С верой в невыразимое. Юрий Казарин. 500 стихотворений

Юрий Казарин. 500 стихотворений. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014.

Поэзия Юрия Казарина удивительна. И потому, что удивляет, готовя неожиданности на каждом шагу — в строке и слове. И потому, что сама рождена удивлением поэта бесконечностью открытий в самых, казалось бы, обыденных явлениях природного, предметного и человеческого мира. И тем, что происходит с его лирическим «я» при осознании своей включенности в эти миры.

Потому и Ю. Казарин пишет стихи-открытия, и очень круглая цифра «500» поэтому к их собранию весьма подходит. Вряд ли тогда нужно удивляться тому, что стихи так коротки и миниатюрны не столько по количеству строф, сколько по мгновенности происходящего в них. Но эта быстрота чем короче, молниеносней, тем ярче и, кажется, протяженнее, длинней, вечней. И поэту нет никаких резонов длить стих. Самое главное в нем уже случилось, мгновение остановлено на «фотоснимке» стиха, и можно переходить к следующему стиху-открытию.

Сравнение наше с фотоискусством хоть и в какой-то мере обедняет стихи Ю. Казарина, но все же годится для ранних его стихов, где эта «фотогеничность» наиболее заметна: «Если лечь на дорогу, то небо становится ниже»; «и пахнет деревом от снега, / и снег древнее серебра»; «и небо вылетает из костра — игрушечное, звездное, ночное»; «глазами птицу провожала, / как будто пела за нее»; «дышала, как снег из травы»; «водопад убежал от речных бесноватых воронок, / высоту и паденье в себе, как любовь, совместив». И наконец: «А за окном такая благодать, / что страшно слово лишнее сказать». Как позже напишет Ю. Казарин в одной из своих «интуитивно-научных» книг, поэзия — это «предмет непознаваемый», «поэзия поэзии», то, что невозможно уловить, назвать, вербализовать, потому что сама такова. Она — «предощущение, ощущение и послеощущение чуда». Потому и «страшно лишнее сказать»: чудо исчезнет, останется «литература», антипод поэзии, по Ю. Казарину.

Кроме краткости стихов Ю. Казарина, к которой как-то сразу привыкаешь, как к необходимости, к воздуху, которым дышишь, уже не замечая его, обнаруживается их последовательный антиурбанизм. По крайней мере, почти полное отсутствие «городской» среды в них как чуждой его поэтическому дыханию, слуху, обонянию, оптике. Стихи Ю. Казарина возможны и необходимы только на природе, где и впрямь дышится и вообще чувствуется легче, здоровее. Значит ли это, что Ю. Казарин всего лишь описатель-пейзажист, натуралист, природолюб? Естественно, нет. Ибо природа для него — способ и единственная возможность быть один на один с миром во всей сложности связей его иерархий: так ясней, очевидней, оголенней, вероятней увидеть эту благую сложность, попытаться показать ее на адекватном языке.

Язык этот можно назвать по-разному — метафорический, образный, далековато-сравнивающий, барочный, гротескный, даже шаржирующий. А точнее всего было бы сказать, что это язык поиска — в поисках того единственного, который лучше всего подходил бы для невыразимого, для ощущения (пред- и после-) чуда. Оттого столь широка палитра этого «чудесного» языка открытий. Этот язык позволяет «на ветер засмотреться», «и с сосулькой переспелою вприкуску / сквозняка небесного напиться», увидеть, как до заморозков «дождь столуется на воле» и «прошлый берег топчется вдали», почувствовать «намерзшее мирозданье» на зеркале, обонять, как «на рассвете в августе неведомом / пахнет пыль на стеклах серым волком». Позволяет он осмелиться и на метафорическую эффектность, которую называют «красивостями», почти всегда обязанную либо чьим-то влияниям, либо вкусовым сбоям. В 70-е гг. таким соблазном красивостей выступал А. Вознесенский, одну из своих книг так и назвавший: «Соблазн», по причине своей доступности советскому читателю. Позднее в стихах Ю. Казарина больше виден И. Бродский, в честь которого поэт создаст целый цикл «Памяти Иосифа».

А тогда, вдохновляясь Вознесенским, Ю. Казарин писал: «зубами чокаясь при поцелуе» или про воздух, который «измаялся звуком, / значит, песня впитается в кровь». И особенно в стиле видеом А. Вознесенского: «Мотыльков новогодние хлопья / отведу занемевшей рукой — / и фонарик дорогу прихлопнет / свежеструганой желтой доской». Вряд ли надо ставить в укор такую «вознесенскую» образность поэзии тех лет вообще. Ею переболели едва ли не все известные тогда «провинциалы», например, сибиряки Р. Солнцев и А. Кобенков. Впрочем, и совсем уж безнадежной ее не назовешь: она ничего бы не стоила, эта громкая поэзия, будь построена только на эффектности и эстрадности. За ней в «провинциальной» поэзии всегда выступали чувство и душа, не знающие границ. Она ведь понятие, прежде всего, географическое, в ней «перебор пространства», как напишет Ю. Казарин в еще доперестроечных стихах. А если знать, что он живет и творит буквально на перекрестке двух пространств — европейского и азиатского, то можно представить, какие разломы и синтезы, возвышенности и низменности составляют его поэзию. Наверное, это и можно назвать уральской поэзией стыка — одновременно границы, разделения и точки схождения, сплава двух, в общем-то, разных пространств при удобстве позиции уральских вершин, «над схваткой».

Ю. Казарин живет в 100 километрах от Екатеринбурга, который в Азии, а его деревня Каменка — в Европе. В итоге поэт считает себя (по количеству лет, которые он там «думает» стихи) все-таки «сочинителем европейским». Но если говорить всерьез, то налицо парадокс: «поэзия поэзии» у Ю. Казарина нигде в его «теоретических» книгах (а их не меньше, чем поэтических сборников) не определяется как просто «чувство», «душа», «вдохновение»: в списке из 71 «значения» слова «поэзия» их не найдешь, но в стихах самого Ю. Казарина они живут и оживляют стихи. Он может думать о поэзии в категориях «субстанции», «нефизической природы», «интенции», «коннотации», «дискурса» и т.д., а само стихотворение, чтобы состояться, тянется от теории к жизни, живой, реальной. Вдохновляющей поэта на открытия, кажущиеся выше жизни, так сказать «мета-  (любимая частица поэта-теоретика) жизнью».

Поэтика чуда, открытий, уже сделанных Мандельштамом, Пастернаком, Заболоцким, тянет Ю. Казарина «в Европу», а поэтика жизни, «перебора пространств» — «в Азию», где необузданность мысли и чувства удается сдержать только привычной краткостью стихов. И нам не надо ничего примысливать: поэт сам довольно часто употребляет слова «Сибирь», «сибирский», «по-сибирски» в своих «европейских» стихах. Это и «огород с простором на Сибирь» в «моем азиатском доме с воротами в Европу», и предок «с монгольской рожей», чьей «сибирской кровью» «всегда я был силен», это и «кирпичи голубые сибирских дождей» на мерзлой дороге, и «сибирские пещеры», в которых сидит «чистая правда под серой шинелью». Не зря так ядрены по-сибирски холодные, зимние стихи Ю. Казарина, где «горячие люди спешили, / шатали широкий мороз», и «легко ты меня обнимала, / дышала, как снег из травы», и «морозец огладит тебя снегопадом», когда «ты, голая, выйдешь из бани на снег», и «все перед снегом светлеет, / ширится, смотрит в окно». И так же светлеет и ширится картина из деревенского детства поэта, где он «мальчишка, и березовые драки / мне показывает бабушкина печь», с целованием «горячего топора» на морозе, таким же горячим аханием «Ах, зима» и уже упомянутой «переспелой сосулькой вприкуску» с «небесным сквозняком». И только там, в этих ранних сибирских стихах, можно прочитать простые строки про то, как они едут «с дедушкой по сено» и «лошадь дышит тяжело», что «припозднились с картошкой — дожди виноваты», о том, как у костра «поет всю ночь родное что-то», и «как забирает ясный хмель» «воды колодезной из черного ковша».

Но поэт и его лирический герой живут, как мы знаем, не голой природой и сибирским чувством простора, ширящейся вслед за ним души, а длящимся (и до- и после-) ощущением чуда. В этом смысле много для понимания поэзии Ю. Казарина и того потенциала, который содержали его «деревенские» стихи 70–80-х гг., дает понятие пустоты как некоей еще не реализованной содержательности, которую явить и выявить страшно («и страшно слово лишнее сказать»), но необходимо, потому что не терпит пустоты не только природа, но и поэтическое чувство. Всегда заряженное на тайну явления чего-то, что и не жизнь, и не литература, а нечто третье, «третье вещество», «интерфизика», зеркало невыразимого, оно служит «интенсификатором» (У. Йейтс) поэтической «работы», «существования жизни». Но поэт терпит, и те парадоксы «густой пустоты» («Я вижу воздух. Он густой / настолько, что почти пустой»), которые его волновали до 90-х гг., он смелее, резче, рельефнее обозначает после «Погоды», «Пекла и тепла» и «Печали» — сборников стихов поэта 1976–1990 гг., озаглавливающих и разделы этой книги. «После потопа» — раздел, начинающий стихи от 1991 г., т.е. основной массив «500 стихотворений», нельзя назвать заполнением той пустоты, которую в советское время надо было оставлять где-то между строк. Хотя цензурность / подцензурность тоже приходилось учитывать. Но слишком уж закрепилась, устоялась, откристаллизовалась поэтика невыразимого, которая, в общем-то, уже и не требует заполнения «материалом». Ибо поэзия есть «вещество», «третье», «частью» которого является «невыразимое», хотя Ю. Казарин настаивает на том, что «поэзия — именует, называет невыразимое».

Парадокс, нонсенс — усмехнется представитель «литературы». Ведь на то оно и невыразимое, что его нельзя выразить, т.е. поименовать, назвать. А Ю. Казарин упорно и небезуспешно это делает. И эта «поэзия-вопреки-очевидности» и является если не подвигом дерзания, то поиском, где важно не столько найти, прикрепить ярлык с надписью «чудо» и сдать в музей или архив, а искать, несмотря ни на что. Так образ пустоты, отсылающий больше к модернистско-символистской традиции и примыкающих к ним акмеистов и футуристов, вплоть до абсурдизма (высшая степень пустоты!) Д. Хармса, А. Введенского и др., сменяется образом «между» — промежуточности, зависания между небом и землей, с непременным участием и того и другого. И которую он чает в «слове» — высшей инстанции поэтического знания о мире. Все чаще поэт смотрит на небо, пусть причиной тому могли быть и опустошительные потрясения эпохи Ельцина—Гайдара, может, кстати, и необходимые для отрыва от земли. И все чаще в его стихах является Бог как условие и свидетельство чуда.

Но все чаще появляются и стихи, где в один узел завязываются все темы поэта, начиная с ранних — негородских пространств, природных стихий, Сибири («Россия, схлестнувшись с Сибирью, / держит душу мою в кулаке»), зимы, деревенского детства, детской душевности, и новые — неустранимых пробелов, облегчающей промежуточности, Бога и его местообитания. Так, в стихотворении «Запропаду в оврагах, в балках…» тема мальчика-лыжника совмещается со взрослостью поэта, увидевшего «в зиме избыточность пробела / и безвоздушную возню», а себя «нездешним», уходящим «через дорогу… туда, / где все наотмашь внемлет Богу / и забывает, как вода». Другое стихотворение, начинаясь в соответствии с новой поэтикой: «Божье око — окоем, / где идешь один вдвоем, / убывая поневоле / то ли в небо, то ли в поле», заканчивается в соответствии со старой, реалистической: существует «супротивное вращенье», обязательность возврата к ясному, очевидному.

С «Пятой книги», раздела 1991–1996 гг., начинает отчетливо звучать тема слова, одноприродного Богу: «Я писарь твой, Господь, / я поводырь глагола», что звучит едва ли не манифестом новой поэзии. Зато один из разделов второй половины 90-х, самых, может быть, безбожных в поэзии, легкомысленно назван «Походка языка». Поэт дает здесь волю той метафоричности, в которой больше слова, чем бессловесности, эффектности, чем чуда, удивления красотой сложности мира. Впрочем, во всех этих «самоварной мякоти сугроба», «не простуда, а выпечка губ», шершавости воздуха морозного, «словно суконный рукав / или щетина Батыя», «мозоль земли — лопата» и т.д. есть и ирония над словесностью, может, и самоирония поэта. Которому существование поэзии И. Бродского, а также Цветаевой, Мандельштама и Пастернака не позволит писать плохо и вычурно. Их поэзия, поэтика ему, безусловно, «мешает» писать в полной мере оригинально, по-своему, но она и помогает, спасает от «литературы», и когда Ю. Казарин пишет как о самом заветном — о том, как «живого языка прекрасные пустоты / додумывать, как первые слова». Тем не менее в книгу (издатели Е. Касимов и Ф. Еремеев) вошли такие стихи и образы, которые можно объяснить только побочными (экспериментальными? ложными?) ходами поисков своей поэтической идентичности, своего понимания чуда, языка, слова: «Поздней ночью рано / можно из стены / выжать полстакана / каменной луны». Или: «Льдинка стойкая в стакане, / как в слове ПУШКИНЪ твердый знак».

Наверное, самое время тут сказать о феномене уральской поэтической школы, как раз в 90-е гг. формировавшейся, и которая по «крутости» самовыражения, поэтической размашистости мыслей, метафор, словесных сцеплений поспорит и со столичными постмодернистами тех лет, не говоря уже о сибирских «самородках». Ее знаменем и знамением стал уже отошедший в легенду Борис Рыжий, уральский Есенин, Рубцов и П. Васильев в одном лице. В его посмертном екатеринбургском сборнике 2004 г. помещена огромная статья-послесловие Юрия Казарина «Борис Рыжий: постижение ужаса красоты», сам объем которой (ок. 200 страниц!) говорил о важности творчества Рыжего для него на фоне чуть ли не всей отечественной поэзии. Парадигма поэзии Рыжего, выходца с окраин Ё-бурга, знакомого с традиционной поэзией XIX в. (Пушкин, Лермонтов, Тютчев) и Серебряного века (Блок, Брюсов, Маяковский, Есенин), «пополнялась, расширялась и углублялась» именно после знакомства с чисто уральскими поэтами А. Кузиным и О. Дозморовым в 90-е. Тогда же в его поэзию, пишет Ю. Казарин, вошли С. Гандлевский, А. Сопровский, Е. Рейн, А. Кушнер, А. Цветков, В. Гандельсман, Б. Кенжеев и мн. др.

Эта статья размером в небольшую книгу тоже, как и стихи Ю. Казарина, сплошное удивление перед феноменом Бориса Рыжего, который явился «единством несовместимых в рамках одного — пусть даже очень талантливого — творчества» поэтических координат: «культурного (изысканного, рафинированного) и при этом не утратившего народного начала». Ю. Казарин заходит с разных сторон — со стороны, например, Е. Рейна и «прозаизации» его стиха, «эмоционального автоимператива» А. Штейнберга, великолепного Р. Рильке («это явный поэт Рыжего»), И. Анненского, научившего Рыжего «различать и понимать разные виды музыки», есть еще Д. Давыдов, В. Жуковский, Я. Полонский — список нескончаем. И в этой непринужденности соединения несоединимого, когда рядом были такие же авантюристы от словесности, как В. Курицын, А. Еременко, А. Парщиков, В. Кальпиди — гости «нехорошей квартиры» Е. Касимова, — скорее всего, и скрыт нерв екатеринбургской творческой интеллигенции, обитателей Ё-бурга, недавно прославленного А. Ивановым в одноименной книге.

Середина 90-х заставила проститься с И. Бродским, с начала 2000-х — с Б. Рыжим. Но утраты только обостряли у Ю. Казарина чувство неба и слова, побуждали оставаться верным самому себе. Вплоть до возвращения к простоте ранних стихов, без прощания с уже освоенной сложностью. Эта пастернаковская «неслыханная простота» видна и у Ю. Казарина 2000-х гг. Не зря первый раздел стихов этого десятилетия называется «Против часовой стрелки», а в стихах правят бал «возвратные глаголы». Вспоминает поэт, например, «картошечку», запекаемую «золотом в золе», есть и лирически-прозаическая «осенью измученная местность». Но в рамках того же стиха-восьмистрочника свершается чудо перехода этой «местности» «с большаком в коровьем сургуче» «в чистую словесность, / как дыханье — в иней на плече». Встреча имен и эпох, минуя «крутые» 90-е, состоялась, поэт умудрен годами («мне сорок восемь лет», и «продолжаешь сдуру… переживать свою литературу»), приобретениями и потерями, но верность невыразимому остается. И поэт создает цикл «Каменские элегии» (2003–2012), указывая на «местность» и время создания стихов, и на их поэтически-печальную природу. Настало время медитаций, когда меняется вектор притяжения, и небо тянет уже больше, чем земля: «Неба все больше, мало / суши осталось, тверди. / Жизнь наконец совпала / с тем, что коснется смерти». А вот содержание начинает перетягивать форму, чудо уже не так красиво, как можно было себе раньше представить и выразить; именовать невыразимое теперь можно наряду с описанием выразимого, видимого. Как в стихотворении о еже, живущем «под навесом», «где дрова». И вот чудо заключительной строфы, где звучат И. Анненский с Н. Гумилевым, автором «Волшебной скрипки»: «И когда я дровишки беру, он уходит в нору на отсыпку. / И охапку, бредя по двору, / я щекой прижимаю, как скрипку».

Но еще более реальный сюжет, или метасюжет, о больнице и женщине, которая спасла его («крыло над смертью подняла»), Елене. Ей посвящен цикл стихов, где каждое слово словно рождено болью и пронзает ею поэта, побывавшего на грани жизни, и читателя, не привыкшего к рваному ритму и назывным предложениям строк. Именно тут начинаешь наконец замечать, что Ю. Казарина и его поэзию постоянно сопровождают ангелы, которые, наверное, были ангелами-хранителями его и его поэзии. Они могли быть ближе или дальше от стихов, вершить чудо или знаменовать реальность с ее «ужасами красоты», будучи промежуточной, небесно земной природы, поэт мог их превозносить или шаржировать, словно не веря в их существование, или, наоборот, поверить для того, чтобы узнать и принять Бога. Но они не были для него чем-то проходным, случайным, фигурой речи. Вот некоторые их мгновенные снимки в стихах Ю. Казарина: «Ангел с булкой хлеба поспешает наугад»; «родные вороны — базарные бабы, / как ангелы, уголь метут над тобой»; «и, как ангел в слезах, утираюсь / залетевшим из жизни стихом»; «какого ангела найдут / последние большие капли (дождя)?»; «белый ангел, зверь небесный, / к ночи в окнах горячо»; «не окно, так отражение / скулы ангелу свело»; «помнит кровь наперечет / подметки ангелов, полет / их прямо против листопада»; «смотрит снег / в стеклышко краем сада — / ангел и человек».

Ангел и человек в одном лице явилась поэту однажды, «белым-бела, белым-бела» и, «оперив, как птицу», опаленную мукой его душу, «крыло над смертью подняла». И только тогда, видимо, лирический герой поэзии Ю. Казарина понял, что бывают воплощенные чудеса, что невыразимое может быть выразимо, как бывают, по народной мудрости, ангелы во плоти. Может быть, это и есть главное открытие поэта, итог его поисков «третьего вещества» поэзии, которое оказалось плоть от плоти реальности, то воплощающейся, то развоплощающейся, ангелы даны в подтверждение этой непостижимой истины. Теперь поэт готов видеть их и в суетной действительности, вроде бы совсем не ангелической: вот идет «ангел с сигаретой» при луне-фонарике, а вот «в валенках и телогрейке». Но поэта уже не разуверить, у него есть личный опыт общения с ними: «Ангелы — это люди, / переболевшие смертью», — торжественно напишет Ю. Казарин в «Новых элегиях», т.е. в новой жизни.

Поэзия Ю. Казарина только кажется миниатюрной, раздробленной на стихи-атомы, далекие от большого, панорамного видения, громкой эпопейности. На самом деле это только способ видеть большое через малое, не мчаться, а восходить, шаг за шагом, путем удивлений и открытий, казалось бы, локальных, «местного значения». Но чтобы в итоге быть вознагражденным за этот труд мысли и души и ангелами, и Богом, и, конечно, читателями. Которые проделают этот путь в 500 шагов-стихотворений, читая новую книгу Ю. Казарина, окрыленными, с верой в невыразимое.