"На создание данного портрета меня вдохновили
Екатерина Петрунина и Наташа Красильникова".
КОНЦЕПТ.
«Портрет: профиль»: проблематика и задачи работы
...И каждый предмет, каждое действие просит нас сопоставить его с другим, похожим на него. Нашему разуму проще подбирать соответствия, чем видеть неповторимую выразительность объекта. Мы привыкли не наблюдать, не созидать – но сравнивать, грубо и пошло подгоняя воспринимаемое под уже сложившиеся модели и структуры мышления. Способ существования осознаваемых таким образом объектов определяется нами заранее, что мешает объять всю самобытность их формы и содержания. Так, например, нам хочется сравнить губы прекрасной девушки с кораллом, а ее улыбку – с жемчугом (см. Петрарка 1). Устойчивые метафоры, эпитеты, валентность слов, идиомы, языковые шаблоны – все это мешает неповторимой выразительности слова (см. П. Хандке 2): означающее X по отношению к означающему Y (см. Ф. де Соссюр 3) не подражает (см. Аристотель 4) означаемому X, но ищет более легкий способ включить себя в систему символов, эксплуатируя денотат для нужд системной логики, подстраиваясь под второе означающее.
В связи с данной проблематикой, подробно исследованной структуралистами и пост-модернистами, представляется интересным теория выражения в искусстве наличия в одном предмете вещественного мира множества способов его видения. Наша психика неизбежно отсекает ту или иную плоскость, воспринимая предметы, поэтому каждый ракурс, каждый способ взгляда на предмет (фронтальное, периферийное зрение) меняет его образ 5. Мною ставится следующий вопрос: может ли одно произведение искусства выражать сразу несколько образов предмета вещественного мира, будто мы могли бы обозревать его своими глазами, а не глазами Художника? Возможно ли при создании такого универсального произведения отойти от сопоставления и выражать уникальность предмета без ссылок на нечто уже существующее?
Попытки уйти от сопоставления и выразить уникальность объекта уже неоднократно совершались писателями и художниками разных эпох. В данной связи мне представляется интересной теория о множественности выражения образов лиц (см. Н. Красильникова 6). Проблема, которая решается Наташей в портрете: возможность отображения на холсте только одного из лиц человека. Многие образы-лица составляют общий типаж человека, который можно воспринимать вживую. На холсте же мы видим только одно из лиц. Реально ли отображение в одном портрете наличия множества лиц, или отсекаемые при творении предмета искусства плоскости всегда будут этому противиться?
Моя художественная задача: учитывая потенциальную возможность оторвать друг от друга спаенные условностями языковой системы означающие, составить вербальный портрет серии лиц, принадлежащих одному человеку.
_ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ _
1 «Петрарка изображал мир сквозь призму поэтического стиля и системы метафор, взятых у греков и разработанных Вергилием, Цицероном, Горацием и Титом Ливием. Мифологические парафразы встречались у средневековых поэтов, но только начиная с Петрарки и Боккаччо они стали органической частью новой поэтики — одной из характерных черт литературы Ренессанса, а затем барокко и кл ассицизма XVII и XVIII вв». История всемирной литературы, с.73 Однако уже у петраркистов подобная эстетика превращается в набор лирических штампов и банальностей, сводящих на нет лиризм поэтики Петрарки. Практическую и теоретическую попытки борьбы с подобными штампами предпринимает П. Хандке.
2 … В своих произведениях Хандке нанизывает фразы, варьирующие лексические шаблоны. Таким образом происходит уничтожение посредством умножения. Хандке дискредитирует стереотипы массового сознания, полагая, что язык рекламы, уличный сленг, обывательские расхожие прописные суждения грозят языку гибелью. Ощущение лингвистической катастрофы было присуще и Ингеборг Бахман, но в отличие от Хандке, она не утрировала уродства речи, а противопоставляла штампам символику подлинной поэзии». Пронин В.А., Толкачев С.П., глава «Модель мира в творчестве австрийских писателей», курсив мой.
3 «Если сравнивать между собою знаки — термины положительные, нельзя более говорить только о различии; это выражение здесь не вполне подходит, так как оно может применяться лишь в случае сравнения двух акустических образов, например отец и мать, или сравнения двух идей, например идеи «отец» и идеи «мать»; два знака, включающие каждый и означаемое и означающее, не различны (différents) они только различимы (distincts). Между ними есть лишь противопоставление. Весь механизм языка покоится на этого рода противопоставлениях и на вытекающих из них звуковых и концептуальных различиях». Звегинцев В.А, глава «Рассмотрение знака в целом», курсив мой. В «Портрете» происходит концентрация на семантике звучания слова, предпринимаются попытки «проявить» денотат сквозь слово при помощи ономатопоэтических неологизмов.
4 «Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени». Аристотель, с. 1068. Говоря об аристотелевском мимесисе, стоит подробнее остановиться на развитии метода многократной экфрастичности – кования материала из материала. Представить себе глину, из которой сделана скульптура, мы прекрасно можем – проявляя тем самым сделанность предмета искусства в своем сознании. Но что если создать из скульптур, сделанных из глины, новую сделанность не объединив их в композицию – что было бы либо эклектикой, либо синтезом – но используя скульптурные объекты для нового предмета искусства на тех же правах, на каких глина применялась для изготовления скульптуры? Так в «Портрете» из исходного корпуса текстов, трех стихов, самих по себе являющимися предметами искусства, конституируется новое стихотворение в жанре poetic visualization.
5 «Видение художника не позволяет ему сосредоточиться в одной параллели происходящего, потому как постоянная смена образа под давлением цвета и движением света, смена акцентирования на характер линейных проявлений сменой поведения или движения виденного образа, непрестанно заявляет о себе. При общении с вынужденной натурой, художник пребывает в состоянии двойственного нахождения. Видение мешает внимательному погружению в происходящий разговор». Красильникова, курсив мой
6 «Множественность образов может быть обозначена в рамках понимания присутствия неоднозначности временного состояния, — то есть, имение одного сфокусированного видения обстановки (образа) совершенно не исключает наличие другого ракурса этой же самой постановки (при этом ракурс точки смотрения в своём положении может оставаться неизменным). Перемещение взгляда на ещё (и ещё) одно видение, как дальнейшее раскрытие образа, считается со временным нахождением; но это говорит одновременно об изъянах нашего действительного положения, и о неограниченном мыслительном передвижении вгляда-положения. Абсурдное столкновение всех возможных ракурсов (как растерянность взгляда, потеря точки опоры) может показательным примером сложиться в высказанных на эту тему иллюстрациях Эшера (“Смена аспекта”). Или же мы можем таким образом показательного хода мысли прийти от основы классического изображения постановки к другим направлениям, исходным из этой классики (сюрреализм, импрессионизм, и т.д.), — что будет говорить о неоднородности одного и того же образа. Представленный образ, сложенный собой для показа, уже имеет своё содержание; но направленный на это содержание взгляд меняет (усугубляет) представление внешнего показа на содержащиеся в нём сноски. Каждая из которых может увести своим направлением в новые акценты глубинного интереса взгляда-показа. Означает ли это, что все образы, сформировавшиеся в данном представлении одного, имеют отношение к одному прообразу, либо же, что сам образ имеет изначальное ображение только лишь в ракурсе впечатления, состояния? — состояние есть образ. Положение состояния, либо же условия постановки определяют образ (образы). Условия взгляда — это и есть ракурс смотрения видения. То есть множественность образа определяется зависимостью от условий, и говорит о самом наличии этой множественности в себе. Формирование предмета в образы происходит в связях (видения), но не в предмете как таковом. Многогранность одного образа раскрывается в связи с направленным видением (образы — связь направленного взгляда)». Красильникова, курсив Красильниковой
_ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ _
Корпус текстов
Профиль.
ладони море вгибают
мнут море апексы кисти
море холстовое море
глина липкая синяя глина
сосудов лепкая сетка
снасть для сосуда
виносветное терпкосмелое любопрыткое небессмежное
море целостно полноволнное море
неделимое море волноломы камейных
морей мятежная глина
моря плавного моря восхода прибои треугольники света море моргнуло
моргнула
водопады прилили водою приплыли
прибили ко глазу скрепили с еще одним взглядом
с противосветным с трезвозаветным с неизсомненным небоковым
моргнули
ряды проглотивших раздумий воды
любоподступ и тут вдруг нахлынули
дружные во много рядов
моргнули
водопады глаза
вольноломы из моря
Три четверти. Поворот.
Профиль: вид справа.
Комментарии к работе «Портрет: профиль»
poetic visualisation
Выходные данные:
Сергей Зотов. "Портрет: профиль". Минимализм, аски-арт, 2012. Текстовый файл, инструмент "выделение", инструмент "перетащить", 4961 х 7016.
Imprint:
Sergey Zotov. "Portrait: profile". Minimalism, ASCII art, 2012. Text file, drag tool, selection tool, 4961 х 7016.
В двух словах о концепте:
1) Мимесис образа лица человека приводит к его отображению на бумаге в виде стиха-портрета.
2) Далее за материал берется уже не слово, а текст, а точнее корпус из трех текстов. (Не ведая, что такое глина, невозможно воспринять образ, воплощенный в статуе из глины). И мимесис образа лица продолжается – результат на этот раз не в форме стихотворения, но в виде визуального портрета, составленного из текстового материала.
Теперь подробнее о концепте, а именно - некоторые соображения о способе чтения портрета.
Способ чтения
В деревнях начала века художники жаловались на то, что крестьяне не могут увидеть на картине собаку. У них не было привычки воспринимать нарисованный нарратив (так же индейцы, например, не видели людей на фотографиях, замечая лишь цветовые пятна ). Так и сейчас мы не видим, где зарыта собака в непривычном глазу объекте. Нужно научиться его читать. В "Портрете: профиль" целью становится попытка создания расширителя традиционной конвенции перцепции художественного объекта – с опорой на некие знакомые культурные коды. Научить других читать, не зная самому, что такое буквы.
Сам текст, не рассматриваю сейчас его визуальность, может указывать на то ощущение, которое вызывает у нас обычно попытка представить себе типаж человека в цельном его многоединообразии: растерянность и неуловимое чувство того, что то, что мы воспринимаем, необъятно для выражения (но объятно для понимания). Можно читать текст как глаз возьмет, нелинейно: как древние японцы, которые смотрели на звездное небо и по ходу глазного путешествия формировали динамичные созвездия, уже не существующие на момент следующего взгляда в своем движении.
В то же время интересно, можно ли сделать из материала материал для материала материала – и после всего, с основ последнего снять сливки для создания венца творения образа-лица. Создание универсальной схемы-вселенной, из которой можно было бы вытащить всего два-три истинных слова, истинных - значит, в которых сосредоточена вся истинность типажа, мнится мне необходимой. Как, например, формула e=mc2 извлечена все же наружу из пучины бесконечного хаоса физических явлений (обращаю внимание, что для этого вытаскивания нужно было несколько сотен лет научной мифологии (см. А. Лосев )). Формула работает единовременно, везде и сразу, но взаимозамкнута в определенных условиях (хотя сама собой это отрицает – себя легитимируя. Так и ведет себя порядочная формула, знающая формульный этикет).
"Портрет" необходимо читать, слушать и смотреть одновременно, получая удовольствие от процесса перехода (переходом здесь называется нелингвистический поворот мышления (см. М. Богатов ) при "расчитывании" двух спаянных единиц речи, например: в словосочетании "белая дева" лексико-семантические поля обоих слов ни в одном из мест не пересекаются друг с другом, и как раз та неязыковая работа, которая требуется для "спаивания" этих двух слов в мышлении, создания новой, третьей семантики и будет являться "переходом") от смысла к смыслу, не вдумываясь в их интерпретации.
_ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Существует и обратный процесс, исходящий со стороны не зрителя, но художника: «Приступая к изображению предмета на холсте, художник находит то что именно он хочет выразить в своей работе, на что хочет обратить внимание. В портрете выразительным оказалось лицо натурщика, либо характер линий, пластика, либо натура представляет собой интересный образ, либо свет и тень образуют собой нечто выразительное целое, либо гармоничное сочетание цветов, либо движение и т.д. Когда художник приступает к работе, намечая границы изображаемых предметов в композиционном пространстве, его взгляд обращается к абстрактному видению линейно-тонового становления предметов к движению целостности. Обращение к живописному ходу писания требует обращения к постановке как к беспредметному соотношению цветовых пятен, то есть художник собирает виденное в абстракцию цветового наполнения композиции, с учётом особенностей того материала, с которым он работает». Красильникова, курсив Красильниковой
Не менее того мифологична и наука, не только "первобытная", но и всякая. Механика Ньютона построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства. Мир не имеет границ, т.е. не имеет формы. Для меня это значит, что он – бесформен. … Ясно, что это не вывод науки, а мифология, которую наука взяла как вероучение и догмат. А.Ф.Лосев, глава «Миф не есть научное и, в частности, примитивно-научное построение».
Здесь не менее интересным было бы рассмотреть еще одно (вне)лингвистическое явление: работу риторики фактичности как вид непропозиционального знания. Обратимся к докладу М. Богатова: «Идентификация ситуации, в которой мы находимся, понимание её, всегда может быть выражено – более или менее удачно – в речи. … Дело обстоит не так, что с нами нечто происходит (и оно безымянно и непонятно), а затем мы находим в происходящем значения и подыскиваем слова. … Те слова и значения, которыми мы в любой момент можем охарактеризовать происходящее с нами, мы назовём здесь риторикой фактичности. К примеру, если влюблённый идентифицирует некую ситуацию как факт, вызывающий ревность (излюбленная тема цикла “В поисках утраченного времени” Марселя Пруста), то у него есть несколько вариантов поведения – объясниться с возлюбленной, скрыть замеченные обстоятельства и стать подозрительней, простить её, и так далее. В любом случае, измена или флирт, заявившие о себе в качестве факта, включают ревность и весь связанный с ней “словарь” значений в качестве риторики фактичности. Влюблённый понимает себя как того, кто столкнулся с таким вот фактом, это с ним случилось – и следует действовать “исходя из этого”. Сами способы действий, стратегии и интенции направляются отныне значением ревности, понятым не как слово из словаря, но как сама “наличная действительность” (как то, что в немецкой философии называется Wirklichkeit). Сам механизм распространения значений слова “ревность” на смежные с ним – “предательство”, “ссора”, “вывести на чистую воду”, “прощение”, “слежка” – не является пропозициональным знанием; это особый навык риторического применения языка; для того, кто применяет его, речь не идёт о риторике. Повторимся: он полагает, что имеет дело с самой действительностью, с фактами, “с тем, как обстоят дела”». Богатов, курсив мой Таким образом, пытаясь отойти от «словаря» к наличной действительности, читатель сможет не анализировать и охарактеризовывать текст, выискивая заранее заготовленные для него в «словаре» смыслы, но рассматривать текст как ситуацию, которая является смыслом сама по себе, являя это уже фактом своей фактичности.
_ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Литература
1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. - С. 1068.
2. Бердников Г. П. История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Гл. редкол: Г. П. Бердников (гл. ред.), А. С. Бушмин, Ю. Б. Виппер (зам. гл. ред.), Д. С. Лихачев, Г. И. Ломидзе, Д. Ф. Марков, А. Д. Михайлов, С. В. Никольский, Б. Б. Пиотровский, Г. М. Фридлендер, М. Б. Храпченко, Е. П. Челышев. — М.: Наука, 1983— 1994. // Т. 3 / Ред. коллегия тома: Н. И. Балашов (отв. ред.), И. С. Брагинский, П. А. Гринцер, Х. Г. Короглы, Д. С. Лихачев, Е. М. Мелетинский, А. Д. Михайлов, В. Б. Никитина, Б. Л. Рифтин. — 1985. — 816 с.
3. Богатов М.А. Что современно? Использование языка как исследование своего времени. Доклад на пленарном заседании межрегионального форума «Славянский мир: общность и многообразие». URL: http://www.eparhia-saratov.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=60475&Itemid=3 (дата обращения: 05.06.2012).
4. Звегинцев В.А. "История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях." Часть 1. М., 1960. Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. Извлечения.
5. Красильникова Н.В. Диптих: в параллелях творческого безумия. Предположения. Мастерская: доктор Ф.
6. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: "Правда", 1990.
7. Пронин В.А., Толкачев С.П. Современный литературный процесс за рубежом: Учебное пособие. Москва: Изд-во МГУП, 2000. 168 с.
