Константин Комаров

Не то, чем кажется. Дмитрий Рябоконь. Русская песня

Дмитрий Рябоконь. Русская песня. Стихи 1998-2013 годов. — Екатеринбург; Москва: «Кабинетный ученый», 2014.

 

Книга Дмитрия Рябоконя, которую от предыдущего, первого его сборника отделяют ни много ни мало 15 лет, не могла не стать резонансным событием. Хотя бы в силу легендарности ее автора — знаменитого персонажа стихов и прозы Бориса Рыжего. Другое дело, что легендарен был именно персонаж, тогда как сам автор, поэт Д. Рябоконь, оставался практически неизвестен. В исправление этой досадной несправедливости, в наконец-то состоявшемся «превращении персонажа в автора» (О. Дозморов) — превращении самом по себе удивительном, обычно бывает наоборот — мне и видится основное значение выхода «Русской песни» для современного литературного процесса. Печально было бы открывать оригинального поэта Рябоконя по известному и, к сожалению, частотному принципу «Сегодня умрёшь — завтра скажут: поэт».

Если Олегу Дозморову — автору замечательного предисловия к «Русской песне» — удалось, благодаря книге «Смотреть на бегемота», окончательно выйти «из тени» Рыжего, то Рябоконь, как автор, в этой «тени» даже и не находился, оставаясь просто «противным Димоном» — совсем негероическим «героем», юродствующим имаргинальничающим на страницах произведений Рыжего. И в этом смысле «Русскую песню» можно считать вторым (а учитывая длительность перерыва между сборниками, в некотором смысле и первым) рождением поэта для читателя.

Книга уже вызвала определенный отклик в критике: о ней кратко высказались И. Фаликов, С. Костырко, Ю.Подлубнова и обстоятельно — А. Пермяков и М. Шарлай. Постараюсь, не претендуя на полноту охвата, высказать ряд своих импрессий от прочтения «Русской песни».

В своей автобиографии Рябоконь говорит о приверженности идеям «чистого искусства», о романтическом разграничении творчества и работы, об ориентации на разговорную речь, о том, что «поэт — хранитель языка»1. Все эти установки в книге соблюдены, но практика, как это часто бывает, оказывается богаче теории.

Тонкость стихов Рябоконя своеобразная. В магистральный хулигански-карнавальный тон вплетаются разнообразные аллюзии и реминисценции: «Скорей бы умереть, уснуть. Уснуть…», «торчал у столиков, где пьяницы с глазами кроликов» и т.д. И даже в самых разухабистых высказываниях поэта всегда есть шанс наткнуться на подобную «гамлетическую нотку». Аллюзии эти могут быть более или менее очевидны: «Боюсь, поклонницы набросятся», «Что мне с того, раз Ройзмана все нету». То тут, то там всплывают обэриутские (в частности, олейниковские) «артефакты», виртуозная зощенковская имитация сознания и речи «испуганного, безумного обывателя» — вплоть до чистой «графомании» а ля капитан Лебядкин. Зачастую же персонаж Рябоконя напоминает другого героя Достоевского — Макара Девушкина с его «кочевряжащейся», по Бахтину, речью. Карнавально мешая всё со всем, поэт легко и даже издевательски смешивает в одном стихотворении хрестоматийные строчки Фета и Брюсова, являя центонность тотальную (однако не постмодернистскую, а скорее органически скоморошескую) — от «русской земли и поэзии пупа» — Пушкина до слегка «причесанного» Пригова. И все это довольно мастерски зарифмовано, рифма Рябоконя практически всегда обновляет и стимулирует читательскую рецепцию («свитер — ветер», «муз — муж», «Мухосранск — Саранск», «Насреддина — наследила» и т.д. и т.п.). Именно за счет этого остраняющего эффекта стихи, при всей своей фривольности, не сваливаются в пошлость. Играя с жанрами, Рябоконь оригинально подрывает изнутри жанр романса, элегии (в частности, кладбищенской), посвящения, создавая свои полижанровые структуры.

Античность здесь сплетается с самой унылой «бытовухой». Бытовое и бытийное переплетаются настолько тесно, что разделить их зачастую не представляется возможным: «Когда постель замерзнет от пропаж / Когда свершится Главный Арбитраж», за «пустым декором» обнаруживается «Битвы диорама». Рябоконь дает чистую ситуацию: быт, промытый с содой и хлоркой вплоть до бытия. Драматизм его — сдержанный, в нем нет слезливости, эмоция очищена, отфильтрована сразу в трех ключах — лирическом, ироническом и трагедийном. В этом особенная органика формы стихов Рябоконя. Трансцендентальное в них заземляется иронией — но это та самая ирония, которая одна лишь позволяет не свихнуться в нашей российской действительности, фантастичнее коей, как известно, нет ничего. Это заземление, смена регистра, происходящая почти в каждом стихотворении, однако, не влияет на общий градус и высоту его накала. Поэт как бы «опрокидывает» пафос, говоря серьезно о несерьезном и, соответственно, несерьезно о серьезном. Он нарочито затрудняет речь, слух читателя «запинается», в глазах рябит, но именно эту цель поэт и преследует. Финалы его стихов зачастую открыты, разомкнуты, Рябоконь, можно сказать, «швыряет» свой «месседж» читателю, по-розановски, тут же забывая о нем. Но подготовленный читатель не обижается и «месседж» ловит.

Присмотримся к герою-антигерою Рябоконя, который центрирует всю книгу. Он находится «в нервозной обстановке невозможной»«ищет днем с огнем выход из сортира», мечтает о славе, о гонорарах, белой завистью завидует тем, у кого они есть, занимается ленивыми маниловскими прожектами («Зима. Метель. Зевота. Канитель… / Открыть бы здесь веселенький бордель»), заклинает смерть («Привязались все ко мне / Я повешусь на ремне»), утверждает оптимизм («Я еще сам сотрясаю основы, / Я еще сам полон сил, / Я карты не все раскрыл»), движется по порочному кругу миробытия, обостренно ощущая его априорную червоточину («Плохо, если нет работы, / Плохо, если денег нет», «Плохо, если есть работа, / Если даже деньги есть»), новсегда готов «выпить за то, побазарить про это». Вопреки этой в общем-то критической в своей расшатанности обстановке автор и пишет стихи, преодоление инерции быта является одной из ключевых подспудных тем книги и во многом формирует её текстуальную энергетику. Он сам себе «всего омерзительней», ему лишь бы «дела провернуть да до денег дорваться, / Затем вина купить поскорей». Не чуждо ему стремление к буддийской созерцательности: владея «древним сокровенным знанием», он мечтает лишь о том, чтобы валяться на кровати. Нервозность быта естественным образом переходит в бытийную тревогу: «Так боюсь сгореть я, так боюсь сгореть я / В искушеньях яви и в кошмарах снов… в напряженье зренья и в геене боли и в горниле речи». Эта боязнь замотивирована уже тем, что «целый строй блестящих заживо сгорел». Временами он ощущает себя в мире без бога:«Здесь нет Его. Больше Его не ищите». Но во всех его «безбожиях» видна оглядка на Творца: «В Небесах узришь его / Лишь глаза протри», «Прости Господь… Что так давно не посещал Твой Дом», «В конечном итоге, мне строки диктуешь ты». Он старается писать по пастернаковскому завету — «до полной гибели всерьёз». Однако необходимо особое читательское внимание, чтобы за трагедийностью распознать трагедию, за бутафорией страстей — то самое страдание, в котором, по Достоевскому, «есть идея».

Лирический герой Рябоконя постоянно поверяет себя на жизнь: «Как доказать, что я еще не умер» (Ср.мандельштамовское:«Еще не умер ты, еще ты не один…»). Единственным доказательством являются стихи, антиэнтропийное погружение в творчество, горацианско-батюшковский идеал уединения: «Передо мной лежит стихотворенье, Написанное кем? Конечно, мной, — В нем кровь моя. Мое сердцебиенье, А значит, я не мертвый, а живой». Это уединение предстает иногда в вариации своеобразного дворового микрокосма, где, прямо по Рабле вбахтинской интерпретации, Рябоконь осуществляет внутреннее облагораживание «низкого»: «Но детей пускают зря, тамнакакал гномик».

Подобная простая, но действенная философия на уровне «бьют — беги, дают — бери» вызывает читательское доверие, обусловленное и тем, что цинизм и скепсис Рябоконя абсолютно наиграны, и именно эта наигранность и оформляет особую теплоту его интонации. Находясь в ситуации между провидцем и неврастеником, персонаж Рябоконя как бы постоянно осваивает мир заново: «Сплошные восторги и радость, И как объяснить ее, как, За что мне все это досталось?.. — Да просто прошел отходняк». Окруженный «барахлом», он пытается не стать им сам, давая свою вариацию экзистенциалистской темы подавленности вещами.

Быт у Рябоконя — это реальность, готовая в любой момент лопнуть, но никогда не лопающаяся, некая чугунная фикция, полое внутри ядро («Действительности каторга — мираж»). Поэтому и робким ростком пробивается сквозь это царство смерти — бессмертие; державинская обреченность («Все вечности жерлом пожрется») нивелируется отношением к ней: «И тогда скажу я: здрасьте, Червячки, жучки… Наперегонки залазьте В яблоки, в зрачки», «Поскольку я в мире останусь и с вами, — Вы заговорите моими словами» (Ср. Маяковский: «И придут они, и будут детей крестить именами моих стихов»). У Рябоконя-оптимиста если кто и пожирает, то не державинская бездна, а ее антитеза — «всепожирающее искусство», ибо бессмертие зла, по Рябоконю, автоматически означает и бессмертие добра.

В одном из лучших стихотворений книги, посвященном памяти Романа Тягунова, эта ситуация обнажается предельно, с обезоруживающим простодушием: «Белый, белый, белый снег, / Взял и сгинул человек», «Нам друзей не достает, Остается пустота / В виде чистого листа». Непрекращающаяся память предстает здесь с простым изяществом и горечью как стимул к творчеству. Сам Тягунов при этом характеризуется всего одной исчерпывающей строчкой — «искрометное письмо» — передающей при внешнем спокойствии сильнейшее внутреннее напряжение автора. Именно эта живая связь с друзьями и позволяет ему заглянуть в «драмтеатр тьмы», и суицидальная тема в книге то тут, то там обнажает за юродством и кривлянием свою страшную подкладку: «Можно перерезать вены / Острой бритвой, милый друг».

Рябоконь, благодаря своему персонажу, который в данном случае чисто инструментален, удерживает свой внутренний баланс между обидой на мир и гармонией с ним, буквально «добываемой» сквозь «свернутые» в очень удачном названии книги пьяный надрыв, безмерную горечь и болезненную иронию. Однако именно через иронию находит выход лирическое напряжение, возникающее в книге между «признаками жизни» и «признаками тризны» (читай по Державину: между «столом яств» и гробом). Рябоконь демиургически (хоть и маскирует эту серьезную страсть кдемиургизму) убежден, что «всё сразу исчезнет, если исчезнут поэты».

Книга «Русская песня» удивительна, в частности, тем, как поэзия на наших глазах творится из буквального «ничего», даже не из сора, а из заезженных штампов, «холостых» символов и коммуникативных пустот. Здесь мне пришла аналогия (на которой совершенно не настаиваю) с Вуди Алленом, который, как мне кажется, довел этот прием до окончательной виртуозности. Впрочем, Пермяков, сравнивший поэзию Рябоконя с блюзом, кажется, высказался точнее. Факт в том, что перед нами цельная и состоявшаяся книга (и здесь надо еще раз отдать должное составителю Олегу Дозморову), цельность которой тем более удивительна, что порождена она мышлением концептуально разорванным, воспринимающим мир в его природной дробности.

В заключение же хочу привести целиком стихотворение, показательно раскрывающее лирический (обогащенный, как «ураном», игровым элементом) потенциал Дмитрия Рябоконя, который, надеюсь, будет окончательно раскрыт в следующей книге:

 

Гаснет в тесной буржуйке огонь,

И лежит на полу кочерга,

Я протягиваю к ней ладонь,

Вот и можно идти на врага,

Если нужно. Но я ворошу

В тесной печке остатки огня,

Это — память. И я не спешу,

И огонь обжигает меня.

 

К списку номеров журнала «УРАЛ» | К содержанию номера