеralda) в переводе с итальянского означающее «Изумрудная», может являться еще и побуквенной анаграммой слова «Саламандра» (по-латински Salamandra) – огненная ящерица (или пятнистый, пестрый) – один из известных иероглифов алхимического Тайного огня, способного выгонять из первовещества его минеральную влагу. В свою очередь «Salamandra» может читаться и как отдельные «sal mandra» (соль из стойла или ущелья, соль из скалы) или (от персидского samandar) «sām andarūn» (огонь внутри), или по-гречески «Σαλαμάνδρα»: Σάλα (перемешивание, волнение) и μάνδρα с тем же значением, что и на латинском языке. Не этим ли обстоятельством объяснима вычурность имен многих персонажей «Собора Парижской Богоматери», таких как Флер-Де-Лис (fleur de lys, – lis)? Имя переводится как «полевая лилия» или «полевой цветок». Чуткий слух уловит анаграммную и фонетическую близость с названием одного из наиболее распространенных минералов – «флюоритом» (от лат. fluor – «текучий»), по внешнему виду похожим на камень на гравюре? Это разновидность полевого шпата, название минералу дал еще Агрикола. Даже в современной Европе его продолжают называть «полевым цветком». Стоит напомнить, что именно с флюорита началось изучение радиоактивности. Вы никогда не задумывались о происхождении слов флуоресценция и флюорография?
Или речь все же идет о «fleur d'iris» – некоем геральдическом цветке, цветке ириса (по латыни iridis, irino)? Tasse…
Существует много вариантов разбивки названия гравюры «Меlencolia I» на отдельные слова одного или нескольких языков, которые в свою очередь явно или с долей натяжки могут нести вполне определенный смысл. Например: «MEL COL» (мельничный плод), «MELEN COLIA» (растворяющая вода или влажный путь). Не исключаются варианты и с повторением уже занятых букв «MEL ELEN COLIA» (путь пылающей воды). Равновероятны также варианты с перестановкой букв с одного места на другое. Например, «MELON CELIAI» (яблоко скрыто в келье или сокрытый плод) или «ALCEMIE LION» (Алхимический Лев – одно из обозначений алхимического витриола, растворителя; заметим, что еще в XIII в. слово «алхимия» писали, как alkimie, alkemie или alkmie).
Каждый из вариантов лишь подтверждает алхимическую значимость замысла, но нисколько не приближает нас к дешифровке магического квадрата. Многие поэтому считают, что квадрат не имеет отношения к названию гравюры.



Рис. 2. Соотношение символов «I» и «M» (Слева вверху и далее против часовой стрелки фрагменты гравюры А. Дюрера «Меlencolia I»: «Квадрат», «Надпись», «Гномон»; справа вверху фрагмент центральной части панно над камином в большой гостиной Фонтене-ле-Конт. Замок Тер-Нёв)

Маловероятно, чтобы показанный Дюрером порядок символов в намеренно искаженном названии гравюры сам по себе являлся ключом к разгадке. Это было бы слишком явным и нелогичным. На рис. 2 отчетливо видно, что в названии гравюры между словом и «I» присутствует крестообразный разделитель, который также можно рассматривать как буквенное изображение. Такой подход является далеко не новым. Было бы логичным уравнять количество чисел, вписанных в «магический» квадрат, с количеством букв на гравюре. На полуциферблате гномона (рис. 2, солнечные часы наверху песочных часов) отсчет начинается с «1», а направляющая гномона, если продолжить линию, точно укажет на цифру «1» магического квадрата, написание которой в точности повторяет «I». Логично было бы предположить, что «I» в названии гравюры и является первой буквой. Не лишним будет заметить, что символ «I» – это своего рода хамелеон, который может читаться и как «1», и как заглавная «i» или малая «L». Также как и в большинстве подобных случаев, «Y» взаимозаменяема «V»; «X» «M»,«W» могут быть представлены в виде двух сросшихся «V», а «M» легко обращается в «W» и обратно…
Всего в квадрат вписано 16 цифр, и если расшифровка его имеет какой-либо смысл, то на гравюре должно быть равное количество букв. Слово MELENCOLIA состоит из 10 букв, вместе с «I», которое можно рассматривать не только как число, − 11 букв. Если считать разделитель не как отдельные «S» или «f», а как совмещенные «Sf» или «fS», то количество букв возрастает уже до 13. Следующие две буквы на гравюре мы находим в правой нижней ее части, где они вырезаны на каменной ступени – это подпись (или клеймо) самого А. Дюрера с указанием даты создания самой гравюры. При этом можно считать, что буквам «А» и «D» самим автором уже были определены порядковые номера «15» и «14». Повторимся еще раз, что данный прием для расшифровки гравюры, за исключением, пожалуй, совмещенных «Sf», известен давно и многими применялся неоднократно. C недостающей буквой, надеемся, будет ненамного сложнее. Если она и присутствует на гравюре, то в неявном, скрытом виде. Согласно нашим представлениям, ее положение в квадрате изначально было определено и соответствует цифре «16». Это вполне может быть и «A» как окончание в названии гравюры или указание на ремесло автора как «artist», «artifex» или «artisan» (химик, ремесленник или художник), либо в сочетании «A1» − как первая буква алфавита. С таким же успехом 16-й буквой может быть и «I», которая лежит на той же диагонали, на которую указывает направляющая гномона.
Получается, что на гравюре равенство букв и цифр все-таки есть! По-видимому, здесь должна присутствовать и авторская подсказка, некий ключ, при помощи которого можно расставить эти символы в строго определенном порядке. Им, на наш взгляд, может быть буквенное сочетание заглавных «IM» или «MI». Сколько угодно этих изображений можно найти на страницах трактатов, на гербах и цеховых клеймах. Одно из подобных отображений «IM» (Фонтене-ле-Конт. Замок Тер-Нёв) показано на рис. 2 (вверху справа). Считается, что этот своеобразный герб является записанной с помощью символов формулой (краткой технологической картой или инструкцией) практической алхимии.
«IM» может означать «Дух Магнезии» – одно из многих названий алхимического растворителя, а также как «Идентификация (Имя) Мастера». При этом варианты зеркального написания «IM» могут быть объяснены двумя причинами. Первое – это своего рода опечатки, неизбежно возникающие при копировании эскизов с помощью зеркальных устройств. Второе – намеренное авторское указание на направление в прочтении какого-либо набора символов по аналогии с другими известными языками. Последнее объяснение, как нам кажется, выглядит более вероятным.
Если идти дальше, следуя логике, то имеющийся набор символов будет выглядеть так: MELENCOLIASFIADA или MELENCOLIASFIADI с возможным указанием, что порядок замещения цифр символами будет идти справа налево, а «Идентификация (Имя) Мастера» будет состоять из двух слов, одно из которых заканчивается на «S», а второе начинается с «F» («IsfM»). При этом вполне допустимо, что присутствие последних «ADA» или «ADI» в этом не будет являться обязательным; их наличие, по сути, требуется только при замещении цифр в «магическом» квадрате.
Каким бы парадоксальным и нелепым со стороны ни выглядел следующий наш шаг в дешиф-ровке «магического» квадрата, следует все же отнестись к этому с долей серьезности и позволить довести начатые нами рассуждения до логического конца.
Единственным общеизвестным мастером, мэтром, имя которого полностью соответствует всем вышеназванным условиям, является, как ни странно, «Никола Фламель». До сих пор встречаются разные версии написания этого имени NICOLAS FLEMEL, NICOLES FLAMEL или NICOLIS FLEMAL. В каж-дом из них «I» может выполнять свою функцию символа «перевертыша» или хамелеона, являясь либо «i», либо малой «L».
Не будем скрывать, будто вероятность того, что имя одного из самых известных алхимиков средневековья (1330 – 1418 гг.), изменившего облик Парижа, и, в известной степени, определившего статус города как средневековой «столицы спагириков и суфлеров». Причины нашей уверенности далеко не случайны и логичны.
Ниже показан порядок, который, с нашей точки зрения, и определяет необходимую комбинацию символов в названии гравюры А. Дюрера «MELENCOLIA I» и замещение цифр в «магическом» квадрате.


MELENCOLIA Sf I = M I IM
I sf M DAA(I)

N i c o l a s F l e m e l D A A(I)
N I C O L A S F L E M E L D A A(I)
13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 14 15 16

A(I) M E N
L O C A
L F S I
E A D I


AMEN (или IMEN) LOCAL F SLEAD I ,
либо AMEN (или IMEN) loce i (или LoceI) f sia adi (или DAI)
(при написании имени как «NICOLES FLAMEL»),
либо AMEN (или IMEN) LOCAL f sIa adi (или sLaDA I)
(при написании имени как «NICOLAS FLAMEL»
при условии, что MELENCOLIA f I = MELENCOLIA+1 или MELENCOLIA+А )

Затруднительно сказать, какой из вариантов является наиболее правильным. Виной ли этому наша самонадеянность или языковая трансформация латыни на территории Европы «Северного Возрождения»? Например, считается, что «Авиценна» − это языковая трансформация имени «Ибн-Сина», или итальянский живописец с именем «Тициано Вечеллио» более известен теперь как «Тициан». Равно как и Квинт Гора́ций Флакк (Quintus Horatius Flaccus) или Горацийэфлакк– древнеримский поэт «золотого века» римской литературы, более известный нам, как Гораций. Мы также допускаем, что и человек с именем известным нам позднее как «Николя Фламель» вполне мог, переставив или заменив одну из букв своего настоящего имени, взять некий псевдоним, созвучный с огненной природой (flamma, flame – огонь, пламя).
Практически все трактаты по практической алхимии, работы или комментарии, дошедшие до наших дней, чаще всего подписаны не именами, но псевдонимами – своего рода «прозвищами» на своеобразном «арго» с указанием вида деятельности. К примеру, Василий Валентин может соединять греческое Βασιλενς (царь) с латинским Valens (могущественный), указывая на необычайное могущество философского камня. Имя Иренея Филалета может быть составлено из трёх греческих слов: Είρηναϊος (мирный, спокойный, бесстрастный), Φίλος (друг) и άλήθεια (истина). Филалет предстаёт, таким образом, бесстрастным другом истины. Грассеус подписывает свои работы именем Хортулена (Hortulain), то есть садовника (Hortulanus). Феррари — монах-кузнец (ferrarius), обрабатывающий металлы. В имени «Марсель Палинген» сочетаются Марс или железо, ήλιος (Солнце) и Palingenesia (возрождение или духовное перерождение), что указывает на перерождение солнца или золота с помощью железа. Жан Остри, Грациан и Стефан (Etienne) делят между собой ветры (austri), благодать (gratia) и венец (Στέθανος, Stephanus). Также и «Фулканелли», как считается, составленное из двух слов: «Вулкан» и «Гелиос», означает «солнечный кузнец» и т.д.
Увы, мы не можем довериться даже записям в официальных документах, сделанным самим Фламелем после 1382 года, когда людская молва сотворила миф о том, что ему и его жене якобы удалось раскрыть секрет философского камня. Этот миф еще больше укрепился в связи с долгой и далеко не безбедной жизнью Фламеля.
Во всяком случае, в конечной фразе, которую можно недвусмысленно перевести с латыни, как «я следую за местоположением F, да будет так» или «Мое имя определено (начинается) следом за F», казалось бы, не говорится ничего существенного, и к ней как результату можно вполне отнестись лишь как к некоему лингвистическо-математическому курьезу или как к игре ума. Тем не менее, эта фраза имеет статус вполне конкретной алхимической фабулы или древнего девиза. Одним из тех выражений, дошедших до нашего времени, которые со свойственной им лапидарностью и лаконичностью формулируют определенный постулат практических мистерий. Например, «Один сосуд, одна материя, один огонь» – одно из наиболее известных изречений, применительно, как принято считать, к практике так называемого «краткого» пути Делания, именуемого еще и «женской работой», поскольку он якобы доступен даже женщинам и детям и не требует ни особой металлургической сноровки, ни больших затрат и длительного времени, в отличие от классического «длинного, долгого», «мокрого (или морского)» способа. Во всяком случае, это выглядит для сторонних более конкретным постулатом, нежели вскользь оброненное Василием Валентином, у которого в книгах почему-то находим гораздо больше следов восточно-православного учения, нежели римско-католического: «Зажги лампу и ищи потерянную драхму (или грош)»…
А что собственно идет следом за «F», шестой буквой латинского алфавита, в том числе «и сулящей богатства»? Если, конечно, верить иным вариантам прочтения...
Квадрат на гравюре имеет давно известные особенности, которые и определяют его «магическое» название, а именно: суммы цифр в каждом из столбцов, в строках и по диагоналям равны между собой и составляют «34». Суммы цифр в каждом из крайних малых квадратах и квадрате по центру также равны «34». И количество таких комбинаций повторяется 15 раз. Это наглядно показано на рис. 3 (вверху слева); своего рода – это прообраз и основа современной детской игры «в пятнашки». Изображения «34» или «43» довольно-таки часто встречаются как элементы памятников культуры Средневековья в разных странах (рис. 3, вверху справа; рис. 2, вверху справа − «4 + три оконечности креста»).







Рис. 3. Комбинации с суммой чисел, равных «34», на магическом квадрате и пример с похожим изображением числа (вверху справа): «Гермафродит на крылатом шаре хаоса с семью планетами и драконом» (Г. Ямсталлер, Viatorium spagyricum, 1625 г.) и изображение «G» на металлической пластине в стене (Собор св. Сернена в Тулузе).

Легко поддаться желанию тут же согласиться с многочисленными мнениями авторитетов о сверхмистическом значении числа «34» и его явном тяготении, по словам разных авторов, к «высшей» масонской символике. Однако мы намеренно привели лишь один из многих примеров (рис. 3), где отчетливо видно иное расположение цифр. С нашей точки зрения, наиболее вероятным объяснением равнозначности в отображении подобных комбинаций цифр будет являться все же их сумма, равная «7». При этом мы не исключаем и того, что наличие комбинаций цифр «3» и «4» вполне может соответствовать как и числу повторений каждой из четырех необходимых операций или условных стадий Делания, так и требуемому (но не по весу) соотношению изначальных компонентов, поскольку «…‘Αρης сильнее Aries (овна или aeris?) и потому его нужно брать меньше». Таким образом, на квадрате, вписанном в гравюру А. Дюрера, комбинации равных сумм чисел, дающих в конечном итоге «7», повторяются лишь 15 раз. Мы вправе предположить, что недостающая (16-я или «1+6=7») «скрытая, но выставленная напоказ» буква будет также определяться числом «7», и это может оказаться одной из многих авторских подсказок.
Можно сколь угодно рассуждать о герметическом или нумерологическом значениях цифры «7», ее видимой связи с планетами и известными в то время (XV − XVI вв.) металлами и сплавами, ее частыми упоминаниями в Библии и различных трактатах, а также соотносить ее с возможным числом операций (или ступеней) практической алхимии. Но здесь мы вынуждены согласиться лишь с немногочисленными упоминаниями и комментариями о тесной связи латинской «G», как седьмой букве алфавита, с которой якобы начинается общепринятое название субъекта Мудрецов. Она и сегодня встречается как среди масонских эмблем (рис. 4), помещаемая чаще всего в центре островерхого треугольника или пентаграммы, так и на дошедших до нас исторических памятниках (рис. 3, справа внизу) и даже изображена на флаге команды корабля «Аполлон II», побывавшего на Луне 21 июля 1969 г. и памятной медали (рис. 4, внизу).










Рис. 4. Изображения «G», встречаемые и в наше время как основа в «масонской» символике и гербах

Будут ли в данном контексте теперь убедительны слова стихов 53 и 54 поэмы «Региус» (одной из старых масонских Конституций): «On this manner, thru good wit of Geometry - Began first the Craft of Masonry» («Таким вот образом из благого разума Геометрии произошло Искусство Масонства»)? Вот еще выдержка из диалога-«разоблачения» 1740 г. – «Диалог Симона и Филиппа»:


«Ф.: Чего ради стал ты масоном?
С.: Ради буквы «G».
Ф.: Что она означает?
С.: Геометрию.
Ф.: Почему именно геометрию?
С.: Потому что в ней корень и фундамент всех наук и искусств».
Цитаты явно с претензией на широту взглядов и глобальность проблемы… Ничего нет проще – пойти в библиотеку или купить в книжном магазине любой из учебников по геометрии и освежить в памяти тот самый «корень и фундамент всех наук и искусств» − этот «секрет Полишинеля», известный каждому еще со школы. Если только их смысл не в другом…
Намеренно или уже по недомыслию (по меньшей мере с XVII в.) «родства не помнящие» ложи суфлеров и спекулятивные братства оперируют понятиями значимости «G» как первой буквой слов God и Geometrу? Заметим, что «Геометрия» – симбиоз значений далеко не «измерение Земли», а, скорее, «оп-ределение, знание земли».
«Познать букву G означает стать способным внятно произнести имя первоматерии, одновременно искомой и хорошо всем знакомой». Это, например, цитата из «Алхимии» Канселье (глава «Талисман Марли-ле-Руа»). Сравните ее, например, с прославленной максимой Василия Валентина «Тщательно изучай недра земли, и, продвигаясь вперед, найдешь скрытый камень, истинное лекарство» или со словами Св. Фомы Аквинского «..возьми же.. Земли Испанской, или Сурьмы, или Земли черной (все это одна и та же вещь), которая не была еще использована в каком-либо другом труде. Возьми ее двадцать пять фунтов или немногим более и пропусти через льняную..» («Об искусстве алхимии»). Здесь подтексты явно минералогического и вполне конкретного характера, целью которых является именно «определить или узнать землю», известную как первоматерию минерального естества. Другими словами это Слово Божие и Verbum demissum Тревизана, а также и Утерянное Слово средневековых вольных каменщиков во всем его блеске (glance), великолепии и заурядности (vulgarité), которое применимо также и ко всем прочим минералам и рудам, поскольку это и их первое проявление на земле для человека, но по поводу природы, названия и способа обработки которого единодушно принято хранить непроницаемое молчание…
Верим ли мы в это сами?.. В любом случае, я уверен, что лишь с позиций герметизма, как неотъемлемого информационного атрибута средневековья можно сложить многие пассажи и частности всемирной истории, кажущиеся на первый взгляд странными и нелепыми, сложить в стройную и цельную мозаику.
«..Если мы вкратце повторим то, что лишь в общих чертах, опуская тысячу доказательств и тысячу малозначащих возражений, мы говорили выше, то придем к следующему заключению»****. В образчиках средневековых искусств каждый символ, каждая форма, даже уродливая, таит в себе смысл, делающий ее неприкосновенной» ****. Можно предположить, что и в образе нетопыря на гравюре, крылья которого служат своеобразным штандартом для надписи «MELENCOLIA I», отражается реальное физическое внешнее подобие с изначальной минеральной субстанцией, такой же черной, дикой, агрессивной, не вызывающей ничего, кроме отвращения, своим внешним видом, le mauvais, зловонием, и страха заболеть проказой, где заключен дух, живущий способностью высасывать Серу из руды, будто кровь. Служит ли своеобразным авторским намеком та легкость, с которой «A(I)MEN» способно перейти к «IMAN» и обратно?..
Мы и не настаиваем на категоричности наших рассуждений, равно как и не претендуем на безупречность их логики. Но все же: какова вероятность (или случайность) того, что имя человека, целых пятнадцать раз (наряду с королями и епископами) упомянутого позже В. Гюго в «Соборе Парижской Богоматери», послужит ключом к недвусмысленному прочтению основной фабулы практической алхимии, нарочно вписанной в «магический» квадрат на гравюре, созданной спустя столетие другим человеком другой страны?
Несколько опережая доводы оппонентов ратующих или убежденных в «чувственно-музыкальной» интерпретации символизма гравюры «Melencolia I», призывающих в свидетели как и самого А. Дюрера, так и Аристотеля, Гиппократа, Константина Африканского (XI в.), Авиценну, Жана Франсуа Фернеля (1497−1558 г.) и пр., приведем слова знаменитого трактата Роберта Бёртона «Анатомия меланхолии» (1621 г.): «Я пишу о меланхолии, дабы избежать меланхолии. У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против нее, чем занятость». И дело здесь, как нам кажется, не в высказываниях философа и врача Пифагора Самосского (570−500 г. до н.э.), который был, пожалуй, первым в истории приверженцем музыкотерапии «при приступах печали или гнева», рекомендуя в часы уныния слушать музыку, в частности гимны Гесиода. Хочется напомнить или указать, что помимо других герметических эмблем довольно-таки часто встречаются и изображения музыкантов или музыкальных инструментов, а алхимическую науку зачастую принято именовать еще и музыкальным искусством. «Если… путём смешения и слияния, соединить с устойчивостью Луны и красотою Венеры, то можно высвободить сладостную Музыку, которая оказывается ключом к напитанию лишённых хлеба и к возведению жаждущих на высочайшие ступени лествицы бытия». Это, например, слова Василия Валентина, сказанные в его «Двенадцати ключах к Философии» («Les Douze Clefs de la Philosophi». Paris, Pierre Moët, 1659).
Подобное «Музыкальное искусство» − с одной стороны, обозначение герметической науки в целом, с другой стороны, оно чаще всего указывает на так называемый «краткий» или быстрый путь (способ) Делания, во время которого слышны лишь «странные скрипы и свисты», одним словом, «музыка», с проявлением основных гармонических признаков:. «…идет направо — песнь заводит, налево — сказку говорит…». Так, например, Меркурия-музыканта можно видеть на южном портале Нотр-Дам де Руан, а фигуры с монохордом (инструментом, необходимым для измерения музыкальных интервалов) или с лирой (фидлем) на карнизе центрального портала Шартрского собора или на Базилике Сент-Дени (св. Дионисия Ареопагита), а также в Нотр-Дам де Нуайон в Пикардии, на карнизе которого Царь-Триумфатор, играя на дудке, умело правит грифоном и сфинксом, запряженными в своего рода Триумфальную телегу Сатурнистической Сурьмы. К этому добавим, что на одной из иллюстраций к Amphitheatrum Sapientice Æternte (Амфитеатр вечной мудрости) Генриха Кунрата (1610 г.) представлено внутреннее убранство роскошной лаборатории. В центре её — стол с музыкальными инструментами и партитурами. В греческом μουσίκοζ корень μοϋσα (muse, муза) — слово, произошедшее от μϋθοζ (fable, apologue, allégorie, притча, аллегория), что означает также дух (esprit), скрытый смысл (sens caché) рассказа…
«Герб – алгебра, герб – язык»****. Язык символов и чисел. Их комбинации – вероятность. Вероятность – это игра, как в «чет-нечет». Игра – это всегда эмоции, своего рода составляющая веры во что-то или непреложный атрибут отсутствия таковой…
_ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ _
 − Частично материалы и тезисы данной работы были опубликованы ранее:
1. Кургуз С.А., «Дюрер – не Сорбонна?..» Вольные комментарии к гравюре «Меланхолия I». Алхимический лев. Предисловие // лж. «Легенс», вып. «Сфера», С.-Пб, изд-во «Легенс», 2011 г, С. 166-176 (200 с).
2. Кургуз С.А., Гравюра А. Дюрера «Melencolia I». Магический квадрат. Еще одна версия расшифровки // M75 Молодёжь и наука: сборник материалов VIII Всероссийской научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвященной 155-летию со дня рождения К.Э.Циолковского http://conf.sfu-kras.ru/sites/mn2012/ № заказа 7880/отв. ред. О.А.Краев - Красноярск : Сиб. федер. ун-т., 2012.
 − Эссе напечатано в журнале «Мосты», 24, Франкфурт-на-Майне, 2009 (Свидетельство о публикации № 2912090139), http://www.proza.ru/2009/12/09/139.
 − Здесь и далее частично присутствуют обороты речи, которые сознательно оставлены в тексте без указаний на то или иное авторство. Дело в том, что на различных сайтах, в блогах и форумах они многократно цитировались различными пользователями либо без ссылки вообще на какой-либо первоисточник, либо ссылались одновременно на разные источники. Буду рад, если кто-то внесет ясность в эти обстоятельства.
 − Цитаты из романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (пер. с фр. Н Коган).
Литература:
− Философские обители и связь герметической символики с сакральным искусством и эзотерикой Великого Делания. / Фулканелли; пер. с фр. В. Каспаров. – М.: Энигма, 2003. – 624 с. (Алый Лев).
– Тайны готических соборов и эзотерическое толкование герметических символов Великого Делания: в сопровождении предисл. К первым 3 изд., написанных Эженом Канселье, и 49 новых фот. ил., в большинстве своем выполненных Пьером Жаном, а также фронт. Жюльена Шампаня / Фулканелли ; пер. с фр. В. Каспаров. – М.: Энигма, 2008.–384 с. (Алый Лев).

К списку номеров журнала «БЕЛЫЙ ВОРОН» | К содержанию номера