Григорий Померанц

Слово-Психея

Около полувека тому назад я впервые  столкнулся со стихами Мандельштама. Я их не понял. Мой учитель, Леонид  Ефимо­вич Пинский, указал мне на причину моих затруднений: раз­рыв  логических связей. Были люди, которые чувствовали це­лостность там, где я  ее не находил. Я им завидовал, как гово­рят, белой завистью, и пытался  понять. Ничего не выходило. Прошло много времени, прежде чем сознание  мое поплыло по свободным сцеп­лениям ассоциаций.


Эти свободные сцепления иногда  называют музыкой. Иногда я буду пользоваться этим словом. Но ведь и в  музыке происходили какие-то сдвиги, и если философская проза отмечена  сдвигом клирике, а поэзия — сдвигом к.музыке, то как определить то, что  отличает Скрябина от Чайковского/? Мне кажется, что в XX веке шел общий  сдвиг к текучему, «волновому» (в противоположность кристаллическому,  «корпускулярно­му»), размытому — в противоположность четкому, шел и в  поэзии, и в му­зыке, и в живописи (у импрессионистов). На поверхности -  разрушение целого (предмета). А в глубине — поиски подлинного целого в  распредмеченном, текучем, вселенском, едином, как море, как ночь.


«Секрет писательства, — писал Розанов,  — заключен в вечной и НЕВОЛЬНОЙ музыке в душе. Если ее нет, человек  может только «сде­лать из себя писателя». Но он не писатель...


...Что-то течет в душе. Вечно, постоянно. Что, почему? Кто знает? — Меньше всего автор»1.


Это очень близко к раннему, не захваченному никакими теориями Мандельштаму:


 


Отчего так мало музыки


И такая тишина ?


 


Мандельштам осознал то, что он делал,  как борьбу за слово-Психею, за самостоятельность слова, т. е. за отрыв  слова от своего места в сло­варе, от группы предметов, которые он  обязательно обозначает, за выс­вобождение самых неожиданных, то  возникающих, то исчезающих ас­социаций. Слово увольняется от службы  термина, становится знаком, подобным музыкальной ноте. Символисты  расковали звучащую музы­ку слова. Мандельштам идет дальше, он пытается  создать музыку смыс­лов, музыку Логоса. Но построение теории связано со  спором о словах, о терминах, и вместо символистского ключевого слова  «музыка» выдвигается новое ключевое слово — «форма».


«Постепенно, один за другим, все  элементы слова втягивались в по­нятие формы, только сознательный смысл,  Логос, до сих пор ошибоч­но и произвольно называется содержанием. От  этого ненужного поче­та Логос только проигрывает. Логос требует только  равноправия с дру­гими элементами слова. <...>Логос такая же  прекрасная форма, как му­зыка для символистов»2.


Прошло 14 лет, и в «Разговоре о Данте»  (1933) «форма» выброшена, провалилась в пропасть. «Поэтическая материя  не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не  имеет формы точ­но так же, как лишена содержания, по той причине, что  существует лишь в исполнении». Я готов с этим согласиться, но хочется  поискать синонимы «поэтической материи». Может быть, формообразующая  сила? Таинственная сила, идущая из глубины? Мы сталкиваемся здесь с  трудностью, которую очертил Людвиг Витгенштейн: «Мистики пра­вы, но  правота их не может быть высказана: она противоречит грамма­тике». И  далее: «Все, что может быть высказано, должно быть сказано ясно; об  остальном следует молчать» («Логико-философский трактат»).


«Исполнение» Мандельштама — нечто  вроде «таинственного при­косновения мирам иным» старца Зосимы: «Это  закон обратимой и об­ращающейся поэтической материи, существующей только  в исполнительском порыве». Это дух, создающий материю слова —  «каллиграфический продукт... остающийся в результате исполнительского  порыва». Поэтому «все именительные падежи следует заменить указующими  на­правление дательными... Существительное является целью, а не  подле­жащим фразы (подлежащее здесь лучше перевести на латынь: субъект.  Субъект — бесплотно творящий дух; определенное имя — не начало, а цель  творения. Грамматически это дополнение. — Г. П.). Предметом науки о Данте (и о Мандельштаме, разумеется. —Г. П.) станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста»3.


Сходные идеи высказаны Пастернаком в переписке с Цветаевой:


«Стихия именуемости ошеломительнее  имени» (23 мая 1926 г.). «Ритм, разбушевываясь, как всегда у тебя,  начинает формировать лири­ческие суждения (не сущность вещей —  существенность вещи)...» (14 июня 1926 г.)


Стихия именуемости, стихия ритма — это  примерно то же, что датель­ный падеж (движение, направление: столу) в  противоположность имени­тельному, застывшему, мнимо обособленному,  самодостаточному: стол.


Поэзию невозможно определить, но она  сама себя определяет набо­ром синонимов (примерно так, как Дионисий  Ареопагит подходит к пониманию Бога через перечисление имен Божиих):  музыка, форма, формообразующая сила, порыв, разбушевавшийся ритм, стихия  имену­емости. Скорее разные имена, чем разные вещи. Можно по старинке  пользоваться словом «музыка». Оно понятнее, чем «орудийная  мета­морфоза». Но тогда надо сказать, что у каждого поэта своя музыка. У  Блока — музыка простой песни. Которая сливается с обликом певца,  певицы. Которая может стать музыкой улицы, как в «Двенадцати»...


Блок бывает туманным, но он всегда  зрим. Даже если перекликаются два-три зримых образа (как в  «Благовещенье»: картина на стене, евангель­ская Мария и любая девушка со  своим милым), то каждый образ по от­дельности зрим. Погружаясь в  туманы, Блок доводит до порога зримого, но не переходит через этот  порог, не заводит в пространство, подобное пространству чистой музыки, —  в какое-то метафизическое, непредстави­мое пространство, где «в сухой  реке пустой челнок плывет...». Я не гово­рю, что пространство  Мандельштама музыкально в точном смысле этого слова, но оно подобно пространству  чистой музыки. Поэтому вчитываться в Мандельштама без понимания этого  квазимузыкального пространства бесполезно. Пока я просто вчитывался —  ничего не выходило. И вдруг в 1958 году Мандельштам мне открылся. Хотя я  еще долго не мог объяснить, что мне открылось. Когда меня спрашивали, я  только описывал, как это началось — с игры красок на облаках в  бесконечно долгие северные вече­ра, и потом, когда белые ночи сменялись  черными зимними, я уходил из барака и на тридцатипятиградусном  морозе топтался взад и вперед по до­рожкам лагпункта и слушал лившуюся  из репродукторов Шестую или Пя­тую симфонию (Чайковского). Музыка одна  доносила в зону что-то из мира, от которого я был отрезан, и я слушал ее  с таким вниманием, кото­рого мне не хватало на воле. И вот, после  открытия музыки, мне открыл­ся Мандельштам. «Она еще не родилась...».  «Сестры — тяжесть и не­жность...». «Я слово позабыл...». Все, все  зазвучало, как музыка на архан­гельском морозе.


Сердцевина мысли Мандельштама  непредсказуема, как музыка. О чем бы ни говорилось на словесном уровне,  из глубины звучит какая-то музы­ка сфер. По крайней мере, в тех стихах,  которые я больше всего люблю.


Мандельштам не писал своих стихов, а  бормотал их. Он творил, как пи­фия, и в своем бормотании бессознательно  открывал глубинные образы.


 


Он опыт из лепета лепит


И лепет из опыта пьет.


 


Это сказано о чертежнике пустыни,  арабских песков геометре — т.е. о Боге-творце. И сразу всплывают слова  одного из отцов церкви: «О Боге мы можем только лепетать». Высшее  раскрывается у Мандельшта­ма всегда так: бессвязным лепетом, нечаянно  вырвавшимся словом, за­бытым словом.


Есть поэзия духовидения, как у  средневековых поэтов и нашего совре­менника Даниила Андреева. Там  основное происходит в видении, прихо­дит как видение, а стихи — только  рассказ о пережитом. Рассказ — арха­ически четкий. И есть духовиденье  поэзии, духовиденье ритмического бормотания, кружение вокруг забытого,  несказанного и несказанного:


 


Он только тем и луч,


Он только тем и свет,


Что шепотом могуч


И лепетом согрет.


 


Образы, возникающие из этой ритмически  накатывающейся мглы, парадоксальны. И это не игра словами, это  метафизические парадоксы. ...


 


Ребенок молчанье хранит.


Большая вселенная в люльке


У маленькой вечности спит.


 


Младенец, такой хрупкий в своих яслях,  рядом с волом и ослом, — и вторая ипостась, единосущная Отцу и от века  пребывавшая в недрах Отчих. Он прежде всех век, больше пространства и  времени. Он дух, творящий мир:


 


Большая вселенная в люльке


У маленькой вечности спит.


 


Здесь есть очертание мифа. Но часто и  этого нет. В чем заворажи­вающий смысл стихотворения «За то, что я руки  твои не сумел удер­жать...»? Почему в переплетении мотивов сухости и  любовной тоски я чувствую какой-то метафизический смысл? Не знаю. Но  совершенно уверен, что этот смысл есть. Что за тоской по женщине — тоска  по Богу, что эротика этого стихотворения — эротическая метафора  рели­гиозного чувства. Есть стихи Мандельштама, которые мне ничего не  говорят, — хотя структура их (как сейчас принято говорить) примерно  такая же, как в стихах, которые захватили. Ворожит, ворожит, а  како­го-то «выпрямляющего вздоха» не выходит. Читаю критическую статью  Юрия Карабчиевского, слушаю Ал. Кушнера — и вижу, что из этих же сухих  колодцев они напились. А мимо любимых моих стихов они про­шли, не  отметив: им нужно было другое.


Поможет ли подойти к этому целому  автокомментарий в статьях поэта? Или знание философских источников его  мировоззрения? И да, и нет. Теоретизируя, Мандельштам легко  запутывается. А источники использует очень фрагментарно: «цитата есть  цикада»; в новом контек­сте она по-новому звенит. Откуда бы Мандельштам  ни брал ключевое слово, в стихотворении, на волне ритма возникает что-то  непересказуемое, и именно это непересказуемое поражает и захватывает.


В работе Софьи Марголиной  «Мировоззрение Мандельштама» со­брано почти все, что поддается анализу:  статьи, прочитанные книги, реминисценции прочитанного. И вот  оказывается, что полемические наскоки Мандельштама часто очень  легковесны. Спор с А. Белым (за­нимающий очень много места в  теоретическом наследии Мандельшта­ма) ведется обрывками из статей самого  Белого, пересказанными сво­ими словами и выданными за свои тезисы.  Текстуальный анализ дока­зывает нечто прямо противоположное тому, что  Мандельштам утверж­дал: прямую преемственность между учителями (Блок,  Белый, Вяч. Иванов) и их гениальным учеником. Полемика была знаком  перехода от ученичества к мастерству, знаком независимости поколения  1912 года от поколения 1902-го, но она не перечеркивала преемственности в  лунной династии (Тютчев — Блок — Мандельштам).


Разумеется, я это могу здесь только  высказать, как тезис и как заяв­ку. Но я убежден, что предпосылка  Мандельштама — тютчевская без­дна и разваливающийся мир Блока. Все  застывшее, вещное у Блока раз­рушено, распредмечено, брошено в море  звуков — и поэту остается только прислушиваться к их шороху и гулу. За  этим шорохом и гулом мерещатся новое небо и новая земля. Но именно  мерещатся. Нет твердой веры, с которой можно — сквозь очевидность,  сквозь все, что хрупко, бо­лезненно, кровоточит, что рассыпается и  подает в бездну, — увидеть свет, бьющий из глубины, и вечную любовь.  Блок скорее пережил крушение вре­мени, а вечное только смутно  предчувствовал и часто сомневался — не об­манывается ли он? Чувствовал  что-то во хмелю и сомневался, трезвея. В доброй половине моих любимых  стихов Блока мир увиден глазами пьяно­го, в которых контуры предметов  раздвоились, расплылись:


 


И перья страуса склоненные


В моем качаются мозгу,


И очи синие, бездонные


Цветут на дальнем берегу...


 


Клетка пространства и времени ЗАБЫВАЕТСЯ, но не исчезает, не обличается, как ложь (как реальность низшего порядка):


 


Усните блаженно, заморские гости, усните,


Забудьте, что в клетке, где бьемся, темней и темнее...


 


ЗАБУДЬТЕ. Совершенной веры в  реальность распредмеченного, целостного мира у Блока нет. И от этого  слово, которое он произносит, говоря о вечности, несколько громко  звучит:


 


Глухие тайны мне поручены, Мне чье-то солнце вручено!


 


Это слова пьяного, во хмелю, когда клетка пространства и времени забыта. А потом поэт трезвел — и вспоминал. И чувствовал себя шутом в балаганчике, плетущим вздор о Прекрасной Даме и истекающим клюквенным соком.


Блок был искреннее и глубже других  символистов. Он сам понимал, что временами создает инфляцию знаков  тайны, бумажных денег, за которыми то ли золото, то ли труха. Поколение,  к которому принадле­жал Мандельштам, почувствовало это еще острее. Еще  очень рано, до осознанного акмеизма, почти мальчик Мандельштам писал:


 


Ни о чем не нужно говорить,


Ничему не следует учить...


 


Это программа девальвации. Ничего не  нужно говорить. То есть надо говорить, не говоря. Подвести читателя к  чувству неназванной тайны. Заплести в паутину ассоциаций и дать  пощупать, прикоснуться к этой неназванной тайне, к темноте Единого.


Первые две строки можно понять иначе —  в духе неореализма (не касаться тайны, бездны, быть домоседом). Но  стихотворение в целом опровергает неореализм. С наивным доверием  молодости, с чувством дельфина, для которого пучина - дом родной, оно  зовет в неназванное, неименуемое:


 


Ни о чем не нужно говорить,


Ничему не следует учить,


И печальна так и хороша


Темная звериная душа:


Ничему не хочет научить,


Не умеет вовсе говорить


И плывет дельфином молодым


По седым пучинам мировым.


 


Мандельштам акмеист — только до  порога, а за порогом — ни фор­мы, ни содержания. В самых близких мне  стихах от срывается в бездну, погружается в ритм, несущий его невесть  куда. Несмотря на страх без­дны, страх пустоты:


 


И вся моя душа в колоколах,


Но музыка от бездны не спасет…


 


Страх был. Но ведь и Сталина Мандельштам боялся, и ГПУ боялся, и в то же время писал безумно смелые стихи.


Отношение Мандельштама к бездне двойственно. Как в пушкинс­ком гимне Чуме.


В бездне есть призыв: развернуть  крылья и полететь. Великий поэт не мог его не услышать. И Мандельштам  чувствовал этот призыв сквозь свой же страх. Чем сильнее страх, тем  больше радость преодоленного страха, и опьянение радости несет через  страх. Созерцание бездны дает огромную духовную силу, делает слабого по  нервной плоти сильным, робкого — отчаянно смелым. Чувство бездны глубоко  укоренено в рус­ской культуре (начиная, по меньшей мере, с раскола; это  показал Да­ниил Андреев). И акмеистические попытки обуздать, оконечить  бездну свелись к форме или, как сейчас говорят, к плану выражения. К  прав­де второго тезиса Витгенштейна: то, что вообще может быть  высказано, должно быть сказано ясно. Акмеизм Мандельштама — это покров,  на­брошенный над бездной. Так же, как тютчевский классицизм. Было ли это  чувство бездны сильнее блоковского по сути? Не знаю. Может быть,  уровень тайны — примерно тот же. Но Блок сознательно повернут к тайне,  пытается называть ее, говорить о ней — и срывается, в выпуск бумажных  ассигнаций. Мандельштам пытается говорить только о простых, зримых вещах  — но невольно срывается в бездну, в от­крытие заново тайны целого,  потерянной рациональным XIX веком. И иногда ему удается связать «здесь» и  «там», впиться в «ось земную» — и совершенно слить два плана бытия.


В этих стихах его искусство —


 


...не прихоть полубога,


А хищный глазомер простого столяра...


 


То, что Цветаева выразила словом: ремесло.


 


Эта программа не всегда выполнялась.  Но в любимых моих стихот­ворениях царит светлая и покойная глубина.  Гармония глубины, кото­рая поразительно редко достигается в слове.


Впрочем, я люблю не только этого  Мандельштама. Люблю и стихи 30-х годов, полные отчаянья. Но даже на эти  стихи для меня ложатся отсветы гармонии. Читаю:


 


Греки сбондили Елену по волнам...


 


и слышу прежнее:


 


На головах царей божественная пена.


Куда спешите вы? Когда бы не Елена, Что Троя вам одна,


ахейские мужи?


 


Крик Мандельштама поражает именно потому, что это ЕГО крик, что это ВОПИЕТ КАМЕНЬ:


 


Как землю где-нибудь небесный камень будит, —


Упал опальный стих, не знающий отца;


Неумолимое — находка для творца —


Не может быть иным — никто его не судит.


 


Чувствую плоть небесного камня,  разбудившего землю. И от этого какой-то космический ритм в политических  стихах, какая-то вещая сила в проклятиях и пророчествах:


 


Ямы форума заново вырыты


И открыты ворота для Ирода...


 


Акмеизм Мандельштама не порвал с  чувством тайны, заново откры­тым символистами. Я об этом уже писал в  статье «Басе и Мандельштам» и не переменил своего мнения. Я вижу  глубокое подобие между дзэнской борьбой со штампами буддизма и  мандельштамовской — со штам­пами символизма. Дзенские наставники,  разрывая в клочья сутры, ос­тавались буддистами. Осип Мандельштам,  разрывая связи с символи­стами, оставался продолжателем символизма. Он  бранится с теорети­ком символизма Андреем Белым, а после смерти Белого  вдруг почув­ствовал, как глубоко Белому обязан, и написал об этом  прекрасные сти­хи. Он пишет, конечно, не так, как Белый или Блок, но  ведь и не так, как Гумилев, и не так, как Ахматова. Он пишет, как  Мандельштам.


Теоретизирование иногда прямо мешало  поэту, заставив его напи­сать (после изумительных юношеских стихов)  строго выдержанные ак­меистические (и, по-моему, банальные) стихи о  теннисе, о Царском Селе и т. п. Большую часть этих программных  стихотворений Мандель­штам забраковал, не включил в «Камень». Потом  снова прорвались глу­бины, не укладывавшиеся ни в какую программу. И  возникали стихи, более темные, загадочные, полные намеков на  несказанное, чем самые темные и загадочные стихотворения Блока.


Я больше всего люблю в «Тristia»  двойчатку о душе, спустившейся в Аид. Первое стихотворение написано как  положено. Все в нем зримо, пластично, акмеистично. Преисподняя  становится уютным, изящно прибранным будуаром:


 


Когда Психея-жизнь спускается к теням,


В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,


Слепая ласточка бросается к ногам


С стигийской нежностью и веткою зеленой.


 


Навстречу беженке спешит толпа теней,


Товарку новую встречая причитаньем,


И руки слабые ломают перед ней


С недоумением и робким упованьем


 


Кто держит зеркальце, кто баночку духов,


Душа ведь — женщина, ей нравятся безделки...


 


И вдруг стены будуара разваливаются,  потолок рушится на голову, и мы проваливаемся в бездну, в тьму, и  осязание слепого ощупывает незримый лик вечности:


 


Я слово позабыл, что я хотел сказать.


Слепая ласточка в чертог теней вернется,


На крыльях срезанных, с прозрачными играть.


В беспамятстве ночная песнь поется.


Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.


Прозрачны гривы табуна ночного.


В сухой реке пустой челнок плывет.


Среди кузнечиков беспамятствует слово.


 


Если здесь есть логика, то это  антилогика мистицизма, антилогика потустороннего, перевернутого мира.  Античности и акмеизму принад­лежат здесь только названия предметов,  отрезанные от своих свойств: птиц не слышно, бессмертник не цветет.  Целое иррационально, как пустой челнок, плывущий по сухой реке, как  ласточка, летящая на срезанных крыльях.


Своеобразный иррационализм  Мандельштама был поддержан чте­нием книг по философии (Флоренского и  других). Это хорошо показа­но в работе С. Марголиной. Философия  Флоренского пропитана ли­ризмом; и немудрено, что она дала встречную  волну в лирике. Филосо­фия Серебряного века и поэзия Серебряного века —  два аспекта одной культуры, гораздо лучше слаженные друг с другом, чем  философия и поэзия современности. Но Мандельштам никогда не был учеником  философов. Еще очень молодым человеком, до прямых философских влияний,  он писал стихи, в которых есть сочетание прозрачного верхнего слоя с  темной глубиной — то, что он потом то терял, то снова на­ходил; с чем он  вошел в мое сознание и, наверное, войдет навсегда в историю русской  поэзии:


 


Образ твой, мучительный и зыбкий,


Я не мог в тумане осязать.


Господи!» — сказал я по ошибке,


Сам того не думая сказать.


 


Божье имя, как большая птица,


Вылетело из моей груди.


Впереди густой туман клубится,


И пустая клетка позади.


 


Ошибочно, нечаянно вырвавшееся слово.  Забытое слово. Слово в беспамятстве, в безумии. Господи, сказал я по  ошибке. Я слово поза­был, что я хотел сказать. Среди кузнечиков  беспамятствует слово. Мо­жет быть, это точка безумия. Может быть, это  совесть твоя...


В стихах Мандельштама главное всегда недосказано, забыто, не должно быть сказано:


 


Останься пеной, Афродита,


И, слово, в музыку вернись...


 


Сейчас уже есть много прекрасных  работ, распутывающих ткань ас­социаций Мандельштама — то, что в них  сказано. Но остается недо­ступно для анализа и открывается только  интуиции то, что не сказано. Ткань ассоциаций сплетается в кольцо, а  внутри — пустота. И из пустоты свет. Этот свет чувствуется без всякого  знания — из чего свито кольцо, и никакое знание фактуры кольца не может  здесь ничего переменить.


 


А смертным власть дана любить и узнавать,


Для них и звук в персты прольется.


Но я забыл, что я хотел сказать,


И мысль бесплотная в чертог теней вернется.


 


(Когда Мандельштам говорит, что поэтическая материя не имеет ни формы, ни содержания, — он просто пересказал это прозой.)


Я сотни раз перечитывал это  стихотворение (большей частью наи­зусть) и погружался во тьму, и там, во  тьме, следовал за слепым пово­дырем. Который познает, не зная, кого и  что он познает.


Можно ли говорить о мировоззрении там, где царствует ОСЯЗА­НИЕ истины?


Гегель называл теоретическим чувством  зрение. Зрение близко к воз­зрению, к мировоззрению. Я так вижу мир. Но  если я вижу одну восьмую, а осязаю семь восьмых? Осязание — чувство  нефилософское, и все-таки надводная и подводная части айсберга  принадлежат единой глыбе. В над­водной — прочитанные книги и написанные  статьи. А в подводной неис­поведимо сходятся концы с концами и возникает  целостный образ бытия.


Мне кажется, что во всех прочитанных  книгах Мандельштам искал и находил свое собственное движение в глубину.  Книга поддерживала это движение, книга могла служить трамплином для  прыжка. Но источник движения — не в книге, а в сердце поэта. Если бы  Мандельштам жил в мое время, он читал бы Судзуки и Уоттса, не повторял  бы леонтьевских и фе­доровских суждений о буддизме и понял бы сам то,  что «звук осторожный и глухой» очень близок к японской поэзии  словосочетания, намека, обо­рванной фразы... Результат был бы, наверное,  не хуже.


Мандельштам читал Леонтьева: «Смесь любви и страха — вот  чем должны жить человеческие общества, если они жить хотят...Смесь  люб­ви и страха в сердцах, священный ужас перед некоторыми лицами...»4.  А дальше застрекотала цикада. Закрутились ассоциации. И можно по­нять  (или не понять) их сплетенье, ничего не зная о Леонтьеве. Леон­тьев  здесь не более важен, чем то, что известное стихотворение Тютчева  сложилось по дороге во Вщиж; можно было написать это и по дороге в  Кострому, в Рязань, в Вышний Волочек...


 


Ибо нет спасенья от любви и страха,


Тяжелее платины сатурново кольцо:


Черным бархатом завешенная плаха


И прекрасное лицо...


 


Нет спасения от страха. И есть  спасенье. Есть красота. И она оста­нется, когда все остальное отойдет в  туман, в прошлое, сотрется, забу­дется. Черным бархатом завешенная  плаха. Революция. Гражданская война. Красный террор, белый террор. И  страх, страх. Нет спасения от страха. Но не только от страха. И от  любви. Тяжелее платины сатурново кольцо (кольцо времени). Но сквозь  время — вечность, сквозь страх — прекрасное лицо...


 


Время вспахано плугом, и роза землею была...


 


Была землею, распаханным временем, а  потом из борозды распахан­ного времени выросла роза. Тяжесть страха,  тяжесть сатурнова кольца сплелась с нежностью. Одинаковы их приметы. И  тяжесть вплетается в ненок нежности. И нет больше плахи, завешенной  бархатом. Останет­ся прекрасное лицо, останется контрапункт стиха:


 


Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела...


 


В стихах все, что никак не удается  сложить в систему, оказывается сплетенным в один венок, и целое  торжествует над парадоксами логи­ки, с которыми не справляется  систематическое мышление. Поэзия преодолевает логическую грамматику, как  крылья — земное тяготение.


1991


 


Примечания:

1 «Уединенное», с. 18. — Цит. по: Синявский А. «Опавшие листья» В.В. Розанова. Париж, 1982, с. 149-150.

2 Мандельштам О. Утро акмеизма. — Слово и культура. М., 1987,

4 Леонтьев К. Восток, Россия и славянство, т. 2. М., 1886, с. 39.

К списку номеров журнала «ГВИДЕОН» | К содержанию номера