Виктор Куллэ

Величие замысла. Эссе

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил аспирантуру Литинститута. Кандидат филологических наук. В 1996 г. защитил первую в России диссертацию, посвященную поэзии Бродского. Автор комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (1996–2007). Автор книг стихотворений «Палимпсест» (Москва, 2001); «Всё всерьёз» (Владивосток, 2011). Переводчик Микеланджело, Шекспира, Чеслава Милоша, Томаса Венцловы, англоязычных стихов Иосифа Бродского. Автор сценариев фильмов о Марине Цветаевой, Михаиле Ломоносове, Александре Грибоедове, Владимире Варшавском, Гайто Газданове, цикла документальных фильмов «Прекрасный полк» – о судьбах женщин на фронтах войны. Лауреат премий журналов «Новый мир» (2006) и «Иностранная литература» (2013), итальянской премии «Lerici Pea Mosca» (2009). Член Российского ПЕН-клуба и Союза писателей Москвы.

 

 

Представим ситуацию: начинающий стихотворец приходит в гости к мэтру, признанному классику на восьмом десятке лет. Мэтр задаёт вопрос: «Что делать человеку, если он знает себя наизусть, все свои любимые приёмы и так далее. Какой выход из этого положения?» Ответ юного гостя поразителен: «Главное – это величие замысла!» А теперь раскроем карты. Начинающий стихотворец – Иосиф Бродский, ещё понятия не имеющий о грядущей мировой славе. Мэтр – Анна Ахматова. Высказывание так понравилось Анне Андреевне, что она цитировала его неоднократно. Это неудивительно: именно величием замысла (точнее, его отсутствием) заплатил ХХ век за победительную поступь того, что ныне стыдливо принято именовать актуальным искусством. Впрочем, это уже скучно и неинтересно.

Приведённый разговор более чем уместен в качестве отправной точки к рассказу о творчестве Александра Иванова – автора поражающего воображение полотна «Явление Мессии» (так изначально именовалась картина «Явление Христа народу»). Однако прежде, чем обратиться к судьбе художника – ряд рассуждений. Начнём с того, что фраза Бродского восходит к известному высказыванию Пушкина о Данте: «Единый план “Ада” есть уже плод высокого гения». Вопрос о соотношении грандиозного и частного, в конечном счёте, упирается в давний спор межу эпосом и лирикой, между монументальными фресками – и портретами, натюрмортами, жанровыми сценками. Средствами лирики, бесспорно, легче приобрести популярность и обеспечить себе безбедное существование. Однако от времён Гомера повелось, что подлинное величие гения раскрывается лишь, когда автор ставит перед собой чрезвычайные, кажущиеся невыполнимыми задачи. При предельном напряжении всех человеческих сил. Поэтому, при баснословной прижизненной популярности «Canzoniere», Петрарка так люто завидовал бессмертному труду Данте (и стремился превзойти его в неудобочитаемой «Африке»). Поэтому «Тайная вечеря», потолок Сикстинской капеллы или «Станцы» Рафаэля являются не просто произведениями живописи – но вехами в духовной истории человечества.

Сказанное относится и к монументальному полотну Александра Иванова. К сожалению, художественный его подвиг до сих пор недооценен даже в возлюбленном отечестве. Иванова считают автором одного полотна, его главная картина – в силу своих чрезвычайных размеров – транспортировке практически не подлежит и вживе её мало кто видел. Более того, с лёгкой руки Василия Розанова в искусствоведении утвердилось мнение, что сотни эскизов к «Явлению Мессии» едва ли не более значимы в художественном отношении, нежели итоговое полотно. Так или это? Попробуем разобраться.

Для начала – краткий биографический экскурс. Отцом нашего героя был академический живописец, профессор Академии Художеств Андрей Иванов. Он рано разглядел в сыне выдающийся талант, и одиннадцати лет отроду устроил его «посторонним учеником» (вольнослушателем) в Академию. Совсем ещё юным Иванов удостаивается двух серебряных медалей Академии за успехи в рисовании, а 18 лет отроду – малой золотой медали за полотно «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора» (1824). Тема для дипломной работы «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827) была задана Советом Академии. Иванов проявил в интерпретации библейского сюжета невероятную смелость: оба заключённых рисовались с одного натурщика, практически это двойники. Удивительный приём могли истолковать как декларацию фатализма, даже кощунство: дескать, судьбе всё равно, кому суждена гибель, а кто возвысится. По счастью, на данную вольность академики внимания не обратили. Однако скандал всё-таки разразился. Иванов был удостоен большой золотой медали, и нашлись завистники, нашептавшие начальству, что библейская картина содержит намёк на расправу над декабристами. Скандал удалось замять, однако чтобы добиться заветной цели всякого художника – стажировки в Италии – Иванову пришлось написать ещё одно полотно: «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры». Работа над ним затянулась. Наш герой, которому едва исполнился 21 год, влюбился – судя по всему, небезответно. Он уже собирался просить руки и сердца своей избранницы, однако столкнулся с непреодолимым препятствием в лице собственных родителей. Дело в том, что пансион в Италии полагался исключительно холостым художникам. Андрей Иванович, сам по причине ранней женитьбы упустивший подобную возможность, не желал, чтобы сын повторил его ошибку. И сумел-таки настоять на своём.

Первая любовь стала лишь первой жертвой, принесённой Ивановым на алтарь творчества. Его дальнейшая биография является едва ли не идеальной иллюстрацией расхожей пословицы об искусстве, требующем жертв новых и новых. Юноша в расцвете сил и таланта попадает в Рим, в компанию артистической богемы – других русских художников-пансионеров. Казалось бы, вот, наконец, шанс наслаждаться жизнью! Иванов же, избегая многочисленных соблазнов, погружается в изучение старинной итальянской живописи. Он получает разрешение установить леса в Сикстинской Капели и снимает копию с «Сотворения Адама», едет в Милан – изучать технику «Тайной вечери», и в Венецию – чтобы проникнуть в секрет непревзойдённых красок Тициана. Иванова интересуют не только общепризнанные шедевры, но и забытые в ту пору мастера XIV века. Он путешествует по монастырям, изучая работы Джотто, Джованни да Фьезоле, Гирландайо и Луки Синьорелли. Даже получает за это втык от начальства: «Там, где есть Рафаэль, нечего учатся у Джотто».

Жадное освоение наследия итальянских мастеров объясняется чрезвычайной задачей, которую Иванов ставит перед собой: создания национальной школы живописи. Он осознаёт, что изобразительное искусство в России едва делает первые самостоятельные шаги – подражая, по преимуществу, французскому псевдоклассицизму. Старшие товарищи, которые составят впоследствии честь российского искусства, находятся в Италии одновременно с ним. «Медный змий» Фёдора Бруни и «Последний день Помпеи» Брюллова пишутся практически на глазах у Иванова.

Грандиозная цель требует грандиозной темы, и художник пытается найти её в Священном Писании. В 1834 году Иванов пишет «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине» – картина производит в Петербурге фурор, а автора удостаивают звания академика. Благодаря этому Иванов получает шанс продлить пребывание на итальянской земле. Он инстинктивно ощущает, что только здесь сможет создать главное полотно своей жизни. Определиться с темой помогает живущий в Риме немецкий художник Иоганн Фридрих Овербек. Комментируя возможные сюжеты для большой картины, он подсказывает, что это должен быть «не эпизод, а один из крупных, выдающихся моментов истории – целая поэма». Эти слова старшего товарища (кстати, о «величии замысла»!) стали для Иванова откровением. В письме 1833 года, направленном в Общество поощрения художников, он сообщает, что намерен писать переломный момент человеческой истории: последний пророк, Иоанн Креститель, представляет народу Иисуса.

С тех пор на протяжении четверти века жизнь художника посвящена единому полотну. Иванов понимает: грандиозный замысел картины предполагает её чрезвычайные размеры. В 1837 году он снимает просторную мастерскую по адресу Vicolo del Vantaggio, дом 7 и приобретает холст «вышиною 8 аршин, а шириною десять с половиною». Из Петербурга следует недовольный окрик. Министр Двора Волконский требует отказаться от работы над полотнами, которые «по колоссальной своей величине не удобны к помещению в комнатах».

Иванов делает сотни набросков, ездит по еврейским кварталам в поисках характерных лиц, изучает материалы о древней одежде и природе Палестины. В отличие от коллег, он работает только на открытом воздухе. Не имея возможности поехать в Святую Землю, избирает пейзажи Кампаньи и подхватывает жесточайшую лихорадку, сутками просиживая над этюдами в Понтийских болотах. Дерево, заполняющее левую верхнюю часть полотна, пишется к югу от Рима, в окрестностях озера Неми.

Стажировка в Италии была рассчитана на три года, однако Иванову всеми правдами и неправдами удаётся растянуть её на 28 (!)лет. Он живёт впроголодь; подачек, получаемых из России, едва хватает на краски и натурщиков. Коллеги, живущие в своё удовольствие, насмехаются над угрюмым отшельником и рисуют на него обидные карикатуры. Единственный роман художника – влюблённость в графиню Марию Апраксину – оборачивается трагедией. Молодая графиня сначала поощряет его ухаживания, но в итоге выходит замуж за графа Мещерского.

Единственная отрада Иванова – дружба с Гоголем, здесь же, в Риме, работающим над «Мёртвыми душами». Помимо общего «величия замысла» и серьёзных философских бесед, их объединяет тяга к драматургии. Иванов детально разрабатывает композицию картины, продумывая всё до мелочей и меняя соотношение фигур. Гоголь, обладая прирождённым актёрским талантом, часто ему позирует. Общеизвестно, что на картине «ближайшая к Христу» фигура в красном плаще изначально планировалась как портрет Гоголя. Эскизы в точности подтверждают это. Однако случился неожиданный конфуз. В 1841 году Иванов написал портрет улыбающегося Гоголя в домашнем халате. Его приобрёл издатель Погодин и – не спросив ни автора, ни самого Гоголя, опубликовал в своём «Москвитянине». Гоголь обрушился на Погодина с гневным письмом, причины которого современникам были непонятны. А между тем всё просто: публикация улыбающегося портрета в халате сделала невозможным появление Гоголя на картине в качестве пророка. Иванов вынужден был сделать образ менее узнаваемым.

Весной 1858 года после долгих мытарств художник и его полотно прибыли, наконец, в Петербург. Приём, оказанный картине столичной публикой, оказался куда более сдержанным, чем в Риме, где мастерская Иванова стала местом паломничества для интернационального сообщества живописцев. Дальнейшая судьба картины была неясна – по размерам для собрания Эрмитажа она явно не подходила. 3 июля 1858 года, немногим более месяца спустя после возвращения на родину, Иванов скончался. По официальному заключению от холеры, по мнению друзей – от нервного истощения. Через несколько часов после того, как художника не стало, в дверь постучал курьер с сообщением, что император приобретает картину и жалует ему орден св.Владимира.

Как это часто бывает, смерть открыла глаза на величие того, кто был мало оценен при жизни. Молодые художники несли гроб на руках – всё немалое расстояние от Академии до Девичьего монастыря. Газеты сравнивали кончину Иванова с гибелью Пушкина, также ушедшего из жизни недооцененным. Всё это верно, однако для нас интереснее иное. Существуют художники, популярность которых постепенно сходит на нет, заслоняется иными именами – значение же творчества Иванова продолжает с годами лишь укрупнятся. Когда в 2006 году проходили юбилейные выставки, приехавшие западные искусствоведы не могли поверить, что его этюды к картине созданы в 30-50-х годах XIX века. «Это же чистейший импрессионизм!» – восклицали они. Новаторство техники Иванова по сей день поражает – у него учатся многие поколения начинающих живописцев.

Судьба художника оказалась беспримерно горька. Он отдал своему творению все силы и умер, так и не дождавшись признания. Он мечтал, что картина его украсит западную стену строившегося в те же годы Храма Христа Спасителя – этого не случилось. Он замыслил оставшийся незавершённым грандиозный цикл «Библейских этюдов» – до нас дошло лишь несколько десятков великолепных акварельных набросков, далеко опережающих своё время.

К сожалению, такова может быть плата за величие замысла.

К списку номеров журнала «Кольцо А» | К содержанию номера