Кипренский в Италии. Итальянские вариации

1.      Жанровое, стилевое и психологическое усложнение

Итальянский и послеитальянский периоды творчества Кипренского, охватывающие последнее двадцатилетие его жизни (1816-1836), расценивались, да по сути и ныне расцениваются, искусствоведами, как время творческого упадка.

Еще Иван Мальцев в 1828 году писал: «К сожалению, излишнее самолюбие и желание отличить себя чем-то новым, странным, оригинальным, рано овладели душой художника нашего и препятствовали развитию великого таланта» ... И далее следует безапелляционный вывод: «Пребывание в Италии было вредно для нашего художника».

         Это высказывание как бы задало общий тон в рассмотрении позднего творчества Кипренского. Его более глубокой оценке препятствует, кроме всего прочего, недостаточная изученность, отсутствие какого-то общего взгляда. В этой связи следует признать вполне обоснованным замечание современной исследовательницы, что поздний период Кипренского «нельзя однозначно отрицать и необходимо прежде всего изучить, осмыслить, понять».

Исследователей удивляла и настораживала «смена манеры» художника и в целом - некая разнохарактерность его живописных стилей, то, что он сам считал своим достоинством. Положим, в письме к брату уже умершего к тому моменту Сильвестра Щедрина, посланным из Италии, он не без гордости пишет о том, как две его картины,        ранний «Портрет отца» (1804, ГРМ), и в Италии написанная «Девочка в маковом венке» (1819, ГТГ), - были приняты в неаполитанской Академии за произведения старых мастеров, причем - разных.

   Между тем Дмитрий Сарабьянов в своей монографии писал, говоря об итальянском периоде Кипренского, о возникшей опасности «стилизации» и «академического истолкования великого наследия» Ренессанса. Он же считал, что основа поисков художника в Италии «гармоническая мягкость, спокойная грация - ренессансные категории».

            У позднего Кипренского в самом деле - множество разных манер. И кроме работ, написанных под впечатлением от Ренессанса, у него есть полотна, развивающие и        усложняющие его прежний - живой и открытый взгляд на мир, такие, как портрет        «Авдулиной» (1822 ), или же замечательный портрет Пушкина (1827).

Но и картины с оттенком «стилизации» невероятно оригинальны и новы именно для русской художественной  культуры. В них художник открывает какие-то новые, прежде ему, да и в целом русской живописи той поры, - недоступные горизонты внутреннего мира личности и способы их запечатления.

Мне, в отличие от Сарабьянова, кажется, что в итальянских работах Кипренского, в особенности, в женских образах, усиливается не гармоничность, а напротив,      беспокойное чувственное начало. Он словно бы пытается «догнать» своего друга - поэта Константина Батюшкова, который давно уже на русской почве романтически бурно и с элементом экспрессивного личностного вживания (что отличает его анакреонтику от гармонических од Державина), осваивал «вакхическую» тематику.

            Батюшков делает своего литературного «двойника» героем буйных вакхических празднеств. В его стилизованных под античность стихах появляется лирическое «я», что позднее подхватитМихаил Кузмин в своих замечательных «Александрийских песнях»: «В чаще дикой и глухой/ Нимфа юная отстала./ Я за ней. Она бежала/ Легче серны молодой». («Вакханка»,1815). У Кипренского российской поры нет в запасе такого чувственного накала, что, скорее всего, и определяет отсутствие «вакхических» красок и мотивов в        палитре его тогдашнего романтизма.

            Но вот в Италии эти краски и мотивы появились! На мой взгляд, Кипренский вообще пережил в этой стране какое-то личностное перерождение. До той поры в письмах его друзей и заказчиков вовсе не звучат сюжеты какой-то его особой «веселости», которую отмечают почти все его итальянские приятели - российские академические пенсионеры. Напротив, пишут, что он всецело погружен в работу, «почти помешался от работы», как писал граф Ростопчин.

В раннем письме (1813) к Александру Бакунину, своему тверскому другу, художник жалуется на петербургскую светскую жизнь, где надобно «всегда казаться веселым и беззаботным, чтоб в ремесле светского человека успеть».

То есть «веселость» у него натужная и кажущаяся, чего нельзя сказать о последующем общении с русскими пенсионерами в Италии и во Франции.

В его женских портретах первого периода почти отсутствует тот  «анакреонтический», пусть даже не дионисийский, но хотя бы аполлонический элемент, который вовсю уже пронизывает романтическую лирику его приятеля Константина Батюшкова. Можно говорить о возвышенной сдержанности этих портретных образов.

И вот в Италии художник словно раскрепостился, дал волю своим порывам, своей чувственности, своей природной веселости, которую он в Петербурге, Москве, Твери подавлял и сдерживал. Уже вернувшись из Италии в Петербург, он пишет серьезному и разумному Самуилу Гальбергу в Рим: «Я всегда пребуду верен друзьям, Отечеству, Художеству, пребывая всегда неверным приятному полу. Вот правила мои до женитьбы, а после, когда сдурачусь, женюсь - нужда научит калачи есть» (подч. - Кипр.). Такую отчаянно-дурашливую фразу о своих жизненных «правилах» он едва ли мог написать до отъезда в Италию. (При том, что свою подлинно «большую» любовь к итальянской девочке Мариучче он будет отстаивать с неслыханным упорством.)         

            Эта раскрепостившаяся в Италии веселость сопровождалась раздумьями о жизни вообще, о каких-то глубинных метафизических проблемах, о «тайнах счастия и гроба», как выразился Пушкин, о неразрывной связи Танатоса и Эроса, как мы бы сейчас сказали. Возможно, в этом сказалось общение с немецкими художниками-назарейцами, и в первую очередь, с Овербеком. Но Кипренский не был бы Кипренским, если бы не претворил отвлеченные раздумья в пронизанные живым чувством, исполненные жизни полотна, лишенные «назарейского» рационализма.

            И недаром одним из самых важных для него замыслов, над которым он работал несколько лет, стала картина «Анакреонова гробница» (1821), впоследствии, к сожалению, утраченная. В ней как раз и переплелись мотивы жизни и смерти, веселья и печали. Ведь вакхическая сцена - ночной танец Сатира и вакханки, - происходит «при гробе». Бродячий и в то же время глубоко экзистенциальный мотив.

Как мне представляется, расходящиеся от замысла картины «волны»,        затронули и прочие итальянские произведения художника, как в смысловом, так и в жанровом отношении. Возник своеобразный «итальянский» цикл, работа над которым началась в годы первого посещения Италии (1816-1823) и продолжилась во время второго (1828-1836).

            С ним связан, кроме «Анакреоновой гробницы», портрет «Девочки в венке из маков с гвоздикой в руке» (1819, ГТГ), изобразивший ту самую Мариуччу, на которой художник через много лет женился и которая позировала ему также для вакханки. И «Цыганка с веткой мирта в руке» (1819, ГТГ), и более поздняя «Ворожея со свечой» (1830, ГРМ), да и «Сивилла Тибуртинская» (1830, ГТГ). Примыкает к циклу и «Молодой садовник» (1917, ГРМ), о чем я еще буду писать.

            Все эти работы - не совсем портреты. Сарабьянов называет их «полужанрами». Однако, как мне представляется, в них есть смешение не только жанра и портрета, но интенции исторических и мифологических композиций, а также элементы пейзажа. В особенности, в «Сивилле Тибуртинской» слились портретные, мифологические, жанровые и пейзажные компоненты. Причем пейзаж – необычайно важен. Недаром сам художник в описании картины делает акцент именно на пейзаже: «Она освещена лампою и в окне виден храм Тивольский и каскада; освещенье томною луной».

            Но и в остальных ощутима «память» ренессансных портретов-обобщений, когда конкретный персонаж дорастал до мифологического символа и давался в окружении исторического и природного пейзажа.

Этот «смешанный» жанр диктовал какие-то новые особенности в изображении персонажей.

2. Иррациональные «ночные» мотивы в «итальянском» цикле художника. Мистика женского взгляда

Во всех названных работах появляется совершенно новый, не свойственный        Кипренскому прежде женский образ - более чувственный, более загадочный, порой даже зловещий. Скрытая чувственность ощутима даже в образе маленькой девочки в ярко красном венке из маков – как символ забвения. Недаром он будет писать с модели танцующую с Сатиром у могилы Анакреона вакханку. Причем важно отметить, что эта сцена «чувственного взрыва» дается не только вблизи могилы, но и в ночном освещении, при луне. Один из рисунков, прежде приписываемых Кипренскому, но, вероятно, нарисованный неизвестным художником «по мотивам» его картины, как раз и изображает пляску косматого Сатира с поднятым бубном в руке и босоногой вакханки - на фоне гробницы Анакреона и начинающего темнеть неба. Любовь и смерть, бодрствование и сон, дневное и ночное, реальность и неведомый загадочный универсум - вот мотивы всех этих работ. В сущности, все они глубинного метафизического плана.

Любопытно, что Карл Брюллов писал в Италии в 20-е годы 19-го века солнечно-яркий, дневной мир и чувственно-полнокровных итальянских девушек («Итальянское утро» (1823, Кунстхалле, Киль), «Итальянский полдень» (1827, ГРМ). Эти новые для русского искусства жанровые работы были полны упоения светлой, солнечной и радостной стороной простонародной итальянской жизни. Автора эта жизнь, неведомая жителям сурового Петербурга, в особенности ученикам Академии художеств с ее почти монастырским бытовым укладом, буквально заворожила.

            Упоение этой жизнью будут передавать и последующие эпигоны Карла Брюллова, в частности его ученик Пимен Орлов, о котором Николай Рамазанов пишет в одной из статей начала 50-х годов в «Москвитянине», не упуская случая и самому передать атмосферу «октябрьского праздника» в римской остерии: «Снова приезжают гости, снова заливаются в песнях, снова неутомимые плясуньи кружатся, рассекают воздух, под        простые и однообразные, но вечно поэтические звуки тамбурина».

Оба, и Брюллов, и Рамазанов, остро ощущали двойственность итальянской жизни, где веселье может совмещаться со сценой похорон или монашеской процессией. Но       побеждал все же солнечный «праздник». Да что говорить, если даже «отшельник» среди русских пенсионеров Александр Иванов - и тот не удержался, чтобы не запечатлеть в акварели эту буйную и живую прелесть итальянского полуденного праздника с красоткой, пытающейся включить в круг веселья нелепо упирающегося иностранца («Итальянский праздник в Риме. Приглашение к танцу», 1843, ГТГ). Не самого ли себя художник шутливо осмеял?

Кипренского же странным образом особенно привлекал в Италии - мир ночной и        чувственность, преломленная сквозь призму загадочности, смутных ожиданий и ауры смерти.

В этом смысле любопытна внутренняя перекличка этих мотивов художника со стихотворением Пушкина «Заклинание» (1830), обращенным к умершей возлюбленной – итальянке Амалии Ризнич: «О, если правда, что в ночи, когда покоятся живые/ И с неба лунные лучи скользят на камни гробовые,/ О, если правда, что тогда пустеют тихие могилы, -/ Я тень зову, я жду Леилы:/ Ко мне, мой друг, сюда, сюда!»

Пушкин в те же годы, что и Кипренский в своей «Ворожее со свечой», раскинувшей карты явно «на любовный интерес», пробует в «Заклинании» совместить то, что в русской романтической поэзии еще не совмещалось - мотивы живой, а не условно-классицистической чувственной любви, смерти, лунного пейзажа и общей ситуации «вызывания духов», настаивая при этом на бессмертии земной любви («Хочу сказать, что все люблю я,/ Что все я твой: сюда, сюда!»)

             Кстати говоря, в «лунной» поэзии романтика Жуковского «вызывания духов» сколько угодно, но вот мотивы реальной чувственности почти не звучат. Они звучат, как я уже отмечала, у Батюшкова, но вне «лунного» контекста. В годы расцвета он скорее «солнечный» поэт.

            Какие-то схожие с пушкинскими мысли волнуют и Ореста Кипренского, который, конечно же, этого стихотворения не знал. При жизни поэта оно опубликовано не было. Тут интересно некое общее движение мысли, тот растворенный в воздухе 20-х-30-х годов 19-го века интерес романтически настроенных художников к таинственному, смутному, иррациональному в жизни и человеческом сознании, соединяющему дольний и горние миры.

            Даже первая присланная Кипренским из Италии картина «Молодой садовник» (1817), где бытовая сценка совместила в себе портрет и пейзаж, - дает некую «ночную», таинственно-лунную подсветку грезам лежащего на земле юноши-садовника. Редко замечают, что изображена не дневная, а ночная сценка, что существенно меняет        лирический подтекст картины. Темнота, из которой холодноватым, матово-лунным светом выхвачена голова юноши, лежащая на руке, белый закатанный рукав рубахи и вторая рука, сжимающая садовый нож с налипшими на нем растениями, - это вовсе не фон, а некий проницаемый и словно бы дрожащий ночной «космос». И это придает мечтам юноши (а он не спит, а словно бы грезит) некий надбытовой, метафизический характер. Скорее всего, он грезит о любви, о непредсказуемом будущем, о таинственной власти природы. И все это вместе наделяет картину неким «сверхсмыслом», делает ее если и «жанром», то жанром «поэтическим». В этой связи можно вспомнить поэтические        жанры раннего Венецианова, основанные, в отличие от работы Кипренского, на русской натуре и поэзии крестьянского обихода.

            Но у Кипренского есть существенное отличие от венециановских жанров, написанных, хоть и позже, но еще в ауре сентиментализма. Юноша Кипренского - вовсе не венециановский «Спящий пастушок» (1824, ГРМ), составляющий с летней дневной природой как бы единое целое, а романтический персонаж с уже индивидуализированными переживаниями. Ночной пейзаж это впечатление оригинальной и отдельной личной жизни особенно усиливает.

            Италия помогла Кипренскому найти романтический типаж для «простого» садовника. В крепостной России таких свободно и раскованно выглядящих молодых        садовников, думается, сыскать было бы трудновато. Картина дала образец не сентиментального, а романтического жанра.

По сути, ее тоже можно включить в овеянный романтическими флюидами «итальянский» цикл.

            Для всех работ этого рода характерен «смешанный» жанр, «ночной», часто лунный пейзаж, чувственность, пронизанная беспокойным томлением, загадочная аура «большого» космоса.

            Вот и цыганка («Цыганка с веткой мирта в руке»), написанная двумя годами позднее садовника, помещена в сходную «ночную» атмосферу. Выделенные локальными «глухими» пятнами черные волосы и черное платье героини с вырезом на спине, словно бы оттеняют некие «колебания» нежнейшего ночного воздуха. Итальянские пенсионеры поговаривали, что художник изобразил на картине не просто натурщицу, но свою итальянскую возлюбленную. Однако дело обстоит сложнее. Он изобразил не просто возлюбленную, а некий загадочный и манящий женский образ, типаж, который поразил его в Италии. В России он таких женщин не встречал. И этот образ он снова поместил в мир ночной, соотносимый с бесконечной и неуловимой загадочностью ночной итальянской природы. Он и был его порождением.

Повторим еще раз, что, в творческом мире Кипренского первого и второго итальянского периодов возникает целый цикл работ, где герой погружен в ночной, романтически вибрирующий космос, что прибавляет персонажам, да и картинам в целом сложности и метафизичности. Однако некие общие, «типологические» особенности этого         растянувшегося на годы цикла как-то ускользали от глаз исследователей. О них практически не писали, как не выделяли и сам цикл. Нужно отметить, что лунный пейзаж в творчестве Кипренского прежде уже возникал.

            Здесь можно припомнить его графические пейзажи тверской поры, в особенности «Пейзаж с рекой в лунную ночь» (1811, ГТГ). Ночной пейзаж с одиноким деревом и        мерцающей вдали рекой с лодками передавал тогда состояние одинокой, томительной и какой-то космической грусти. Теперь, судя по всему, палитра чувств расширилась и углубилась. Они обрели парадоксальную заостренность, когда чувственная полнота         вакхической пляски или же образа соблазнительно улыбающейся цыганки сопровождается авторским ощущением загадочности и непредсказуемости универсума.

Впрочем, две «ночные» героини Кипренского - Ворожея и Сивилла - пытаются        предугадать будущее. Они не пляшут, но вакхические обертоны в их облике современники остро ощущали.

То, что Кипренский перенес языческую «ворожею» («Ворожея со свечой») - явный этюд с простой итальянской натурщицы - на картину о предсказательнице, предугадавшей        явление Христа («Сивилла Тибуртинская»), говорит о том, что ему не столь уж важно было, что именно она предсказала. Тут все же основными становятся не христианские мотивы, а мотивы языческие – ворожба, колдовство, ведовство.

            Прежняя, еще российская сивилла художника («Сивилла Дельфская», 1828), написанная с оглядкой на актрису Семенову, гораздо в большей степени носит «театральный», академически-постановочный характер. Это возвышенная дева, задумчиво глядящая вдаль ясным и довольно спокойным взором.

            В итальянских работах гораздо больше живого, простонародного, да просто языческого. Причем в характеристике героинь опять-таки, как это бывало и прежде, доминирующую роль начинает играть взгляд. Но его трактовка кардинально изменилась. Это уже сферы не столько психологии, сколько магии.

            Стендаль, живший в Италии в то же время, что и Кипренский, и писавший о ней с необыкновенной проницательностью «чужака», отмечает, что итальянцы верят в «етатуру» - дурной глаз. При этом «етаторе» - это человек, способный навести порчу.

          Не оставляет ощущение, что в образах некоторых женщин этого времени Кипренский пытается передать поразившую его жгучую магию взгляда, может, и не наводящего порчу, но, безусловно, чувственно захватывающего и соблазняющего. Это        касается и Сивиллы, и Ворожеи, и более ранней Цыганки. Ворожея (современники художника ее часто называли цыганкой) и Сивилла черными глазами с особо выделенным, блестящим зрачком неотрывно, с какой-то завораживающей силой смотрят: одна на пламя горящей свечи, другая - на свет лампы. Гадания Ворожеи направлены на земные дела, земную любовь, причем с помощью взгляда она стремится повлиять на свою судьбу. Сивилла гадает о более высоких материях, но и ее взгляд словно бы излучает магические импульсы. Взгляд Цыганки, повернутой в полупрофиль, лукаво-призывен.

 Вот отзыв современного художнику российского критика о «Цыганке с веткою мирта в руке»: «Кто не скажет, взглянув на эту голову, с густыми, черными и небрежно рассыпанными локонами, со смуглым лицом, с пламенными и лукавыми глазами, с полуоткрытым ртом, выражающим необузданный смех, что это живое изображение чувственности и грубых наслаждений?» А вот отзыв другого российского критика о «Ворожее»: «Я закрыл бы зонтиком ... верхнюю часть пламени свечи, и тогда эта        живая чародейка, чудесная по своей красоте, пламенности лица и сладости глаз... еще более заворожила бы и обворожила бы всякого, кто бы на нее взглянул». Оба подчеркивают некую «суггестивную» чувственную силу, заложенную в этих женских образах. Есть она и в Сивилле. И выражается эта сила, как мне представляется, в        особой «магической» жгучести взгляда.

            Любопытно, что ни Цыганка, ни Ворожея, ни Сивилла не смотрят на зрителя - художник словно опасается, что прямой взгляд таких глаз может и обжечь, и «навести порчу». Пожалуй, лишь в карандашном портрете С.А. Голенищевой-Кутузовой (1829, ГРМ), исполненном в Италии, в Неаполе, куда она приехала со своим отцом, российским дипломатом швейцарского происхождения графом Александром Рибопьером, автор решился изобразить девушку с таким искушающим и «наводящим порчу» взглядом. Модель своей «восточной» внешностью (Долли Фикельмон пишет в дневнике, что        дочери Рибопьера немного похожи на евреек,) примыкает к итальянским женским образам художника. Шестнадцатилетняя Софья Рибопьер (замуж за графа Голенищева-Кутузова она выйдет только через семь лет) показана сидящей вполоборота и словно бы искоса взирающей прямо на зрителя. Тут вспоминается написанный еще до первой поездки художника в Италию графический портрет Варвары Томиловой (1813, ГТГ), примерно        так же повернутой и сверлящей зрителя недобрыми глазками. Но там была жизненная проза, а тут невероятная и чуть зловещая поэзия черноты волос, бровей, глаз без зрачков и светлого лица, а также едва заштрихованного фона с боковой портьерой, словно театральной кулисой, - из-за которой выступает героиня, сжимающая в руке какой-то странный, похожий на фантастический веер предмет ...

Вера Чайковская - литературный и художественный критик, историк искусства, кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Автор книг «Божественные злокозненности», «Удивить Париж», «Светлый путь», монографий «Три лика русского искусства (Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов)», «Тропинка в картину (новеллы о русском искусстве)», «Тышлер. Непослушный взрослый», «К истории русского искусства. Еврейская нота». Живет в Москве.

983: Портрет С. Голенищевой-Кутузовой, 1829
984: Девочка в маковом венке, 1819
986: Цыганка с веткой мирта в руке, 1819
987: Молодой садовник, 1817
988: Ворожея со свечой, 1830